В последнее пятнадцатилетие XIX века венская оперетта переживала глубокий кризис. Из произведений, созданных в этой области музыкального театра после премьеры «Цыганского барона» (1895) — одной из вершин творчества И. Штрауса, заслуживали внимания лишь «Продавец птиц» (1891) и «Оберштейгер» (в России это сочинение известно под названием «Мартин-рудокоп») (1894) К. Целлера. Но уже первые годы XX столетия несут приметы нового расцвета популярного жанра. В 1902 году в Вене проходят премьеры ранних оперетт Ференца Легара, почти одновременно с ним заявляют о себе Лео Фалль, Оскар Штраус и Эдмунд Эйслер. В 1908 году постановка «Осенних маневров» приносит известность Имре Кальману; но еще раньше, в 1905 году, знаменательной премьерой «Весёлой вдовы» Легара открывается «серебряная эра» венской оперетты, охватывающая более двух десятилетий. За эти годы вырастает целое поколение композиторов, внесших свой вклад в историю жанра, – помимо упомянутых, здесь следует назвать Р. Бенацки, Б. Гранихшедтена, Р. Штольца, Б. Ярно. Начиная с 20-х годов известную роль в эволюции новой школы играло ее берлинское ответвление (П. Абрахам, Ж. Жильбер, В. Колло, Э. Кюннеке, П. Линке), однако в целом она вошла в историю музыки под названием неовенской оперетты, поскольку именно в Вене впервые заявила о себе и именно там работали наиболее яркие ее представители.
Неовенская оперетта прочными узами связана с национальными традициями. Она развивает созданный Ф. Зуппе, К. Миллёкером и И. Штраусом тип «танцевальной оперетты», опирается на широкий круг интонаций и жанров, свойственных музыке австрийской столицы. Как и ее предшественнице, ей чужда социальная сатира, злободневность, пародийное начало, столь свойственные Оффенбаху и его последователям во Франции: театральные произведения Легара и Кальмана, также как и И. Штрауса, явились ярчайшим выражением венского гедонизма. Наконец, существенной для новой оперетты оказалась наметившаяся еще в «Цыганском бароне» тенденция приближения к опере.
Произрастая на почве традиции, неовенская оперетта все же выступает как самостоятельное, обладающее ярко выраженным своеобразием явление художественной культуры. Одно из ее характерных свойств — идеализирующая, сказочно-иллюзорная установка. Местом действия этой «сказки» становится преимущественно Европа XX века, однако касания современности при этом неглубоки и поверхностны, повествование скользит от детали к детали, не затрагивая существа явлений. И все же на сцену выходят новые герои – типажи из венской салонной жизни, а рядом с ними — американские миллионеры, короли промышленности, «принцессы долларов» и т. п. Приметами времени насыщается среда обитания персонажей, а иногда авторы позволяют себе и легкие политические намеки — в духе тех, что отмечает в язвительно-остроумном эссе 1924 года «Несколько слов касательно оперетты» польский поэт Ю. Тувим: «дипломатические осложнения на Балканах, магараджа в Париже»...
Есть в атмосфере обновленного жанра свидетельства и более глубокой связи с эпохой. Акцент на чувственном начале сближает его с ведущими тенденциями искусства эпохи «модерн», но претворяется эта черта в простой, доступной широкому массовому восприятию форме. Особенностью новой оперетты является также тяготение к психологизму, нередко — к острым, конфликтным ситуациям. Исследователи отмечают воздействие на нее веристской музыкальной драмы и творчества Пуччини, ощутимое и в выборе сюжетов, и в сфере музыкальной драматургии, и в средствах музыкальной выразительности. Конечно, психологизм также претерпевает в оперетте характерную метаморфозу, обусловленную эстетическими границами жанра: как правило, произведения этого плана (в том числе наиболее яркие) принадлежат к типу мелодрамы с непременной счастливой развязкой.
Композиторы новой школы в большинстве своем получили солидное профессиональное образование. Многие из них начинали свой творческий путь работами в области «серьезной» музыки — симфониями и квартетами, операми и камерно-вокальными произведениями, духовными сочинениями (например, О. Штраус написал в студенческие годы Реквием). Легар, окончивший Пражскую консерваторию как скрипач, изучал теорию музыки у И. Фёрстера, брал уроки композиции у 3. Фибиха; Л. Фалль и Э. Эйслер занимались в Венской консерватории по композиции у Й. Н. Фукса и по контрапункту у р. фукса; соучениками Кальмана по классу композиции X. Кёсслера в Музыкальной академии Будапешта были Барток и Кодай. Широкий профессиональный кругозор и техническое мастерство авторов способствовали музыкальному обогащению оперетты. Усложняются, становятся более разнообразными гармонический язык и фактура, изобретательность и блеск приобретает оркестровка, неистощимым богатством фантазии, вокальной пластикой, эмоциональной заразительностью пленяет мелодика.
Неовенская оперетта переплавляет и объединяет в своем словаре множество разнородных интонационных истоков. Основой ее основ, как и прежде, остается вальс, получающий удивительно разнообразную трактовку. Наряду с блестящим концертным вальсом XIX века большую роль начинает играть элегически-томная, лирическая вальсовая мелодика. Такой мечтательный, элегантно-чувственный тон в высшей степени свойствен стилю Э. Эйслера и О. Штрауса. В произведениях Легара и Кальмана особое значение приобретает медленный вальс, и прежде всего его американская разновидность – вальс-бостон, чрезвычайно популярный в Европе 20-х годов. Он наделяется важной драматургической функцией, становясь основой центральных музыкальных характеристик главных героев (примеры 58—60).
Наряду с вальсом сохраняют свою значимость и другие бытовые танцевальные жанры прошлых эпох мазурка, полька, галоп; подчас композиторы прибегают к стилизации, утверждая безыскусную, наивно-патриархальную мелодику «зингшпильного» типа (Э. Эйслер, Л. Фалль).
Специфично для новой оперетты обращение к довольно широкому кругу фольклорных интонационных источников – элементам румынского, словацкого, венгерского фольклора. Особую роль в этом спектре играет венгеро-цыганское национальное начало. Стиль «вербункош» становится одной из основ музыкального языка Легара и Кальмана. Его элементы претворяются чрезвычайно изобретательно и многосторонне: воспроизводится ладовое своеобразие (венгерско-цыганская гамма), фактурные и ритмические модели (импровизационные каденции, арпеджио и фигурации, идущие от практики виртуозного скрипичного исполнительства; прихотливая ритмика — сочетание триолей, синкоп, прямого и обращенного пунктирного ритма и т. п.), передаются и другие особенности, вплоть до характерной структуры чардаша (лашан – фришка). Чардаш, наряду с вальсом, – «визитная карточка» неовенской оперетты, ему поручается исключительно важная роль в ее драматургии и композиции (примеры 61—63).
Яркой приметой времени в «неовенском» музыкальном языке становятся ритмы и интонации бытовых жанров повой эпохи (примеры 64—67). Шимми, фокстрот, регтайм, латиноамериканское танго, получившие широкое распространение в Европе начала XX века, быстро завоевывают оперетту. Венгерская синкопа сплетается в ней с джазовой синкопой, гармония вбирает характерные блюзовые обороты, иногда на сцену выводится джаз-оркестр. При этом воздействие джаза отнюдь не ограничивается сочинениями, непосредственно связанными с американской тематикой (такими, как «Герцогиня из Чикаго» Кальмана), оно обнаруживается и в произведениях иной сюжетной направленности; джаз становится одним из нормативных элементов интонационного словаря.
В музыкальной драматургии и форме неовенской оперетты заметны различные, во многом противоречивые тенденции. С одной стороны, она тяготеет к масштабным структурам оперного типа (финалы актов, развернутые сцены-дуэты, выходные арии главных персонажей), с другой же стороны, в ней весьма ощутимы процессы упрощения и стандартизации формы, что непосредственно связано с особенностями сюжетного развития.
Основой сюжетов неизменно служит любовная история, чаще всего с острой интригой, эмоциональными взлетами и падениями, моментами бурной радости и столь же бурного отчаяния, патетикой самоотречения, причина которого – социальное неравенство партнеров. При этом движущей силой интриги часто оказывается – вспомним вновь Ю. Тувима — «очаровательное недоразумение (скажем, отец не узнает дочку, поскольку та в новых перчатках; целующаяся пара не замечает входящего в комнату полка тяжелой артиллерии и т. д.)», развязка осуществляется при помощи случая, который выступает в роли «deus ex machina». Музыкально-сценическим контрапунктом к мелодраматической любовной истории главных героев служит сюжетная линия второй пары влюбленных — «субретки» и «простака». Эта так называемая «каскадная пара» развертывает любовную тему в контрастном к основной линии действия буффонно-комедийном преломлении. Наконец, третий, уже чисто фарсовый вариант любовных взаимоотношений представлен в интермедиях «комического старика» и «комической старухи». Подобная сюжетная конструкция воспроизводится в бесчисленном количестве произведений.
Как никакой другой из жанров своего времени, неовенская оперетта подчеркнуто тяготеет к регламентации. Нормативность ее эстетики зафиксирована не только в определенной формуле сюжетного развития; типизированы и драматургические функции музыки в спектакле. Музыкально-драматургические планы произведения четко координируются распределением линий сюжета и амплуа персонажей. Наиболее развиты в музыкальном отношении партии главных героев, они включают сольные номера ариозного плана, большие дуэтные сцены. Партии «каскадных» персонажей намечены пунктиром и составляют в партитуре рассредоточенную цепь вставных номеров, которые не требуют от исполнителей особых вокальных данных, но зато предполагают непременное умение танцевать. Партии «комических стариков» рассчитаны, по сути, на драматических актеров, которые не столько пропевают, сколько проговаривают несложный музыкальный текст.
Неовенская оперетта обычно включает три акта. Наиболее весомыми в ее музыкальной драматургии являются два первых акта, каждый из которых заканчивается большим финалом с участием хора и балета. Второй финал оказывается сюжетной и музыкальной кульминацией действия, высшей точкой в развитии конфликта. Драматургическая роль третьего акта ограничивается моментом внезапной развязки, которому сопутствуют эпизоды, завершающие развитие побочных линий сюжета. Характер сценического действия на его заключительном этапе почти не предусматривает отступлений, развернутого лирического комментария, ход событий ускоряется; в финальном акте спектакль фактически модулирует из области музыкально-драматической в область преимущественно театральной формы. Музыкальное содержание акта сводится к минимуму: обычно оно представлено рядом небольших песенно-танцевальных номеров, зачастую основанных на материале, уже звучавшем в предшествующих сценах.
Устойчивая музыкально-драматургическая модель неовенской оперетты, канонизированная творчеством классиков этой школы – Легара и Кальмана, легко поддавалась тиражированию и вместе с тем допускала возможность жанровой модификации. Если произведения собственно венских композиторов тяготели к мелодраме, то в берлинской ветви школы преобладал тип фарса или водевиля.
С середины 20-х годов жанр вновь вступает в полосу кризиса; он воспроизводится в потоке бесчисленных вторичных, «репродуцированных» образцов. В нем усиливается, с одной стороны, декоративное начало (тип ревю-оперетты), а с другой стороны, «постановочный» элемент, связанный с ослаблением функций музыкальной драматургии и нарастанием чисто театральных тенденций. Этому кризису противостояли поздние сочинения Легара и Кальмана.
Н. Дегтярева
Статья подготовлена на основе учебника «История зарубежной музыки. Выпуск 6»
