В Москве появился еще один театр, на который стоит обратить внимание. Это переформатированный Русский камерный балет «Москва». Теперь он называется просто «Балет Москва» и выступает постоянно в Культурном центре «ЗИЛ» — комфортабельной конструктивистской постройке братьев Весниных у метро Автозаводская.
Театр был создан в 1991 году по инициативе Николая Басина на волне интереса к новому танцу. Хотя до понятия вроде «contemporary dance» («современный танец») мы тогда еще не доросли, попытка танцевать что-то альтернативное «Жизели» и «Лебединому озеру», да еще и получать регулярно под это дело средства из городской казны, вызвала интерес общественности. Параллельно начала формироваться аудитория, которая позже стала специализироваться на современном танце, и фаны балета стали потихоньку отделяться от фанов contemporary.
Басин создал базу для трех маленьких трупп – классической, «современной» и еще одной под названием «Графический балет».
Ставили для этих трупп Михаил Лавровский, Эдвальд Смирнов, Людмила Семеняка, Галина Шляпина, Елена Богданович. У каждого коллектива была своя публика, хотя «Шопениана» и «Чиполлино» в исполнении классиков всегда пользовались большим спросом — хотя бы у тех людей, которые хотели попасть на балет, но не имели возможности ходить в Большой театр.
А в конце 90-х — начале 2000-х на первый план вышла современная труппа.
Как раз когда подтянулись иностранные постановщики. Китаец Вань Су поставил симпатичный спектакль «Откуда и куда?» Вслед за ним возник голландец Пол Селвин Нортон с балетом «Взлом», за роль в котором солист «Москвы» Роман Андрейкин получил «Золотую маску» — «назло» всем «классическим» номинантам.
В 2003 году на гребне популярности современной труппы, Басин позвал на постановку французского хореографа Режиса Обадиа (Régis Obadia). Его «Весна священная» принесла труппе еще одну «Золотую маску» (на этот раз в номинации «лучший хореограф» был награжден Обадиа). В роли Избранника и Избранницы блистали артисты Роман Андрейкин и Лика Шевченко.
А дальше дела театра пошли из рук вон плохо
— была пара неудачных премьер, никаких больше приглашенных хореографов высокого класса. Что-то любопытное происходило во время летних Международных фестивалей современного танца «Рампа Москвы», проводимых на базе театра. Но все было так неграмотно организовано тем же Басиным, что жадная до авангарда публика зачастую и не знала, где, кто и что танцует, и танцует ли, в начале июня, когда этот фест традиционно проходил.
Летом 2012 московские власти проводили ревизию подотчетных им театров и пришли к выводу, что с «Балетом Москва» что-то нужно делать. И дальше произошла совершенная правильная с точки зрения менеджмента вещь.
Назначили нового худрука — молодого, энергичного и знающего,
чью деятельность в организации фестов современного танца мы наблюдаем уже лет десять.
Елена Тупысева училась в РАТИ на продюсера, затем прошла стажировку в Национальном агентстве танца «Данс-Ист» в Великобритании в рамках программы Британского совета в сфере менеджмента культуры и искусства, еще позже стала стипендиатом программы повышения квалификации для руководителей организаций культуры в Центре исполнительских искусств им. Дж. Кеннеди в Вашингтоне. В 2001 стала соучредителем и директором Агентства театров танца «ЦЕХ». Главными проектами агентства стали ежегодный Международный фестиваль театров танца «ЦЕХ» и Летняя школа современного танца «ЦЕХ». В 2006 году по инициативе Елены была открыта независимая площадка «Актовый зал» на территории центра творческих индустрий «Проект_Фабрика» (метро «Бауманская»).
Понятно, что Тупысевой еще придется разбираться с наследием Басина, который числится художественным руководителем всех лучших (наверное, и не лучших) постановок своего бывшего театра.
Этим комплексом новоиспеченных дягилевых страдают многие отечественные худруки —
кто-то ради власти, кто-то ради славы, но большинство — ради процентов с проката спектаклей. Трудно представить себе, как худрук балета Парижской Оперы Брижит Лефевр, которая сорганизовала десятки умных и креативных тематических вечеров, пишет свое имя как руководитель проекта на каждом, чтобы обеспечить себе прибавку к пенсии. Но у нас другая реальность, и меняется она в сторону цивилизации очень медленно.
Для своей презентации в обновленном состоянии «Балет Москва» взял свою культовую «Весну священную» и добавил к ней новую постановку того же хореографа и на ту же музыку — балет «Свадебка», поставленный Режисом Обадиа пару лет назад в Челябинске.
В Москве эту «Свадебку» никто не видел, да и «Весну» подзабыли, поэтому вечер балетов Обадиа смотрелся как абсолютная премьера.
И аншлаг, кстати, был абсолютно премьерный — немаленький зал КЦ «ЗИЛ» (800 мест) набился до отказа.
Обадиа относится к тем французским хореографам новой волны, которые в 80-е годы прошлого века создавали собственные труппы в маленьких французских городах, много гастролировали по стране, и, в конце концов, добирались до управления каким-нибудь Национальным хореографическим центром (это классический путь всех современных французских хореографов — Анжелена Прельжокажа, Тьерри Маландена, Доминика Эрвье и Жозе Монтальво и многих других заметных фигур). Такие центры как раз и возникали во Франции в середине 80-х и в 90-е годы, пока государство выделяло средство на развитие современного танца, как на самое перспективное в области театра вообще.
Обадиа сначала возглавил НХЦ в Гавре, потом в Анже (1993—1998). Параллельно с хореографией он занимался видеодансом, одним из первых применив метод монтажа в фильмах-танцах и фильмах о танце. Ему принадлежат такие фильмы, как «Комната», «Объятия», «Свадьба» и др. Отдельные киноприемы перекочевали на сцену в его спектакли. Например, описывая балет «Весна священная», не обойтись без слова «стоп-кадр».
В качестве декорации к спектаклю Обадиа использует металлический задник с горизонтальными полочками.
Довольно страшная штука, вызывающая ассоциации с Берлинской стеной, воротами в какой-нибудь концлагерь, Стеной плача. Перед ней в диком плясе мечутся, раскидывая во все стороны серый песок, которым засыпана сцена, разгоряченные юноши и девушки. Сначала кажется, что стена преградила им путь в светлое будущее, что они посажены в клетку, унижены, уничтожены. Но время идет, а молодежь не унывает — стена не является причиной их волнения и не провоцирует депрессию, наоборот, на стене можно спрятаться, повисеть, посидеть, насладиться коллективным бессознательным, «складываясь» в красивую фреску. Фрески выкладываются разные — как стеклышки в калейдоскопе. Обадиа мудро режиссирует свет, опять же по законам кино, а не театра, помня о формате кадра и черной коробке кинозала. Он находит в партитуре паузы и делает свои красивые «стоп-кадры».
Понятно, что «Балет Москва» вспомнил про свою «Весну» еще и потому, что в следующем году весь балетный мир будет чествовать столетие того исторического спектакля Вацлава Нижинского (1913), который положил начало современной хореографии, новому языку, да и вообще «откупорил» балетный XX век.
Нижинский заставил артистов танцевать на счет, а не просто слушать музыку и чувствовать-пропевать ее телом.
Музыка вместе с хореографией и изобразительным искусством стала равноправной частью Gesamtkunstwerk. Нижинский тогда — сто лет назад — внедрил новое правописание в балетном языке, и это было революционно.
Обадиа на этом языке свободно разговаривает и пишет. И чтобы совершить свою маленькую революцию, он меняет формат Gesamtkunstwerk — музыка в чистом виде уже не является равноправной частью произведения. Она рифмует движение в этом балете, но если ее «выключить», она зазвучит через пульсирующие тела, через картинку, еще через что-то...
Похожий подход в «Свадебке», которая, к сожалению не так красива, как «Весна»,
но благодаря тому, что балеты идут в один вечер, принципы и фирменный стиль Обадиа обретают внятные очертания. Из музыки он вычленяет ее ритм, этот ритм становится стержнем танцевальной композиции. Потом из «снятых» танцев как бы «монтируется» фильм — крупные планы, общие планы, замедленная съемка, стоп-кадр. Музыкальная ткань оригинального произведения при этом не нарушается.
«Свадебка» Обадиа — это набор клише волнительного и нервозного свадебного церемониала.
Как выяснилось по ходу, псевдоархаическая музыка Стравинского может управлять самым что ни на есть современным процессом, устроенным по принципу обряда или ритуала, из которого не выкинешь ни звена, и чья последовательность остается строгой.
Следующий проект «Балета Москва» в КЦ «ЗИЛ» называется «Времена года».
1 и 2 февраля 2013 хореографы Кирилл Симонов, Артем Игнатьев и Анастасия Кадрулева представят новые работы для классической труппы на музыку цикла Владимира Мартынова «Времена года», основанную на материале одноименного произведения Вивальди, баховской прелюдии, увертюры Мендельсона и канона Пярта. В партитуре Мартынова речь идет не о смене сезонов календарного года, но о смене периодов в истории концертной композиторской музыки, причем каждый сезон представлен фигурой определенного композитора.
Вивальди — весна, Бах — лето, Мендельсон — осень, Пярт — зима.
Исполнители — ансамбль «Opus Posth» под руководством Татьяны Гринденко. Свет, декорации, костюмы — Ларс Егегард Соренсен (Дания) и Дженни Нордберг (Швеция — Дания).
Фото предоставлены театром «Балет Москва»
