В Казани закончился XXVII балетный фестиваль имени Рудольфа Нуриева
Что в имени
Сначала несколько слов о Рудольфе Нуриеве, имя которого носит балетный фестиваль с 1993 года. Художественный руководитель балета Владимир Яковлев рассказал знаменательную историю, каким образом театру удалось залучить к себе великого танцовщика и попросить его дать фестивалю имя. Когда Нуриев по приглашению Олега Виноградова приезжал в Ленинград танцевать «Сильфиду», директор Татарского театра оперы и балета Рауфаль Мухаметзянов попытался договориться о визите танцовщика в Казань — посетить татарский театр, пообщаться с труппой, станцевать что-нибудь или продирижировать.
Нуриев неожиданно заинтересовался этой идеей
— встать за пульт двух оркестров — театрального и Государственного оркестра Татарстана. В этот момент он по совету Караяна как раз начал осваивать профессию дирижера. Так состоялась предварительная договоренность, Казань готовилась к приезду блудного сына: дополнительной приманкой для Рудольфа было посещение города, где родилась его мать. Но Нуриев «молчал» два года — не отвечал на звонки, не реагировал на письма. И вдруг объявился.
Казанцы напомнили о себе через Нинель Кургапкину, которая помогала Нуриеву ставить «Баядерку» в Опера Бастий. Шел 1992. Рудольф сначала приехал на 4 дня. С удовольствием осмотрел театр, провел несколько репетиций с оркестром, посетил спектакли, побродил по улицам Казани. Вернулся в мае, уже чтобы продирижировать «Щелкунчиком» и Гала-концертом в театре на балетном фестивале и «Ромео и Джульеттой» с Госоркестром Татарстана.
Все мероприятия прошли великолепно.
И тогда Рудольфа попросили дать свое имя набирающему обороты первому балетному фестивалю в России. Нуриев охотно согласился. Была также договоренность, что на следующем фестивале он поставит в Казани «Баядерку», но в январе 1993 Нуриев скончался. В его память в программу фестиваля всегда включают балеты, в которых танцовщик блистал — «Жизель», «Лебединое озеро», «Дон Кихот», «Спящая красавица», «Баядерка», «Ромео и Джульетта».
Пляски с песнями без пальцев
В этом году произошло в некотором роде отступление от традиции. Это связано с новым увлечением театра синтетическими спектаклями, в которых участвуют вместе оперные и балетные артисты, а также хор театра и миманс. В сентябре состоялась премьера «Золотой орды» Резеды Ахияровой, в которой участвовал хор театра, в мае поставили мистерию «Carmina Burana» К. Орфа, где кроме хора, находившегося постоянно на сцене, выступали также оперные солисты.
Для любого другого российского театра такие постановки не кажутся революционными, но для Казани с ее равнением на пятые позиции и верностью пуантовой технике, два шага вправо или влево — это маленькое движение к чему-то совсем новому.
На самом деле, трудно сразу окунуться в босоногий модерн.
Хотя этот путь неминуем. «Carmina Burana, или Колесо Фортуны» — первый шаг к более радикальным постановкам, которые последуют в ближайшие несколько лет. Ее постановщик Александр Полубенцев принадлежит к поколению бунтарей из 70-х, в которые слово модерн можно было произносить только шепотом, и когда никто толком не знал, что это такое. Бежар, Ноймайер, Бауш были не только под запретом, но и «за железным занавесом». Терпеть засилье сюжетного балета, высушенной белой классики юные хореографы больше не могли, но слушать их никто не хотел.
Эйфман, Ковтун, Полубенцев выказывали свой протест в тихих ДК, через самодеятельность.
Эйфману фортуна улыбнулась широко — ему удалось создать успешный авторский театр, не в последнюю очередь благодаря вовремя обнаружившимся менеджерским талантам. Ковтун стал постоянным гостевым хореографом во многих компаниях — он специализируется на темповых балетах большого стиля с вкраплением акробатики, народных танцев, необязательным соблюдением основополагающих классических норм и полным отсутствием идеологической начинки в сюжетах.
Полубенцев оказался чуть менее успешен, хотя и создал много современных миниатюр для балетных звезд разных поколений, руководил несколько лет питерским театром «Фуэте», сочинил также немало детских спектаклей. Его увлечение синтетическим действом и умение управлять большими массами народа на сцене пригодились при постановке мистерии «Carmina Burana» в Казани.
Конечно, сегодня его стиль кажется старомодным
— гимнастические валяния на полу, наивная эротика массовых дуэтных сцен, цирковые элементы (симпатичные персонажи на джамперах). С другой стороны, в балете много дизайнерских находок (художники — Мария Смирнова-Несвицкая, Павел Суворов, Сергей Шевченко), ощущается близость к продолжающему набирающему у нас в стране обороты популярности жанру мюзикла, что непременно привлечет в театр молодежь, и стирание балетных канонов и стереотипов.
Красиво выписанные чисто балетные роли в спектакле также присутствуют — это роль Фортуны, сделанная для рослой красавицы Алины Штейнберг, выстреливающей нечеловеческими батман девелоппе, передвигающими стрелки судьбоносных часов, совмещенная роль Жениха и Странника у Нурлана Канетова и др.
В спектакле принимали участие также три поющих персонажа — это сопрано Наталья Краевски-Флора, тенор Нурлан Бекмухамбетов-Смерть и баритон Юрий Ившин, воплотивший на сцене роли Бога изобилия Вертумна, Проповедника, Священника и Искусителя.
Когда фаи — это фаи, важнейший термин из словаря Жизели
Дважды показав мистерию, театр вернулся на классические позиции — три дня здесь танцевали традиционные для нуриевского фестиваля «Жизель», «Лебединое озеро» и «Дон Кихот». Ведущий программ Сергей Коробков ловко захватывал внимание зрителей перед началом каждого из спектаклей историями из балетной летописи, аккуратно выруливая на Рудольфа Нуриева и его отношения с этими конкретными балетами: чтобы зритель не терял фестивального настроения.
Началось все с «Жизели», в которой солировали столичные этуали — Светлана Захарова из Большого театра и Сергей Полунин с Ольгой Сизых из МАМТа.
Много шло разговоров и писалось сетевых предчувствий о гениальной паре из Москвы, которая складывается крайне редко по большим праздникам, как то открытие Международного конкурса артистов балета и хореографов в Москве или Фестиваль имени Нуриева в Казани.
У каждого из этих артистов есть собственная ниша поклонников,
которые считают своего героя единственным и неповторимым, а его партнера лишь хорошим помощником. Эти балетоманские споры неразрешимы. Обожающие Полунина московские дамы одобрительно кивают головой — наконец-то наш мальчик танцует с достойной его балериной. Фанаты Захаровой, вообще, никого кроме своей звезды не видят.
Надо отдать должное Светлане — она всегда находится в поиске, и через нее, танцующую по всему миру, хорошие молодые артисты получают неожиданные дивиденды. Полунин не совсем из такой категории — он на самом деле популярен и не нуждается в дополнительной раскрутке. Но «Жизель» — это женский балет, какой бы породы не был Альберт, и какой бы красоты не были его ноги, и высоты антраша.
У Полунина есть и порода, и шустрые ноги и модная нынче бруновская (то есть заимствованная из датской «Жизели», когда вместо пары па де пуассон и антраша катр в финальной вариации Альберты делают долгие антраша сис на месте) модель вариации Альберта для второго акта, но Перро, Коралли и Петипа служили балерине, и только ей.
Поэтому забудем про Полунина и воспоем Захарову.
Она поразительная. Никогда не делает разницы между сценами, на которых танцует — Петербург, Париж, Москва, Казань, Новосибирск. Балерина однажды возвела свое искусство в бренд удивительного качества и держит планку на высокой отметке. Даже если она где-то переросла пейзанский акт, и ей все труднее перевоплощаться в милую и наивную девочку Жизель, в последние десять минут до финала первого акта включается драматическая актриса, каждый жест которой впечатывается в память (спасибо фотографам, которые успевают это заснять для тех, кто не в зале).
И второй акт, когда нет Жизели, но есть виллиса, с ее сложными романтическими высказываниями, которые Захарова проговаривает самым внятным языком — без упрощений, обобщений и разговорного сленга. Изменилась ли виллиса Захаровой за 15 лет, которые она ее танцует? Пожалуй, нет, если только не стала невесомей, органичнее по траектории полетов, по выделанности па, по нереальности, призрачности образа. Создаваемые формы все так же геометрически причудливы, как раньше, когда Захарову называли преемницей обэриутов.
А что Полунин? Он был на своем очень хорошем уровне — идеальный, удобный, красивый партнер. Наполненный драматизмом, с деликатностью жеста. Помогал Захаровой быть собой без запинок.
Англия по-бразильски, Испания по-американски
В «Лебедином озере» и «Дон Кихоте» солировали именитые иностранцы, представляющие свои не менее именитые труппы. Знаковую для русской сцены партию Одетты-Одиллии станцевала прима-балерина Королевского балета Ковент-Гардена Роберта Маркеш. Именно за эту роль юную бразильскую танцовщицу, едва замеченную на Московском конкурсе в 2001 году, в один момент возвели в ранг примы. Она станцевала на ответственных гастролях Королевского балета где-то за океаном целую серию «Лебединых» и вернулась в Лондон в новом статусе. Потом ее карьера складывалась не так искрометно успешно, хотя и стабильно.
Свою Одетту Роберта показывала в Москве во время гастролей Балета Ковент-Гардена в 2003 — это была трепетная и хрупкая балерина с интересными пор де бра и крепким стальным, почти кубинским носком.
Она делала не самый красивый и не самый правильный арабеск, но очень точно и декоративно фиксировала позы.
За это ее хвалили критики. Спустя одиннадцать лет мы находим профессиональную исполнительницу — уже не такую субтильно невесомую.
Одетта Маркеш — это экстравагантная птица, чем-то напоминающая парижского воробышка Эдит Пиаф. Роберта не боится выплескивать декоративную экспрессию — ее Одетта уверена в себе и своих силах, она нисколько не жертва какого-то злого короля, у нее просто сложная, но интересная судьба. И Одиллия у Маркеш — не двойник Одетты, а ее темная сторона, ее второе я, которое не дает покоя, желая вырваться наружу. Поэтому Ротбарт для нее — это не злой гений, заколдовавший Одетту, а волшебник, помогающий сложной женщине разобраться в самой себе.
Как и Полунин для Захаровой, кубинец Роландо Сарабиа стал идеальным — удобным и внимательным партнером — партнером для Роберты Маркеш. Оба латиноамериканских артиста — яркие и динамичные — гармонично вписались в оформление казанского «Лебединого озера», сделанное 2 года назад киевскими кудесниками Андреем Злобиным и Анной Ипатьевой.
Броские, выпуклые, пестрые как пэчворк, дерзко материальные декорации и костюмы
— это еще одна яркая примета местного спектакля, который надо увидеть хотя бы раз в жизни.
И чуть не забыла. Пальму первенства в плане популярности у публики у иностранцев постоянно и очень успешно оспаривал Олег Ивенко в роли Шута. Арлекинский костюмчик от Ипатьевой, удачно подчеркивающий линии гуттаперчевого тела казанского солиста, очень этому способствовал.
Фестивальный «Дон Кихот» оставил впечатление очень органичного, но все же конвенционального спектакля.
Понятная цепочка: «Дон Кихот», «жемчужина кубинского балета», Алисия Алонсо, амломб, устойчивый носок, жгучие испанские страсти, красное и черное, обобщенный испанский колорит в декорациях. В казанском варианте в последнем действии явно речь не о Барселоне, а о Севилье, благодаря убранству, имитирующему местный Алькасар. И все это крепко любимо публикой, которая приходит в театр получать линейное удовольствие.
Несколько бесформенные костюмы кубинки Адиарис Алмейды-Китри компенсировались изысканной подтянутостью ее партнера Джозефа Гатти. Дуэт удался. Очередные мисс и мистер виртуозность, тем более что Гатти завоевал это звание на последнем «Danсe Open» в Петербурге.
Фото предоставлены пресс-службой театра
