В один из последних вечеров января этого года — а если точно, то в субботу 28 числа — я неспешно шел по Potsdamer Straße — и уже издали моему взору, поблескивая золотистой отделкой круговых фасадных поверхностей «надземного» яруса и удивляя абсолютно ассиметричными архитектурными решениями, предстали причудливо-сводчатые очертания известного на весь мир комплекса залов Берлинской филармонии — постоянной резиденции Берлинского филармонического оркестра. В радостном предвкушении я направлялся на концерт этого коллектива, который должен был начаться в восемь часов вечера — и чтобы оказаться в зале, мне оставалось всего лишь получить в кассе свой вожделенный press ticket, но, впрочем, это уже проза…
За два дня до этого, ничто в городе и не напоминало о зиме, разве что отрицательная, но не слишком низкая температура: сухие тротуары были настолько чисты, что, казалось, будто вымыты с мылом. Но в этот вечер весь недолгий путь до Филармонии от Потсдамской площади, где расположена ближайшая станция метро, падал снег – первый снег нынешней зимы, как я выяснил наутро. Его первые робкие снежинки я застал еще на выходе из гостиницы, так что к моменту подхода к Филармонии улицы уже успели покрыться тонкой снежной пеленой…
Мягкий первый снег падал, создавая романтическое настроение. Снег был прямо как в Москве, но конструктивизм наружной архитектуры всего Филармонического комплекса, ничего общего не имеющий ни с привычным нам классицизмом девятнадцатого века, ни с отечественным монументализмом века двадцатого, ни с неоконструктивизмом нашего Дома музыки на Красных Холмах, настраивал на волнующее художественное ожидание чего-то нового, неизведанного. Несомненно, предварительное ожидание музыкального восторга оправдалось, но, прежде чем войти в этот храм музыки под названием Berliner Philharmonie, пожалуй, нелишним будет провести некую фактологическую «инвентаризацию», связанную с историей этого знаменитейшего бренда.
Пролог: цифры и факты
С начала 90-х годов прошлого века и по настоящее время (то есть за последние два десятка лет) Берлинский филармонический оркестр (Berliner Philharmoniker), конечно, не часто, но, скажем так, с постоянно меняющейся периодичностью всё же наведывался в нашу страну. Под управлением маэстро Клаудио Аббадо в 1991-м и 1999 году он выступал в Москве, а в 1996-м – в Санкт-Петербурге. В последний раз со своим нынешним главным дирижером и художественным руководителей сэром Саймоном Рэттлом, сменившим маэстро Аббадо на этом посту в 2002 году, берлинские «филармоники» приезжали в Москву в 2008-м. Причем, петербургский (1996) и московский (2008) концерты проходили в рамках проведения «Евроконцерта»: относительно молодая традиция устраивать 1 мая выступления в одном из городов Европы в день рождения оркестра как раз и ведет свой отсчет с 1991 года, то есть с начала 90-х годов.
Что и говорить, концерты Берлинского филармонического в России всегда становились событиями поистине экстраординарной значимости и всегда вызывали неимоверный слушательский ажиотаж, но, согласитесь, одно дело – слушать этот коллектив в Большом зале Московской консерватории или, как это было в 1996 году, в Мариинском театре в Санкт-Петербурге, но совсем другое дело – услышать игру, пожалуй, сáмого брендового оркестра Западной Европы на его стационарной базе в стенах Берлинской филармонии. Долгое время подобные мысли не давали покоя и вашему покорному слуге – и вот давняя мечта автора этих строк услышать берлинских «филармоников» в их «родном доме», наконец, стала реальностью.
Современное здание Берлинской филармонии, построенное специально для Берлинского филармонического оркестра по проекту архитектора Ганса Шаруна (Hans Scharoun), впервые распахнуло свои двери для публики 15 октября 1963 года. Поскольку внешний облик этого экстравагантного сооружения недвусмысленно ассоциируется с цирком-шапито, а в создании Берлинской филармонии деятельное участие принимал «некоронованный король европейских дирижеров» Герберт фон Караян, эта постройка получило меткое прозвище Karajan-Zirkus. Сменив Вильгельма Фуртвенглера после его ухода из жизни, Караян стоял во главе художественного руководства Берлинским филармоническим оркестром почти 35 лет (!) – с 1954-го по 1989-й (год своей смерти). И именно с именем Караяна связан самый первый приезд Берлинского филармонического оркестра в 1969 году в Москву. После тех первых сенсационных гастролей, ждать пришлось более двух десятилетий, пока не состоялся уже упомянутый вначале приезд оркестра в Россию под управлением Клаудио Аббадо, как раз и сменившего Караяна на посту главы этого коллектива.
Строительство по соседству с Берлинской филармонией Зала камерной музыки (Kammermusiksaal), соединяющегося с основным зданием единым крытым переходом, было предпринято значительно позже и закончено в 1987 году: первоначальный замысел Шаруна был воплощен его последователем Эдгаром Висниевски (Edgar Wisniewski). Но мы с вами прямиком отправляемся именно в Филармонию, в огромный зал пятиугольной формы, способный принять под свои своды порядка двух с половиной тысяч слушателей. Необычность интерьера «Большого зала» Филармонии (правда, привычное нам клише «Большой зал» берлинцы не употребляют, говоря просто «Филармония») заключена в том, что оркестровый подиум располагается практически в центре зала и, словно арена, окружен со всех сторон разноуровневыми ярусами лож и балконов, которые с фронтальной стороны сцены кажутся огромным единым каскадом упирающегося в нее амфитеатра. Впрочем, по такому же принципу спроектированы и современные залы всех филармоний в крупных музыкальных центрах Германии.
Зал Филармонии, декорированный, как и само здание, в конструктивистской манере, обладает поистине изумительной акустикой, в чем автору этих строк довелось убедиться на собственном опыте. Считается, что достигнуто это за счет особой конструкции стен и специальной мягкой облицовки потолка. Нельзя сказать, что зал Филармонии отличается особой притязательной красотой, но магией геометрических линий, плоскостей и объемов он явно обладает. Впрочем, я бы сказал так: красота этого зала заключена в его волшебном музыкальном наполнении. И пока все эти предварительные мысли проносились в моей голове, оркестранты уже успели расположиться на сцене. Мгновение – и волшебная дирижерская палочка сэра Саймона Рэттла уже обозначила им вступление…
Концерт: Саймон Рэттл, Магдалена Кожена и Берлинский филармонический
Программа услышанного мною концерта распадается на два блока – исключительно симфонический (окаймляющий всю программу вечера) и вокально-симфонический (центральный). Началось всё с исполнения Оркестровой сюиты Мориса Равеля (1875-1937) «Гробница Куперена». Как известно, из шести частей первоначальной Фортепианной сюиты (1914-1917) Равель в 1919 году оркестровал только четыре части («Прелюдию», «Форлану», «Менуэт» и «Ригодон»), причем каждая часть была посвящена памяти одного из друзей композитора, погибших во время Первой мировой войны. Премьера оркестровой версии состоялась в 1920 году в Париже в рамках общедоступных симфонических концертов Жюля Падлý (Jules Pasdeloup) под управлением маэстро Рене-Батона (Rhené-Baton).
К обсуждаемому опусу Равеля Берлинский филармонический впервые обратился 20 октября 1927 года с дирижером Вернером Вольфом. Затем наступил перерыв длиною в 83 года, пока в последний раз он не был исполнен в июне 2010 года под управлением Семёна Бычкова… И вот уже на январском концерте 2012 года звучание оркестра, начиная с энергичной «Прелюдии», погружает слушателей – и меня вместе со всеми – в невероятно динамичное и драматически аффектированное музыкальное измерение. И мы уже – всецело во власти интригующей и неожиданной, на первый взгляд, музыкальной фактуры: ее неоклассический по своей задумке мелодический рисунок, вступая в конфликт с ранее привычной композитору импрессионистской жизнерадостной эстетикой, рождает новые для него искания послевоенного периода творчества.
Изумительный оркестровый звук, которым музыканты наполняли каждую точку пространства огромного зала, был настолько рафинированным и кристально прозрачным, настолько аристократически подчеркнутым и глубоко патетичным, что музыкальное приношение памяти ушедших друзей композитора, одновременно ставшее изысканно оригинальной эпитафией творчеству Куперена и приношением всей французской музыке XVIII века в целом, вызвало невероятно сильные эмоциональные ощущения: оркестровые «разливы» просветленной скорби в центральном разделе сюиты, «Менуэте», были просто восхитительны!
В финале вечера прозвучала Симфония № 8 си минор Франца Шуберта (1797-1828) (D 759, «Неоконченная», 1822). Да, именно так: хорошо известный незавершенный опус, в котором композитором были оркестрованы только две первые части – Allegro moderato и Andante con moto. Однако в слушательской программке было указано, что это не Симфония № 8, к чему мы давно привыкли, а Симфония № 7 (!). Всё встает на свое место, если вспомнить, что Симфония № 7 ми мажор Шуберта (D 729), сохранившаяся лишь в эскизных набросках, «чудесным образом» вдруг возникла из небытия в облике вторичной – и, конечно же, спорной – реконструкции только в 2000-х годах. Именно поэтому в западной традиции эту симфонию в списке сочинений Шуберта принято пропускать. Мы же просто привыкли ее номинально учитывать. Кстати, в русскоязычном издании «Музыкального словаря Гроува» (М.: Практика, 2001) Симфония си минор Шуберта (D 759) обозначена как № 8(7), соответственно его Симфония до мажор (D 944) – как № 9(8), так что противоречие в нумерации опусов хотя бы с формальной точки зрения можно считать разрешенным.
Итак, «Неоконченная» Шуберта впервые прозвучала только в 1865 году: это произошло в Вене под управлением Иоганна Гербека через 43 года после ее создания. Признанный ныне шедевр австрийского классика, который сам классик, похоже, за таковой не посчитал, сегодня исполняют далеко не часто. Так, Берлинский филармонический последний раз обращался к нему в начале декабря 2004 года под управлением Николауса Арнонкура, а впервые исполнил 8 февраля 1884 под управлением Йозефа Иоахима. Между этими датами – промежуток в 120 лет, на протяжении которых этот опус напрочь выпал из репертуара коллектива!
В обсуждаемом исполнении нынешнего года Саймон Рэттл пробирается через образные философские глубины этого «революционного» опуса Шуберта методически размеренно, я бы даже сказал, величаво торжественно, монументально, но при этом с каким-то уверенным внутренним спокойствием и царственным благородством. И снова волшебство идеального строя, и снова волшебство ни с чем не сравнимого оркестрового звука! Никакими словами не опишешь, до чего же красивый звук извлекают берлинские «филармоники» из своих инструментов! Так что ничего не остается, как заслушаться, впасть в оцепенение, раствориться в музыкальной неге…
Исполняемый опус венского классика иногда даже воспринимается поразительно созвучным неоклассицизму Равеля, представленному в начале вечера, но если Равель, экспериментируя сам с собой, пытается заглянуть в глубь музыкальной традиции, то Шуберт по отношению к традиции своего времени, так и не осознав этого, делает решительный шаг вперед. Пафос трагической безысходности, к которому подводит финал первой части «Неоконченной», постепенно рождается из настороженности тишины и идиллического трепета: последний сначала сменяется напряженностью, а затем выливается в мощную драматическую кульминацию, пока на репризе не происходит эмоциональный «сброс». Саймон Рэттл всю эту последовательность стадий «возникновения», «борьбы» и «побежденности» трактует «не в лоб», не широко и размашисто импульсивно, а очень тонко, филигранно вытачивая ходы мелодики, «просветляя» звучание tutti и достигая просто изумительной сбалансированности в оркестровых группах.
Проводя слушателей через умиротворенно светлую созерцательность второй части, дирижер создает устойчивый, «затяжной» эффект эмоциональной релаксации, вывести из которого не способны никакие оркестровые всплески, когда мягко, а когда и настойчиво вторгающиеся в музыкальное изложение. И в этой части дирижерский жест подобен резцу опытного ювелира, но тонкая огранка созерцательной музыкальной фактуры уже настойчиво приближает не к трагической безысходности, а к осознанию философской предначертанности: постепенное истаивание звуковой материи – вовсе не трагедия угасания, а возврат к тишине, из которой вновь может возникнуть борьба и появиться на свет «новая симфония». Именно такие ощущения в обсуждаемый вечер и рождало триединство самой музыки Шуберта, интерпретации маэстро Рэттла и звучания Берлинского филармонического…
Под занавес первого отделения исполнялась первая часть центрального блока программы. Ее составили «Библейские песни» («Biblické písnĕ», op. 99) Антонина Дворжака (1841-1904) для певческого голоса с оркестром на тексты Псалмов, взятых из чешскоязычной Кралицкой Библии. Десятичастный цикл был создан в 1894 году, но в 1895-м композитор оркестровал только первые пять номеров (оркестровку оставшихся пяти в 1914 году сделал Вилем Земанек). Последовательность частей цикла такова: 1. «Облака и мрак вокруг него»; 2. «Ты – мое прибежище и защита»; 3. «Услышь, о Боже! Услышь молитву мою»; 4. «Господь – мой пастырь»; 5. «Боже! Боже! Песнь новую… (петь буду Тебе под лютню)»; 6. «Услышь, о Боже, призыв мой»; 7. «На реках Вавилонских»; 8. «Снизойди до меня и смилуйся надо мною»; 9. «Вознесу свои очи к горам»; 10. «Пойте Господу песнь новую».
В оркестровой версии под управлением Дворжака первые пять песен цикла прозвучали в Праге 4 января 1896 года (солист – Франтишек Шир). 1 ноября 1914 года первое оркестровое исполнение всего цикла под управлением Вилема Земанека также состоялось в Праге (солист – Эгон Фукс). В нынешнем же сезоне к этому сочинению Дворжака Берлинский филармонический оркестр обращается впервые за всю свою историю, причем обращается осень «красиво», призвав под свои знамена чешскую певицу Магдалену Кожену (меццо-сопрано), которая является не просто носительницей оригинального языка этого редкоисполняемого опуса Дворжака (что, безусловно, очень важно), но также (с 2008 года) и супругой маэстро Саймона Рэттла, а значит – и его «второй творческой половиной».
В начале второго отделения в сопровождении Берлинского филармонического оркестра мы снова услышали Магдалену Кожену, однако уже в хорошо известном вокально-симфоническом репертуаре: вторую часть центрального блока программы составили «Пять песен на стихи Фридриха Рюккерта» для голоса с оркестром Густава Малера (1860-1911). Вот они: «Если ты любишь красоту» («Liebst du um Schönheit»); «Не заглядывай в мои песни» («Blicke mir nicht in die Lieder»); «В полночь» («Um Mitternacht»); «Вдыхая нежный аромат» («Ich atmet einen linden Duft»); «Я потерян для мира» («Ich bin der Welt abhanden gekommen»).
Созданные в начале 1900-х годов сначала в сопровождении фортепиано, впервые в оркестровой версии четыре песни цикла под руководством автора прозвучали в Вене 29 января 1905 года (солисты – Антон Мозер и Фридрих Вайдеман), а затем, с добавлением песни «Liebst du um Schönheit», – снова в Вене 8 февраля 1907 года. Берлинский филармонический оркестр в программу одного из своих концертов (25 ноября 1905 года) сначала включил лишь песню «Ich atmet einen linden Duft» (солистка – Герта Демлов, дирижер – Георг Шуман), и только в апреле 2002 года (спустя 97 лет) под управлением Клаудио Аббадо, в последний сезон его пребывания на посту художественного руководителя оркестра, этот цикл прозвучал полностью (солистка – Вальтрауд Майер).
Итак, два таких непохожих вокальных цикла в одном концерте – Дворжака и Малера. В целом, Магдалена Кожена оставила весьма приятное впечатление, хотя, как ни странно, ее спокойно-идиллический Малер оказался гораздо интереснее весьма непростых для восприятия, но всё же очень «теплых» душевных гармоний Дворжака. В педантично-чеканной сфере немецкой музыкально-романтической лирики голос певицы звучал ярко, наполненно, однозначно погружая в ту философскую созерцательность любовных грез, что заложена в музыке. Но что касается Дворжака, то интерпретационная линия певицы, несмотря на то, что в ней прослушивались и нежность, и возвышенность, и страстность, а также вполне осязаемо проступали дальние завуалированные отголоски славянской распевной мелодики, привнесенные в партитуру композитором, почему-то вдруг предстала на редкость безакцентной: слишком часто, начиная новую музыкальную фразу, голос певицы, как бы не доканчивая ее, «растворялся» в оркестре…
Но восхитительному аккомпанементу Саймона Рэттла поставить это в упрек никак нельзя. Речь идет не о том, что оркестр перекрывал певицу, а о том, что малополетный, практически камерный голос Магдалены Кожены, который она весьма искусно приспособила к Малеру, так и не смог без швов притереться к родному для нее Дворжаку. Здесь наблюдается примерно тот же эффект, когда наши отечественные певцы бывают хороши, к примеру, в итальянском репертуаре, однако зачастую разочаровывают в русском.
И, пожалуй, последний момент. Голос певицы позиционируется как меццо-сопрано, но он явно высок и при этом лишен характéрных драматических обертонов и густоты тембра. В силу этого просто приходится констатировать: перед нами – латентное сопрано, но, тем не менее, это весьма интересный голос, отказать которому в музыкальности, чувстве стиля и отделке нюансов, несомненно, нельзя… Итак, финальный тезис по поводу концерта берлинских «филармоников» обнародован, однако расставаться с их «родным домом» мы пока не спешим…
Эпилог: орган «Карл Шуке» в Берлинской филармонии
Наш эпилог будет совсем кратким, и его характер – скорее информационный, чем рецензионный. Итак, на следующее утро после концерта Берлинского филармонического оркестра я вновь оказался в Филармонии на органном концерте – просто не мог не оказаться, ибо для полноты представления об акустических возможностях зала услышать звучание установленного в нем органа представлялось мне крайне важным. Еще накануне я обратил внимание, что орган располагается не по центру непосредственно над сценой, а где-то очень высоко наверху в одной из боковых лож, нависающих над сценой – прямо, как в храме! Если смотреть на сцену из центра зала с фронтальной ее стороны, то орган оказывается наверху справа. Поскольку вмещающее пространство зала Филармонии – невероятно огромное, издалека орган вовсе не кажется гигантом. Разумеется, гигантом он не является и на самом деле, но в то же время он и не мал.
Инструмент установлен берлинской органостроительной фирмой «Karl Schuke Berliner Orgelbauwerkstatt GmbH» в 1965 году. Он насчитывает 4 мануала и педальную клавиатуру. В 1992 году орган прошел профилактическую реконструкцию, в 2008-м – чистку и переборку после пожара, который случился на кровле здания Филармонии в результате сварочных работ в конце мая. Внутренние помещения практически не пострадали, но на короткий срок Филармонию пришлось закрыть, но уже в июне она снова была открыта. В 2011 году орган был оборудован передвижной игровой консолью.
…В зал Филармонии я вошел буквально за несколько минут до начала концерта (начинался он в 12.00), и первым, что бросилось в глаза на пустой сцене, как раз и была передвижная консоль. Найдя себе свободное местечко в зале поближе к сцене (места на это мероприятие были ненумерованными), сажусь и осматриваюсь. Конечно, зал был не полон – не то что вчера, когда яблоку негде не было упасть! Впрочем, для утреннего воскресного концерта его наполняемость следует признать весьма неплохой.
Исполнители – двадцатидвухлетняя уроженка Берлина Анна-Виктория Балтруш (орган) и Манфред Прайс (саксофон). Последний является бас-кларнетистом Берлинского филармонического. Изучаю программу этого концерта в одном отделении и нахожу ее необычайно интересной. И вот уже первым номером звучит баховская «Пассакалия» до минор (BWV 582). Не просто звучит, а словно опьяняет, пронизывает насквозь, настойчиво заставляя задуматься о вселенском и вечном. Но это закономерно, ведь мы – действительно в храме, в храме музыки, поэтому во всех органных регистрах по залу словно разливается сплошное акустическое удовольствие!
Вторым номером исполняется прелестная, трогательная «Ария» для саксофона и органа (1936) французского композитора-дирижера Эжена Боззы (1905-1991) – и уже даже на основании первых двух пьес становится ясно: в этом подлинном храме музыки и солисты – просто потрясающие! Далее нон-стоп звучит еще много музыки как для саксофона и органа, так и для органа соло, музыки разных эпох, стилей и жанров, но общим для всех представленных произведений является одно – их высокий исполнительский уровень.
Это в равной степени относится к музыке и французского композитора-органиста ливанского происхождения Наджи Хакима (р. 1955), и немецкого композитора-органиста Вольфрама Графа (р. 1965), и канадского композитора-органиста Дени Бэдара (Denis Bédard, р. 1950). Это относится также к французской музыке и Николя де Гриньи (1672-1703), и Марселя Дюпре (1886-1971), и Клода Дебюсси (1862-1918), и Мориса Равеля (1875-1937). Собственно, на этом оптимистичном аккорде в нашем эпилоге уже можно ставить последнюю точку, но прежде, чем это сделать, остается заметить одну любопытную вещь: клавирные пьесы Дебюсси («Следы на снегу», № 6; из ч. I «Прелюдий», 1910) и Равеля («Павана почившей инфанте», 1899) прозвучали на этом концерте в виде весьма необычных переложений для саксофона и органа. Однако вместо точки мне всё же ужасно хочется поставить многозначительное троеточие…
