Полинялый, умягченный,
Взятый мглою в светлый плен,
Целый мир глядит замгленный,
Как старинный гобелен.
К. Д. Бальмонт
Взявшись за нелёгкую задачу рецензирования концертов Михаила Плетнёва, прошедших в московском «Оркестрионе» 13 и 14 апреля, я не нашёл лучшего эпиграфа для своей статьи, чем тот, который пришёл мне первым. Оба концерта прошли по одной и той же программе, включая бисы, поэтому начну с анализа формы клавирабенда, его содержания, настроения и вызываемых им аналогий.
Предыдущий концерт, ознаменовавший его «возвращение» на сцену как пианиста, наш выдающийся музыкант дал в самом конце 2012 года
на рихтеровских «Декабрьских вечерах» в музее им.Пушкина, где исполнил два клавирных концерта камерного плана — d-moll-ный Баха и D-dur-ный Гайдна, а также 24 Прелюдии Скрябина, экспромт Ges-dur Шуберта и посмертный ноктюрн cis-moll Шопена.
Любопытно, что 24 Прелюдии Скрябина прозвучали тогда не запланировано и только потому, что хозяйка музея Ирина Антонова попросила музыканта сыграть solo , и он сыграл — все 24 номера скрябинского op. 11. Проводя аналогию с концертами в «Оркестрионе», укажу на сыгранную на бис 4-ю балладу Шопена — тоже крупный и не очень бисовый номер.
Некоторые музыканты, присутствовавшие на рецензируемых концертах в «Оркестрионе», указали на «ватное» звучание рояля «Kawai» как на «недостаток», который, дескать, пианисту пришлось «преодолевать». Ничего подобного!
Вполне очевидно, что Плетнёв отлично знал, что делал, когда выбирал именно этот рояль для своего выступления:
по прослушивании обоих концертов я могу со всей уверенностью заявить, что ему как раз и нужен был именно такой мягкий, безударный, «мглистый» звук инструмента, который дополнялся ещё более усугубляющим эту тенденцию туше самого пианиста.
Настроение концерта было задано тремя сонатами Бетховена:
после того, как с обречённо-согбенным видом, будто придавленный сразу всеми горестями юдольного мира, Плетнёв появился на сцене, в первом отделении были сыграны подряд 5-я, 10-я и 17-я сонаты. Многие задавались вопросом, почему музыкантом были выбраны именно эти «незатейливые» произведения?
На эту тему можно лишь гадать, но теперь, когда оба концерта сыграны и стали более очевидными особенности нынешних музыкальных воззрений пианиста, можно с достаточным основанием предположить, что эти сонаты Бетховена, словно взятые из «ученического» репертуара, выбраны из неких ностальгических соображений, как и последовавшие во втором отделении опусы Чайковского: три пьесы op. 9, две пьесы op. 10, шесть пьес op. 19.
Из одного перечня произведений хорошо видно, что
основная программа клавирабенда была лишена даже тени виртуозного блеска.
Всё было сыграно в «фирменной» плетнёвской экзистенциально-интровертной манере, которая стала типичной для него с последних лет прошлого века — плетнёвский Бетховен выглядел намного более субъективным, чем Чайковский. Или правильнее было бы сказать, что
крайний субъективизм музыкального мышления и пианистического высказывания Плетнёва в Бетховене отражался более отчётливо
и контрастировал с музыкой сильнее, чем в Чайковском, который как раз и требует изрядного исполнительского субъективизма и не слишком интересен без него.
Бетховен же абсолютно не выглядел в такой подаче «громовержцем» или «титаном», каким мы его привыкли числить, а был тоже крайне интровертным и даже интимным: все резкие тембры убраны, динамика словно бы «усечена» на довольно невысоком уровне сверху. Зато снизу раскрылась какая-то динамическая пропасть, когда
казалось, что звук может сделаться ещё и ещё тише, бесконечно-томительно устремляясь к нулю и превращаясь в ничто.
То же самое было продемонстрировано и в Чайковском. Как однажды метко выразился по схожему поводу пианист Пётр Лаул, в Чайковском под руками Плетнёва ощущается «дух русской усадьбы» — спокойное течение событий, умиротворённость, неспешное времяпрепровождение, запах летних цветочных полей, вечная природа и гармония с нею.
И если в сонатах Бетховена ощущалось существенное противоречие между объективной данностью композиторского стиля автора, явленного нам в его нотных знаках, и субъективистским своеволием стиля исполнения, то в Чайковском эти данности оказались в полной гармонии.
Вряд ли такого рода подача материала может быть распространена на все 32 сонаты Бетховена, иначе на них можно будет просто помереть со скуки, но как вариант, эпизод, эксцесс подобное допустимо. Зато Чайковский, сыгранный в этой манере, обретает нечто такое, чего не добиться ни формальной строгостью, ни самым идеальным внешним совершенством.
Да, Чайковский был подан гениально, как и моцартовское Рондо D-dur,
сыгранное на бис примерно в той же стилистике и с характерными замираниями и приглушениями звучности в тех моментах, которые могли быть истолкованы романтически чувствительно.
Но высшим потрясением концерта стала несколько неожиданно сыгранная на бис 4-я баллада Шопена.
Уже все вскочили с мест и стоя приветствовали музыканта, а иные слушатели в немалом количестве уже отправились и на выход, как вдруг Плетнёв махнул в зал рукой и сыграл Балладу.
Это было феноменально и даже пугало неожиданно открывшейся исторической бездной: как выразился о таких моментах поэт, «отверзлись вещие зеницы, как у испуганной орлицы». Когда говорили о «реинкарнации», что, дескать, за клавиатурой сидел словно бы сам Моцарт или Бетховен, то
у меня было ощущение, что за роялем был не Плетнёв, а будто сам Шопен.
До сих пор не могу поверить, что я это слышал и даже почти видел, как играл великий поляк — даже после Чайковского это было уже нечто запредельное, на грани какого-то помешательства, медиумического общения с автором.
И пусть какие-то места были смазаны, что-то напутано, а какие-то ноты остались недоигранными, но разве медиум обязан выражаться внятно и разве это имеет какое-то значение перед совершенно фантастическим общим впечатлением?
Плетнёв играл Балладу примерно в той же манере, в какой обычно играют шопеновские мелкие вещи, например, ноктюрны или экспромты:
звучность опять же не превышала самого скромного порога даже в кульминациях, все пассажи были очень нежными и хрупкими,
ничего не было звучащего «крупно», а тем более, массивно, но это поразительно шло этой Балладе и было полное впечатление абсолютного «попадания» в шопеновскую стилистику.
Бисовую 4-ю балладу Шопена я считаю откровением. Она была сыграна так свободно, так смело, так рискованно-рубатно, что именно в этом, пожалуй, и выразился эффект «реинкарнации», о котором я выше говорил, ибо только автор мог позволить себе подобные вольности в обращении с текстом в плане субъективно-окрашенных интонационных расшифровок, которые можно лишь почувствовать и угадать, но не вычитать в тексте, тем более, что их там нет.
На следующий день Плетнёв полностью повторил всю программу,
включая бисы, но сыграл это всё гораздо более собранно и мужественно.
Парадокс состоит в том, что это не было так интересно, как накануне, хотя форте было сильнее, динамика была более контрастной, всё было подано более внятно, но, пожалуй, столь же «необязательно» в пианистическом отношении.
Было заметно, что Плетнёв то ли тяготится своим пианизмом, то ли не желает с ним возиться, и игра его была порой неряшлива.
Впрочем, пианист давно уже стал легендой, и что бы и как бы он ни играл, всё будет встречено «на ура». И хотя я лично был крайне недоволен точным повторением программы, потому что первоначально клавирабенды планировались абсолютно разными по содержанию, в частности, в одном из них фигурировали Рахманинов и Шопен, но зато можно было оценить, насколько же по-разному одна и та же программа может прозвучать у Плетнёва даже в том случае, когда исполнения разделены всего лишь сутками.
На втором концерте я понял, что 4-я баллада Шопена вышла на бис не совсем «экспромтом», а была явлена нам из той программы, которую Плетнёв в этот раз так и не сыграл.
Явился ли Плетнёв каким-то «новым» после своего молчания как пианиста в течение последних лет?
И да, и нет. В целом он давно уже такой: ещё в прошлом веке он выработал и эту понурую мученическую походку, и отсутствующее выражение лица, а также начал практиковать в игре нивелирование резких звучностей даже там, где они нужны для контраста. За последнее его ругают специалисты уже лет десять.
Перелом к нынешнему стилю произошёл у него где-то в середине 90-х. Я отлично помню, с каким подъёмом он однажды сыграл в Москве 4-ю сонату Скрябина, какой это был радостный полёт и экстаз, но
с тех пор его словно подменили — Плетнёв будто погрузился с головой в «скорби всего человечества».
Не знаю подробностей, но догадываюсь, что сказывается и возраст, и его личные драмы, да и положение дел с классической музыкой во всём мире и у нас в стране. Также подозреваю, что музыкант понял, что по части чистого пианизма ему уже не догнать зафиксированную грамзаписью игру титанов в этой области и никогда не сравняться с ними, поэтому
он «махнул рукой» на чистое совершенство и ищет и пестует ныне в любой музыке интимные шевеления души.
Что ж, имеет право!
Зато для меня новой стала гораздо большая певучесть фортепианного звука Плетнёва. Во-первых, исчезли сухие щелчки мелкими нотами, за которые его часто упрекали специалисты, во-вторых, он стал играть намного мягче, а в то же время намного свободнее, иной раз почти уже на грани переинтонирования чужого материала. Какой-то музыке это очень идёт, например, Чайковскому и Шопену, а также, пожалуй, Моцарту, сыгранному на бис, а вот в Бетховене это выглядело неубедительно.
Я также полагаю, что его исполнение Чайковского интересно не только само по себе, но и как заслуживающий подражания пример обращения выдающегося пианиста к фортепианному наследию великого русского композитора, и
очень хотелось бы, чтобы фортепианный Чайковский был в России не менее популярен, чем Шопен.
Но для этого нужны такие пианисты, как Рахманинов, Гольденвейзер, Игумнов, Оборин, Рихтер, Плетнёв — да, в исполнении Чайковского Плетнёва вполне можно числить в этом ряду.
Композиторский дар его проявляется не столько в довольно надуманных собственных сочинениях, сколько в различного рода переложениях и в творческом отношении к ранее созданным чужим произведениям, что и было продемонстрировано на концертах в «Оркестрионе».
Фото: ИТАР-ТАСС
