25 июня в «Геликон-опере» под управлением Геннадия Рождественского и в постановке Дмитрия Бертмана состоялась премьера оперы Леоша Яначека «Средство Макропулоса» по К. Чапеку. Средство греческого медика Макропулоса — это рецепт эликсира, гарантирующего 300 лет молодости, и применять его можно многократно. Но ни один оперный театр в России до сих пор к нему не прибегал. Незадолго до премьеры инициатор этой постановки — Геннадий Рождественский — дал интервью нашему корреспонденту.
— Я учился в Чехословакии, провел в Праге 1956 год. Вот там Яначека я для себя и открыл. Он меня потрясает — прежде всего своей абсолютной непохожестью ни на кого, отсутствием учителей и учеников. Ну формально учителя были, но они не могли его сделать тем, кем он стал. Преемственности никакой. Хотя были люди, которые его окружали, — композитор Хлубна, композитор Кундера, который, кстати, сделал клавир «Средства Макропулоса». Но стиль Яначека не получил продолжения. Я могу назвать только двух таких композиторов в двадцатом столетии — это Сибелиус и Нильсен при наличии огромного количества маленьких Шенбергов, микроскопических Вебернов, целой армии Шостаковичей.
Если Яначек такой индивидуальный, то, казалось, он должен быть непонятным — а он понятен! Вот у меня есть книжечка о нем. Вы знаете, что он записывал интонации жизни, гуляя в Брно или в любом другом месте. У него были специальные твердые накрахмаленные манжеты, которые заменяли ему записные книжки. Я был в Брно в музее Яначека — там хранится собрание этих манжет. Удивительно, что он их не выбрасывал, слава Богу.
Вот, в частности, одна из надписей касательно его пребывания в Петербурге в 1902 году. Он пишет русскими буквами: «Билеты, господа, ваши» — это, видимо, кондуктор — и нотирует, как это по-русски звучит. Вот записано, как по-русски интонируются слова «конечно», «путешествие». Замечательный документ. Но откуда здесь все это знать? Нот нет, записей нет. Вот вы пойдите в любой магазин в городе Москве, спросите музыку Яначека. Книг о нем в магазинах нет. Кто-то включил радио, услышал, допустим, Симфониетту Яначека — где он может об этом прочесть? В лучшем случае, три строчки в Кратком музыкальном словаре.
— Хотя сорок лет назад все так хорошо начиналось... В 1958 году «Ее падчерицу» поставили в Большом театре...
— Я сам дирижировал этот спектакль в филиале Большого театра в 60-е годы.
— ...затем она шла в Новосибирске, и там же поставили «Лисичку-плутовку». А потом Яначек почему-то исчез с наших сцен.
— Но это не только его касается. А то, что с ним такая штука произошла, более чем странно. Сейчас «Средство Макропулоса» часто идет в других странах. Я в последнее время видел три постановки: в Глайндборне, в Амстердаме и совсем недавно в Стокгольме. Все три очень интересные.
— Это был ваш выбор — «Средство Макропулоса» для «Геликона»?
— Да. Я выбирал между «Средством Макропулоса» и «Из Мертвого дома». В совместных дискуссиях с Дмитрием Александровичем мы остановились на «Средстве».
— А как вы относитесь к тому, что этот спектакль рекламируется как опера-детектив?
— В замысле Бертмана, безусловно, кроется детективное начало. Но оно есть и в самой опере: розыски этого пропавшего документа при совершенно непонятных, фантасмагорических обстоятельствах. Для меня даже существует какая-то параллель между Чапеком и Гоголем — фантасмагорией «Носа».
— В опере есть еще одна загадка: почему Кристина не воспользовалась Средством?
— Мне кажется, что она, сжигая документ, могла успеть его прочитать.
— По-гречески, с алхимическими терминами?
— А почему нет? Есть люди с хорошей зрительной памятью. И затем сразу же отвести подозрение, сжечь документ. Могло быть и такое. Но все-таки, видимо, еще мотив сострадания к Эмилии. Уже всем было понятно, что она пользовалась этим эликсиром. У Кристины могло появиться желание не повторять ее судьбу, хотя в начале оперы она выступает как ее поклонница, хочет быть похожей на Эмилию Марти.
— Марти ей говорит: «Проживешь триста лет, будешь петь, как Эмилия Марти. Прославишься...»
— Но когда она увидела, во что это все превратилось, она могла решительным образом закончить всю эту историю. Что по сценическому действию она и сделала.
— За что вы выбрали «Геликон-оперу»?
— Я слышал «Леди Макбет» и «Лулу» — я не поверил своим ушам. Я не мог себе представить, что такое возможно. Артисты выучили партии на двух языках. Где это можно найти: сегодня петь по-русски, завтра по-немецки? Яначека они будут петь по-чешски, что, по-моему, еще труднее, чем петь по-немецки. На первый взгляд кажется, что у русского и чешского много общего. На деле совсем другое произношение, прямо противоположный смысл слов.
— То есть Бертману не приходилось защищать от вас своих певцов?
— Я был просто поражен. Здесь нет регламента, здесь не на службу приходят. Я вот прихожу рано, а за два часа до меня все уже на месте. Здесь полностью отдаются тому, что делают, при весьма скромных условиях существования. Я могу провести параллель только с одним театром — театром Бориса Александровича Покровского. Там похожая атмосфера. Это не учреждение, не присутствие. Ну где же вы найдете театр, в котором могут быть три состава на «Средство Макропулоса»? За неделю до премьеры сидишь и думаешь: ну кто будет петь? Все три состава приблизительно одного уровня! Они, конечно, разные по артистической индивидуальности, слава Богу, и Дмитрий Александрович не старается их причесывать под одну гребенку, наоборот, он пробуждает в них то, что свойственно каждому артисту.
— Если бы вы ставили прокофьевского «Игрока» сейчас, вы взяли бы кого-нибудь из труппы «Геликона»?
— Да, конечно. Тогда я был вынужден обратиться в Театр Станиславского. В это время и возникла идея поставить там «Ее падчерицу». Но я отказался от этого, потому что хотел делать то, чего никогда не делал. А «Ее падчерицу» я уже ставил. Правда, это было бы компромиссное решение, потому что я собирался ставить ее в оригинальной редакции, но это все-таки не то что делать что-то заново.
— Вам не жалко своей работы над «Игроком», который теперь в Большом театре не идет?
— Нет, мне не жалко. Скажу вам почему: потому что существует запись. Это документ, на котором записано, как ни странно, 43 минуты музыки Прокофьева, никогда не звучавшей. Ради этого стоило все вынести.
— А вы хотели бы записать «Средство Макропулоса»?
— Не знаю. Существуют превосходные записи, чешская, например. Я хотел бы записать «Орестею» Танеева. Хотел бы записать «Сервилию» Римского-Корсакова — ее записей вообще не существует.
— Вы часто говорите о том, что уровень оркестровой культуры в мире падает — везде ли?
— Нет, географические особенности существуют. Уровень не падает в Америке, я имею в виду первую пятерку оркестров, не падает в Великобритании и в подавляющем числе Скандинавских стран. По моей теории, чем ближе к Средиземноморью, тем хуже. Раньше был хотя бы Израиль — теперь и этого нет.
— А в каком географическом поясе находится Москва?
— В своем.
— Вот, по слухам, оркестр Понькина собираются закрывать.
— Это чудовищно. Зато создаются новые оркестры — кому-то дарят дорогие игрушки. Вот и Российская симфоническая капелла под угрозой. Я получил письмо от Полянского, у меня должно быть три концерта с ними осенью, и он мне пишет, что не может гарантировать качества, потому что гранта они не получили, а музыканты бегут...
— Правда ли, что вы собирались ставить в «Геликоне» «Огненного ангела»?
— Да, но я прочел в газетах, что его будут ставить в Большом театре. Остается только это приветствовать. Но у меня давно была своя концепция этой оперы, и если бы я ею занимался, ставил бы сам. Я представлял себе двойную сцену, где бы развивалось прокофьевское либретто и параллельно в какой-то форме существовали бы реальные прообразы героев оперы — Брюсов, Нина Петровская и Андрей Белый. А может, они и были бы основными персонажами.
— Ваши ближайшие оперные планы?
— Поеду в Ла Скала со странным замыслом — ставить «Летучего голландца».
— Что же в этом странного?
— Я к Вагнеру никогда не обращался. Если бы мне предложили поставить что-нибудь из «Кольца», я бы отказался. Но поскольку «Летучий голландец» — это не «Кольцо», я согласился.
Беседу вела Анна Булычева
