Два концерта Бетховена в исполнении Кисина и Бронфмана
Симфоническая программа Зальцбургского Пасхального фестиваля оказалась объёмной, но строгой, без эклектической непоследовательности: Бетховен, Брамс, Малер, Хенце.
«Попури» из Вагнера и Верди стало основой «Концерта для Зальцбурга», который исторически напоминает некое шефское мероприятие на подшефном предприятии: интересное, но не знаковое. А вот одно из важных мест в фестивальной программе после исполнения «Парсифаля» заняли два концерта Саксонской государственной капеллы.
Первым концертом, в котором прозвучали «Братство» Ханса Вернера Хенце, Концерт для фортепиано с оркестром № 5 ми-бемоль мажор Бетховена и последняя симфония Брамса, дирижировал Кристиан Тилеман, солировал Ефим Бронфман.
Программой второго концерта, который состоял из увертюры к «Вольному стрелку» Вебера, Концерта для фортепиано с оркестром № 4 соль-мажор Бетховена и Первой симфонии Малера, дирижировал Мюнг-Вун Чунг.
Об особенностях звучания оркестра под управлением двух маэстро я напишу в следующий раз, а вот
сравнение исполнительской манеры двух выдающихся пианистов современности мне кажется весьма интересным.
Сразу оговорюсь, что любое суждение о музыке человека, не владеющего ни одним музыкальным инструментом, не может восприниматься всерьёз ни одним профессиональным музыкантом. То есть суждение это может быть любопытно, остроумно, метко, но по определению непрофессионально.
Вместе с тем нельзя отрицать тот очевидный факт, что
мнение, ощущение, восприятие музыки именно непрофессиональным слушателем и есть основной объект воздействия профессиональных музыкантов
при условии, что они не заражены внутрицеховой безответственностью, вынося свою работу на суд широкой публики.
Именно по этой причине я бы не хотел распространяться на тему внутренней структуры обоих произведений Бетховена, замечу лишь, что отыскать абсолютно похожие друг на друга интерпретации этих концертов вряд ли возможно.
Сольная партия Пятого концерта в исполнении Ефима Бронфмана прозвучала тотальным самодостаточным контрапунктом по отношению к оркестровому звучанию:
порой создавалось ощущение, что партия рояля искусственно наложена на сопровождение оркестра.
Если в первой части лёгкие переливы на пиано и динамическая эквилибристика рояля лишь изредка выбивались за ритмические контуры оркестрового звука, то во второй части фортепианное соло уже агрессивно доминировало, «поджимая» некоторые акценты, «забалтывая» нюансы и «нейтрализуя» медитативную умиротворенность оркестрового сопровождения.
Впечатление, что оркестр мешает солисту, усилилось в третьей части,
в которой пёстрое жонглирование россыпью вариаций совершенно запараллелило и развело по разным галактикам взаимодействие пианиста и оркестрантов.
Я бы с радостью списал очевидность этих странностей на особенность своего восприятия, если бы не был знаком с другими интерпретациями этого произведения, в которых гармоничное взаимопонимание оркестра и солиста, несмотря на всю морфологическую сложность самого Пятого концерта, оставляет ощущение соприкосновения с безупречным инструментальным шедевром.
Мне сложно с уверенностью диагностировать стилистические особенности интерпретации, предложенной Бронфманом и Тилеманом, но возьмусь предположить, что
«коса» индивидуальности Ефима Бронфмана в этом случае «нашла на камень» индивидуальности Кристиана Тилемана,
полностью отдавшегося блестящей работе оркестрантов и оставившего солиста «на произвол судьбы».
На этом фоне совершенно противоположное впечатление произвело выступление Евгения Кисина, исполнившего на следующий день Четвертый бетховенский концерт под управлением главного приглашенного дирижера Саксонской государственной капеллы Мюнг-Вун Чунга.
Говорить о виртуозной лёгкости игры Кисина, о скульптурном обрамлении нюансов, о проговоренности пассажей и о стилистической стерильности его игры, по-видимому, излишне.
В этом исполнении меня потрясло другое, а именно исключительное взаимопроникновение звучаний рояля и оркестра. И вот этот феномен, на мой взгляд, понять не составляет труда: при условии, что пианист буквально сливается с инструментом, становится его частью, растворяется в медиумном служении, а дирижёр подчиняет всю полифоническую мощь подопечного коллектива не самовыражению «на материале», но божественному оживлению великого наследия, иного результата ожидать просто невозможно.
В обеих интерпретациях мы наблюдали экзистенциальное единство целей, но получили в результате их взаимодействия совершенно разный продукт.
В первом случае Ефим Бронфман и Кристиан Тилеман продемонстрировали свои недюжинные ресурсы и таланты интерпретаторов бетховенской музыки, а во втором — Евгений Кисин и Мюнг-Вун Чунг положили свои профессиональные способности на алтарь самой этой музыки.
В итоге в первом случае мы восхитились оригинальностью Бронфмана и Тилемана, а во втором — гениальностью Бетховена.
Какое место занимают в иерархии взаимодействий исполнителей с материалом эти два подхода, я не знаю, и судить об их значимости не возьмусь. Но субъективными ощущениями поделюсь охотно:
на первом концерте я испытал чувство уважения к исполнителям, а на втором — чувство настоящего счастья от соприкосновения с великой музыкой.
Ответ на вопрос, что важнее для простого слушателя, по-моему, очевиден.
