«Прогремевший» 2 июня в Иркутске и призванный стать бриллиантом конкурса молодых вокалистов «Belvedere» гала-концерт признанных исполнителей разных стран и наций — оперных див и мэтров — обернулся призрачным подобием феллиниевского кино.
Открыл концерт Губернаторский симфонический оркестр п/у Илмара Лапиньша. Интродукцию к опере «Аида» раскрасили почти веберновские скрипки, затуманенные микрохроматикой собственных обертонов, затем альты вернули её на круги Верди, а сменившие их виолончели уподобили мрачной готике. Замедленная съёмка в подаче темпа и вкрадчивость оркестровых групп, по-видимому, были призваны создать эффект присутствия в изысканном обществе.
Вступительную реплику арии Радамеса (Олег Долгов, Москва) «Милая Аида» подготовили выпяченно неаккуратные виолончели, предвосхитившие брутальный, с медным отливом, монолог героя… влюбленного скорее в прелести вердиевской партитуры, нежели в предмет, предназначенный ему ролью. В каждой фразе тенора — превосходство, упоение собственным голосом, ровным и ровно холодным на всём диапазоне, со свободно парящими и вместе с тем остранёнными верхними нотами, лишь иногда слегка надсадными и дающими слушателям почувствовать границы тесситуры, включая кульминационные подъёмы на «си».
Последовавшая ария Аиды (Лионе Кинча, Латвия) «Ritorna vincitor» прозвучала более чувственно, и в то же время с напором, граничащим с воинственностью Брунгильды. Тем не менее, вполне ощутимые симптомы подражания манере Каллас (чествование памяти покойной оперной дивы Эдме Тетуа по Феллини), вплоть до тембровой «щёчности» звука, отразились на качестве верхнего си-бемоль, иллюстрируя душевные терзания в стилистике, далекой от эстетики веризма. Психологическая сторона арии приобрела при этом почти натуралистический драматизм. О том, что игра в большую страсть — всего лишь игра, поведали спекулятивно отданные на откуп верхним сухие и безжизненные нижние ноты. Все пианиссимо певицы, абсолютно тембрально чуждые другим динамическим нюансам её сопрано, отзвучали вместе с тем искренне и трепетно.
Пение жрецов и жриц открыло третье действие вердиевской оперы. Вплетённые в хор вокальные реплики, поданные тёплым и густо-зернистым, но как бы ещё неокрепшим суховатым тембром меццо-сопрано контурно представили образ принцессы Амнерис (Ионела Флорентина Соаре, Румыния).
Новое появление Аиды («Небо лазурное и воздух чистый») возвестили почти модальные деревянные духовые. На этот раз образ свободной рабыни был подан исполнительницей ещё более драматизированным за счёт выстреливающих верхних нот, особенно дерзких и резких в контексте звучания её глубоко посаженного голоса. Стремление максимально «растянуть» темп, удивительно синхронно проявленное оркестром и солисткой, не позволило проявиться головокружительности, ожидаемой от переходов из пианиссимо в форте и обратно.
Дуэт Аиды и Амонасро (Фернандо Араужо, Бразилия-Австрия) — контраст настроений и исполнительских манер. Своим бархатистым, сочно-густым и идеально ровным, хотя немного бледным и менее искристым в верхнем диапазоне баритоном, отцу удалось превзойти свою партнершу-дочь, несмотря на её недюжинный драматизм, оголённые нервы и изломанность театральных жестов и поз.
В неравном, соревновательном дуэте с Аидой (исполненная, в отличие от Аиды, по нотам, а не наизусть) партия Радамеса прозвучала ещё более холодно и искусственно в плане изображаемых чувств. Лирические места в партии сопрано на фоне лейтмотива триумфального марша в оркестре известили о желании соединиться с любимым отнюдь не в заоблачной выси филигранных тончайших рулад, а в области дискурса опереточного масштаба. Трио (Аида, Радамес, Амонасро) также выпало из контекста оперности вследствие совращения исполнителей всё тем же бесом состязательности.
Представленная во втором отделении концерта (без финала) редко звучащая миниатюрная опера-водевиль В. А. Моцарта «Директор театра» (1786) прозвучала в стилистике деклараций В. Маяковского: «Значит — кто-то называет эти плевочки жемчужиной?»
Увертюра была представлена слушателю так, как изрядно поднадоевший шлягер: поверхностно, заигранно и с небрежностью, рассчитанной на то, что эта музыка у всех давно на слуху. Это можно было бы понять и простить, если принять во внимание, что некоторые места из исполняемой партитуры Моцарта предвосхищают более поздний шедевр автора «Cosi fan tutte».
Что касается ответа на вопрос о том, почему выбор музыкантов пал именно на эту весьма нечасто звучащую оперу, то в качестве такого ответа может послужить версия о попытке восстановить справедливость в отношении известного события, связанного с судьбой этого произведения. А именно: продемонстрировать задним числом очевидность преимущества моцартовской оперы перед сальериевской «Сначала музыка, потом слово». Последняя одержала победу над «Директором театра» в музыкальной дуэли, устроенной между композиторами императором Иосифом II 226 лет тому назад. Остаётся, правда, невыясненным при этом, почему устроителями концерта не было предусмотрено исполнение хотя бы одного музыкального номера из того самого Сальери для вящей убедительности слушателей, которых даже не сочли нужным известить об имевшем место историческом казусе.
Ария Госпожи Херц (Билигма Ринчинова, Улан-Удэ) «Da schlägt des Abschieds Stunde». Слушателя встретил ослабленный по тембру и окраске вариант голоса Элизабет Шварцкопф. Фиоритуры звучали тяжеловато и не слишком полётно. Сопрано крепкое, малоподвижное и массивное, в верхнем диапазоне каждый раз зависало над головами слушателей как магриттовское яблоко.
Учитывая, что исполненная Ринчиновой музыка рассчитана на колоратурное и в западном понимании — очень подвижное сопрано, следует считать, что вся ответственность за то, что слушатель не смог оценить особые качества редчайшего по своему диапазону и феноменальной красоте голоса певицы следует отнести на неловкость выбора репертуара.
Ария Госпожи Зильберкланг (Екатерина Климентьева, Москва) «Bester Jüngling». С первых же тактов крепкое, очень подвижное сопрано поразило слушателей виртуозностью исполнения, отвечающего всем требованиям ухищрений партитуры моцартовского бурлеска… Однако, тремор верхних нот привнёс в общее впечатление некоторое разочарование …
Терцет. Госпожа Херц, Госпожа Зильберкланг, Господин Фогельзанг. (Те же плюс Ф. Араужо) «Ich bin die erste Sängerin». Все женские партии проголосили в духе пионерского задора и кавалерийского наскока с рискованными верхними нотами, звучание которых, возможно, впоследствии вдохновило рождение бетховенской «Оды к радости». Ринчинова, с её лирически колоратурными всполохами, взяла-таки реванш! Оркестр poco a poco звучал несколько асинхронно, если не вразнобой с исполнителями-вокалистами, как бы играя с ними «в догонялки». Репликовая роль баритона — номинальна, и яркой нежности своими пианиссимо певец не достиг.
В финале, как и положено, были явлены бисы (перечислены — по степени нарастания громкости исполнения). Ф. Соаре исполнила арию Секста из оперы Моцарта «Милосердие Тита». Ария опровергает расхожее мнение о неприязни композитора к искусству кастратов. В соперничестве с кларнетом в целом неплохие пассажи проигрывают ожерельной технике инструмента (Данила Янковский). Mezzo Forte.
Победитель конкурса «Belvedere» Герард Шабанов исполнил арию россиниевского Фигаро. Всё одинаково ускоренно, в темпе «удирато». В чистоте тонального строя — почти филигранный … прокол. Forte!
Л. Кинча – ария Лизы в сцене «У канавки» П. Чайковского представила не романтические, а барочные страсти, с гораздо более брючными, чем у Соаре обертонами. Fortissimo!!
Ф. Араужо. «Ария с шампанским» В. Моцарта. Forte Fortissimo!!!
О. Долгов. Ария Калафа из оперы «Турандот» Дж. Пуччини. Искрится, заполняя все поры акустического пространства зала. Ещё громче!!!!
В завершение — вечнозелёная, расхожая, попсовая,… бессмертная мексиканская Чилита (Cielito lindo). Партия двух гитар оказалась представлена одной из них в руках единственного (в своём роде), неотразимого Романа Бурматов. Желание представить Большую Оперу вылилось в преклонение перед её прахом, сопровождаемым к месту погребения усопшей многочисленными друзьями и поклонниками на Пароходе Современности.
