О великом итальянском композиторе Джоакино Россини бытовало мнение, что он не любит писать увертюр. Правда, это не помешало ему сочинить множество вступлений к операм, которые по сей день украшают репертуар оркестров и порой заставляют публику чуть ли реветь от восторга.
Увертюра к опере, о которой пойдет наш рассказ, еще близко прилежит к эстетике итальянской оперы восемнадцатого века, когда инструментальное вступление было не более, чем неким шумом, предупреждающим публику о начале спектакля. Она очаровательна – не хуже и не лучше, чем ее прославленные сестры: увертюры к «Итальянке в Алжире» и «Севильскому цирюльнику», «Золушке» и «Сороке-воровке». Правда, Маэстро слишком уж громогласно требует внимания к своему очередному детищу. В сверкающем ре-мажоре – излюбленной тональности для выражения чувства ликования еще со времен Баха и Генделя – на протяжении доброго десятка страниц Россини настаивает: бодрость, бодрость и еще раз бодрость! Пусть тучки на пару-другую минут омрачат небосклон, не стоит поддаваться грусти! Момент, когда увертюра в итальянской опере станет связанной с содержанием драмы, еще далек. Однако мы сполна ощущаем правоту Маэстро, когда на старости лет в шутливом обращении к Богу он признает, что тот создал его для комической оперы.
Автор все еще не хочет раскрыть секрет. О какой опере идет речь? Может быть, о какой-нибудь малоизвестной комической опере неистощимого насмешника Россини? Увы, приходится признать, что Маэстро опрокидывает наши представления о комическом: бодренькая увертюра предпослана опере «Отелло»...
В момент сочинения «Отелло» Россини всего двадцать пять лет. Возраст еще позволяет называть его просто Джоакино, а за плечами у него – восемнадцать опер, не считая более мелких произведений в других жанрах. Ему всего двадцать пять, но недалеко то время, когда его фигура начнет полнеть, а прекрасные волосы – редеть. Еще бы, сколько пришлось потеть композитору, угождая «всемогущим гортаням» певцов-виртуозов.
Зато заслуги Джоакино решаются оспаривать только самые злобные завистники. В четырнадцать лет – первая опера. В восемнадцать – блистательные фарсы (небольшие оперы-buffa), на глупейшие – в духе того времени – либретто, но с остроумнейшей и мастерской музыкой. В двадцать – опера-seria «Танкред» и опера-buffa «Итальянка в Алжире»,- услаждающие слух в той же мере, что и произведения изысканного восемнадцатого века, но насыщенные кипучей мыслью и страстью, взывающие к национальному патриотизму итальянцев и потому получившие не имеющий себе равных по искренности отклик.
В последнее время популярный композитор работает для неаполитанского театра Сан-Карло. Он прибыл в Неаполь (сердце прославленной неаполитанской оперной школы) по приглашению известного импресарио Доменико Барбайи. Этот великолепный во всех отношениях человек – делец и мошенник, влюбленный в театр и пение, безошибочно угадывает, что может принести его театру финансовый и художественный успех. Работа в Неаполе очень полезна Россини – этот город считается одним из законодателей оперной моды, а его публика - самой взыскательной и капризной. Зато и слава, которую Маэстро завоевывает у неаполитанцев, является отличной рекомендацией.
Два года назад, сочиняя оперу «Елизавета, королева Англии», Россини выписал в партиуре все виртуозные украшения. Наконец-то композитор становится одной из главных фигур итальянской оперы, если не отнимая решительно пальму первенства у королей и королев вокала, то хотя бы подхватывая ее.
Правда, оперная практика остается тяжким мучением именно для композитора. В Италии, столь знаменитой своей кухней во всем мире, не принято употреблять в пищу то, что осталось на кухне от минувшего дня. Так что от подогретого супа отворачиваются с презрением. Так и опера: публика жаждет слушать только новинки. Композитор почти всегда работает в спешке и должен писать в соответствии с требованиями ангажированных певцов. Россини часто упрекают в лености, особенно когда вспоминают о путешествии очаровательной увертюры, ныне прочно ассоциирующейся с «Севильским цирюльником», из «Аврелиана в Пальмире» в «Елизавету, королеву Англии», но нужно войти и в положение композитора, когда публика подгоняет его подобно соревнующимся скакунам на ипподроме.
Другой проблемой итальянского оперного театра того времени является либретто. Оно использует легко узнаваемый набор сценических ситуаций: любовь, вынужденную преодолевать различные препятствия, соперничество из-за женщины, дуэль, тайный брак. Фигурируют также некогда потерянные и впоследствии вновь обретенные дети, переодевания и неузнавания. Этот нехитрый набор присутствует в девятнадцатой опере Россини, «Отелло». Сюжет оперы почерпнут ни много ни мало, как из шекспировской трагедии, но в том, какое отношение имеет либретто маркиза Франческо Берио де Сальса к шекспировскому первоисточнику, наилучшее представление дают письма великого английского поэта Джорджа Байрона, находящегося в то время в Италии. «Они распяли «Отелло» в оперу... Музыка хорошая, но мрачная – что же касается слов! Все настоящие сцены с Яго выброшены – и взамен величайшая чепуха: платок превращен в записку... Декорации, костюмы и музыка очень хороши...».
Автор либретто – маркиз Берио де Сальса, просвещенный аристократ, владелец огромного дворца и отличной бибилиотеки,- любитель и знаток английской литературы. Одна английская путешественница рассказывает, что он «прочел все и продолжает читать все; я видела его гостиную, заваленную новыми английскими книгами...». Скорее всего, маркиз знаком с первоисточником, но, подобно многим людям девятнадцатого века, почитает Шекспира варваром, не соответствующим современным представлениям о прекрасном, и избрать его в качестве образца отказывается. Сохраняя (а частью изменяя) имена героев, он сочиняет свою версию истории венецианского мавра, слишком увесистую для оперного либретто и фантастически банальную.
Родриго сделан сыном венецианского дожа, за которого Эльмиро (таково в либретто имя отца Дездемоны) хочет выдать свою дочь. В борьбе за руку Дездемоны Родриго поддерживает Яго, одержимый ненавистью к мавру, но причины ее остаются для зрителя неясными. Вынесены за рамки повествования и история любви Отелло и Дездемоны, и сокровенные мысли и чувства, влекущие их друг к другу. К моменту поднятия занавеса Дездемона – тайная жена мавра. К трагической развязке приводит записка, адресованная Дездемоной Отелло, но переданная отцом в руки Родриго. Ночью, во время бушующей бури, Отелло убивает жену, но, узнав о ее невиновности, кончает жизнь самоубийством.
Итак, либретто (в особенности выспренние, многословные и абсолютно не вдохновляющие стихи маркиза) не выдерживает строгой критики, особенно если держать в памяти оригинал Шекспира. А музыка? Что имеет в виду Байрон, употребляя выражение «хорошая, но мрачная»? Ведь в конце письма он вновь повторяет определение «хорошая»...
С открытием занавеса мы попадаем в россиниевский «Двор Чудес». Отелло – тенор, Яго - тенор, Родриго – тенор, эпизодические партии Дожа, Гондольера, Лучо также поручены тенорам. Войдем в положение бедной сопрано – Дездемоны, поставленной в тяжелую ситуацию выбора между двумя тенорами! Привычное итальянской (и французской, а позднее русской) опере распределение голосов здесь полностью нарушено. Все диктуется только возможностями труппы, которая в сезоне 1816-1817-ого года могла предоставить Россини трех превосходных теноров – Джованни Давида, Андреа Ноццари и Джузеппе Чиччимарру. Так главный герой, его соперник и его враг оказались тенорами.
Какое море музыки в этой наивной опере, какие драгоценные мелодии рассыпает перед слушателем щедрой рукой Россини! Вот,- словно говорит он,- я дарю вам сокровища моей души, откиньте повседневные заботы и наслаждайтесь. Пусть первый акт длинноват, и пары музыкальных фраз было бы довольно, чтобы погрузить слушателя в атмосферу праздника, посвященного встрече победителей в сражении с турками во главе с мавром, или перенести в комнаты Дездемона, где царит просветленно-печальный покой, зато мне в голову пришла красивая мелодия, посвящение боготворимому Моцарту. Наслаждайтесь же чудесами моего мелодического вдохновения, красотой голосоведения, классическим чувством меры, с которым я дозирую эмоции моих героев.
Россини не изобретает нового: формы его периодов симметричны, гармонии не выходят за пределы привычного, герои, будь то Дездемона и Эмилия, Отелло и Яго, согласно поют в терцию. Публика жаждет, чтобы ее любимцы – Изабелла Кольбран, абсолютная властительница театра Сан-Карло, Андреа Ноццари и Джованни Давид показали все вокальные чудеса, на которые они способны? Зачем скупиться на фиоритуры, пусть каждый получит возможность блеснуть вокальной акробатикой.
Все в целом – арии, ансамбли, финалы – напоминает пение соловьев, сидящих на цветущем дереве, разница только в том, сколько соловьев (то есть поется ли соло, дуэт, терцет...). Номер следует за номером – один другого пленительнее. Энергичная, богато декорированная колоратурой выходная каватина Отелло вполне традиционна, однако блещет оригинальной деталью – в лирической середине к голосу героя присоединяется голос ненавистника, образуется дуэттино. Колорит чуть омрачается, вселяя в души слушателей тревогу. Этих темных красок все же недостаточно, чтобы создать необходимые сценическому действию контрасты. Отчаянная ария Родриго, узнавшего о тайном браке Дездемоны, так красива и безмятежна, что только сценическая ситуация дает представление о силе чувств, владеющих героем – страстно влюбленным и отвергнутым. От перенасыщенной колоратурами кабалетты почти кружится голоса. Сегодня арию легко слушать с улыбкой, но нельзя отрицать, что в виртуозных украшениях прорываются и нотки душевной боли. А вот дуэт-клятва мести Отелло и Яго – подлинно выдающийся Россини, весь – энергия и сила, несмотря на облегченность фактуры. Это несомненный образец для великого Верди, когда более тридцати лет спустя он будет сочинять клятву мести Риголетто.
Все это, безусловно, очень красивая музыка и, слушая ее, мы сполна ощущаем правоту Байрона. Это хорошая музыка, только ее ни в коем случае нельзя соотносить с трагедией Шекспира. Сегодня она может казаться несколько легковесной, но все равно прекрасной. Какой же в ней смысл? Один – bel canto, прекрасное пение, которое Россини называл «пением, которое чувствуется в душе». В этом выражении – его эстетическое кредо и подлинно поэтическое отношение к божественному дару и искусству его народа.
Музыка двух первых актов «Отелло» не выходит за рамки прекрасного пения, но музыка последнего, третьего, потрясает. Соприкосновение с шекспировской трагедией по сюжету и духу делает его исключительным явлением. В оркестровом вступлении к третьему акту Россини снова чарует наш слух сладостной гармонией: это ласково шумят волны венецианской лагуны. Тем неожиданнее страстная тоска, звучащая в песне Гондольера, что скользит в лодке под окнами дома Дездемоны. Простые тремоло в оркестре создают глухой фон, рождающий в душе слушателя ощущение странного и безнадежного оцепенения. Как будто море сменило милость на гнев и вместо легкого шуршания донесло до нас угрожающий рокот и острые влажные запахи. Гондольер поет на стихи из «Божественной комедии» Данте такие слова: «Нет большей муки, чем вспоминать в несчастье счастливые дни». Россини упорно настивал на введении в либретто этих строк из «Ада», наталкиваясь на сопротивление автора либретто. В самом деле, венецианские гондольеры никогда не поют на стихи Данте, разве что Торквато Тассо. Но в этом месте Россини был нужен именно этот текст.
Зыбкие контуры песни Гонлдольера закрепляют чувство трагической неопределенности и подготавливают песню Дездемоны об ивушке. В ее безыскусной мелодии почти невозможно узнать блестящий россиниевский стиль. Аскетическая простота, душевное тепло и искренность – вот что выводит музыку «упоительного Россини» на новые вершины. На этот раз он покоряет не только вершины мастерства, но и духа. Дав публике хорошенько насладиться в двух первых актах, он в последнем решительно разрывает кандалы зрительских привычек и требований, оставляя яркий солнечный свет ради мрака трагедии и словно заявляя: «Довольно есть мороженое в ожидании высоких нот! До сего момента я угождал вам, но теперь вы послушайте меня!».
В россиниевском «Отелло» существуют два мира: первый – рай bel canto, второй – ад трагедии. В итоге рай оказывается потерянным,- в этом смелость и новаторство девятнадцатой оперы Россини. Помните, у Байрона: «Музыка хорошая, но мрачная». Для сегодняшнего слушателя, воспринимающего любое музыкальное произведение еще и как явление истории, очевидна непоследовательность Маэстро. В самом драматичном месте финального дуэта Отелло и Дездемоны звучит знаменитое россиниевское crescendo из арии Дона Базилио о клевете! Безусловно, расчет делался на то, что неаполитанцы не слышали «Севильского цирюльника, премьера которого прошла в Риме. Втиснутый в жесткие рамки необходимости сочинять стремительно, Россини часто позволял себе подобные вещи. Нельзя отрицать, что в случае с дуэтом Отелло и Дездемоны затея была неудачна. От современного слушателя естественно ожидать улыбку, если не раскаты хохота. И это после потрясения, испытанного от музыки песен Гондольера и Дездемоны!
Впрочем, проблема самозаимствований не так уж важна. Они обусловлены существовавшей в то время театральной практикой и ныне воспринимаются как исторический курьез, не лишенный очарования. Современного слушателя способно расхолодить другое – отсутствие индивидуальности у россиниевских героев. Отелло, Яго, Родриго трудно отличить друг от друга не потому, что все они – тенора, а потому, что они всего лишь рупоры для выражения чувств и для демонстрации красот bel canto. То, что в партии Отелло чаще звучат героические интонации, а в партии Родриго - лирические, дела не решает. Печальная человечность образа Дездемоны делает его более живым и близким нам, но до настоящего характера здесь как от земли до неба.
Смелый третий акт уже на премьере воспринимался как слишком смелый, ибо оставлял в душе слишком тяжелое впечатление. В других городах от трагического конца решительно отказались, заменив убийство Дездемоны более привычной и желанной концовкой. Поверив словам жены о том, что она невинна, Отелло брал ее за руку и вел к рампе, чтобы лицом к удовлетворенной публике спеть дуэт из оперы Россини «Армида», начинающийся словами «Дорогая, тебе эта душа...».
В 1819-ом году во Флоренции тенор Таккинарди изображал мавра белым, дабы не раздражать зрителей видом негра на сцене. Великий певец Рубини в роли Отелло носил бакенбарды и щеголял панталонами апельсинового цвета, а впоследствии на партию мавра начали покушаться певицы. В историю вошел спектакль, в котором Мария Малибран пела партию Отелло, а Вильгельмина Шредер-Девриент – партию Дездемоны. Разница в комплекции между певицами была столь велика, что казалось, могучая Шредер-Девриент задушит хрупкую Малибран... Впрочем, известен и спектакль, где Малибран играла Дездемону, а в роли Отелло выступал ее прославленный отец – Мануэль Гарсиа.
Все это свидетельствовало о быстро распространившейся популярности оперы, а также о том, что тогдашняя публика не желала признать рай потерянным. Выдающиеся красоты россиниевского «Отелло» обеспечили опере счастливое существование в репертуаре вплоть до появления шедевра позднего Верди.
«Убила» ли опера Верди прелестную оперу молодого Россини? Безусловно, вердиевский шедевр гораздо чаще появляется на сценических подмостках, в то время как «Отелло» Россини можно время от времени увидеть на посвященном ему фестивале в Пезаро. Но грандиозное творение Верди не может «убить» россиниевского тезку с точки зрения исторической перспективы. «Отелло» Россини заслуживает того, чтобы судить его по внутренним законам, наслаждаясь роскошествами bel canto, порой тихонько улыбаясь и воздавая искренним восхищением Мастеру за его попытку опередить время.
Когда на склоне лет Россини спросили, какие его оперы будут жить долго, он ответил: «Севильский цирюльник», третий акт «Отелло» и второй акт «Вильгельма Телля».
