К 50-летию великой записи
На рубеже 2013-2014 годов отечественная звукозаписывающая фирма «Мелодия», несмотря ни на что существующая по сию пору, оцифровала и выпустила на CD студийную фонограмму «Трансцендентных этюдов» Ференца Листа в гениальном исполнении выдающегося русского советского пианиста Лазаря Бермана. Необходимо отметить, что в 1963 году Лазарь Наумович Берман переписал этот листовский сборник целиком, ибо предыдущая студийная запись, сделанная им за несколько лет до этого и также выпущенная фирмой «Мелодия» в XXI веке, оказалась в аппаратном плане ужасной, в чём можно легко убедиться, прослушав её. Записи же, сделанной в 1963 году, суждено было пережить и свой век, и осуществившего её пианиста и войти в мировую фонографическую сокровищницу.
Ничуть не преувеличу, если скажу, что бермановская запись сделалась эталоном листовского стиля для поколений пианистов, оказав и продолжая оказывать громадное влияние не только на отечественную пианистическую школу, но и на мировой пианизм.
Не подлежит сомнению, что под знаком этой записи выросло несколько поколений отечественных пианистов,
и я до сих пор не могу назвать ни одной другой, которая превзошла бы её в художественном и пианистическом отношении, ибо пианизм Бермана вполне очевидным образом находился на физиологическом пределе возможного и в принципе достижимого для человеческой плоти и контролирующего её разума. Недаром же критики подчёркивали, что в наиболее удачные моменты своего музицирования Берман поднимался до высот легендарных виртуозов, имена которых давно уже сделались олицетворением пианистического искусства.
Безусловно, студийные условия позволяют добиться максимально точного и убедительного результата, тем не менее, любопытно, почему до сих пор не удалось превзойти результат 1963 года? Ответ на этот вопрос будет ключевым для данной статьи, и я попробую затронуть его в процессе моих рассуждений и изложения попутной исторической информации.
Искусство Лазаря Наумовича парадоксальным образом сочетало в себе несовместимое.
Читая уже после смерти пианиста автобиографическую книгу Бермана, можно прийти к неожиданному выводу: он всю жизнь был крайне неуверен в себе. Не берусь здесь пересказывать содержание объёмистой книги, но его сложные взаимоотношения с амбициозной матерью, с педагогами, некоторые личные качества, житейские и политические проблемы оказали сильнейшее негативное влияние на моральное самочувствие музыканта.
По сути дела, вся жизнь его была «борьбой с самим собой», со своими комплексами, со своей природной наивностью, слабохарактерностью, с собственной неуверенностью при одновременном ощущении своих громадных музыкантских возможностей. Такой букет противоречий изуродовал не одну психику и угробил не одну карьеру, но Берман всё же вышел из этой борьбы победителем, хотя победы доставались ему тяжелейшей ценой. Но кто бы мог подумать об этом тогда, при жизни пианиста, слушая его выдающиеся студийные записи и блестящие концертные выступления?
Мне посчастливилось посетить десятки концертов Бермана в России
— в основном, в Москве, где он особенно активно выступал в 70-80-х годах, играя как соло, так и с лучшими нашими оркестрами. Особенно впечатляющими были его клавирабенды, из которых я не пропустил, кажется, ни одного, прекрасно понимая, что в его лице слушатели соприкасаются не только с музыкантом громадного масштаба, но и при этом с глубоко русским по своей стилистике художником, в искусстве которого русская фортепианная школа обрела одно из самых ярких и проникновенных своих выражений.
В этом смысле далеко не случайно, что к высшим достижениям Бермана, а в его лице и всей отечественной школы, можно причислить его интерпретацию Восьмой сонаты Прокофьева (выученную под личным руководством С. Т. Рихтера), Музыкальных моментов Рахманинова, Этюдов op. 42 Скрябина, авторской версии Первого фортепианного концерта Чайковского, выученной в зените карьеры пианиста к полувековому юбилею, и многого другого. Все эти записи ныне можно смело считать эталонными.
Я присутствовал на представлении 2-й авторской редакции великого Первого фортепианного концерта Чайковского, исполненной в Москве Берманом в самом начале 80-х годов, и прекрасно помню, сколь ошеломляющее впечатление она произвела!
Передо мной открылся какой-то новый мир, в котором всё оказалось на своих местах,
все нелепости зилотиевской редакции были отвергнуты, а произведение обрело первозданную свежесть и трепетность, типично русскую напевность и лиричность. К счастью, Л. Н. Берман великолепно записал эту вещь, и бесподобная фонограмма принадлежит к самому драгоценному, что приходилось слышать за всю жизнь. С тех пор я принимаю только это исполнение и никакое другое, потому что зилотиевская редакция, даже запечатлённая такими гигантами, как В. С. Горовиц, Э. Г. Гилельс и С. Т. Рихтер, после бермановского исполнения кажется нелепой, выморочной и угнетающей прекрасную музыку.
Среди прочего могу выделить ещё два произведения, исполнение которых производило сильнейшее впечатление: это соната B-dur Шуберта и Третья соната Брамса. Абсолютно разные, они, тем не менее, были сближены общностью бермановского видения большой формы: грандиозность масштаба и тончайшие штрихи, взрывы темперамента и еле слышные шептания, вулканическое бурление и едва ощутимый нежный трепет, грузная массивность и благородная элегантность — эти противоположности потрясали. Под руками Бермана оба произведения обретали поистине симфонический размах, что сказывалось отнюдь не в грубости выражения, а в размахе мысли, ощущении громадного пространства, жгучих художественных контрастах.
Громадное место среди записей и в концертных программах Бермана занимал великий Ференц Лист:
это и оба фортепианных концерта, и феноменальный 1-й Мефисто-вальс (в бермановской трактовке которого заметно сильное влияние гениального исполнения В. В. Софроницкого), и «Годы странствий» (в том числе Сонеты Петрарки, Соната по прочтении Данте, «Венеция и Неаполь», чаще всего играемые по отдельности вне цикла), и песни Шуберта-Листа («Лесной царь», «Маргарита за прялкой» и, особенно, «Аве Мария», в которой проявилось мастерство звукописи и поразительная фактурная изобретательность Листа, с исчерпывающим вниманием и пониманием воспроизводимые Берманом), и Испанская рапсодия, и феерический «Пештский карнавал» (однажды сыгранный столь головокружительно, что некоторые слушатели, не помня себя от изумления и отказываясь верить своим глазам и ушам, вскакивали с мест), и, конечно, «Трансцендентные этюды», послужившие поводом для написания данного очерка.
Очень любил Лазарь Наумович обращаться к мрачным страницам позднего листовского творчества: «Серые облака», «Траурная гондола» (как-то раз сыгранная на бис в клавирабенде, прошедшем в день похорон Д. Ф. Устинова), «Траурная прелюдия и траурный марш», выученные, вероятно, не без воздействия искусства Святослава Рихтера, обожавшего включать поздние листовские вещи в свои программы.
Отнюдь не случайно снова упомянул я имя великого С. Т. Рихтера в связи с бермановскими трактовками: как пишет в своей книге сам Лазарь Наумович, именно рихтеровское исполнение «Трансцендентных этюдов» в 50-х годах, когда молодой Рихтер, как лев, набрасывался на клавиатуру, впечатлило и сподвигло Бермана выучить этот цикл. Тем более, что Святослав Теофилович играл не все пьесы цикла, а только 8 из них, в связи с чем Берман высказал великому пианисту своё недоумение и получил не менее удивительный ответ, что остальные Рихтеру не нравятся! И всё же, на наше счастье, Берман с ним в этом не согласился!
Что же обращает на себя внимание в бермановском исполнении листовских этюдов и почему его запись остаётся нетленной и актуальной до сих пор?
Пожалуй, в исполнении Бермана получил своё исчерпывающее выражение листовский тезис о «высшем исполнительском мастерстве», которое подразумевает как абсолютное техническое совершенство, так и могучее художественное впечатление. Смелые rubati, постоянно и как бы «с размаху» ломаемые темпы, необыкновенный темперамент, мощнейший технический напор — но и перманентная отчётливость звучания; оркестральность и колоссальный звуковой объём — но тут же нежнейшая лирика и фантастика. Эти контрасты в исполнении Лазаря Бермана поражают, ослепляют и заставляют покорно внимать всему, что он делает, а при исполнении «Трансцендентных этюдов» он делает максимум того, на что вообще способны человеческие руки! И при этом точнейшее попадание не только на нужные клавиши, но и в листовскую стилистику, звуковое выражение словно бы самой сути листовского творческого кредо.
Можно было бы подробно разобрать каждый этюд, но я укажу лишь на те моменты, которые просто нельзя обойти вниманием.
В 1-м этюде, по меткому замечанию Бузони, пианист словно бы пробует клавиатуру, проверяет, как звучит рояль. Но у Бермана и в этом этюде, и во всех последующих слышно нечто большее: радость творчества, ощущение колоссальных возможностей рояля и человеческих рук, свобода и импровизационность, сверкающие пассажи и бурные трели, радостное ощущение от погружения в стихию виртуозности и эмоциональный подъём. Как дивно звучит рояль под руками Бермана!
И во 2-й пьесе — какой тон, какие краски, какая лёгкость штриха в самых стремительных пассажах, какая трепетность в аккордовых трелях!
В 3-й пьесе — пейзажная зарисовка, что подсказывает не столько название пьесы, сколько неспешная созерцательность исполнения пианиста, который чувствует перемену освещения, передаёт в звуке ощущение живой природы и прихотливую смену её настроений, данную в развитии.
Знаменитый «Мазепа» — это образец монументального листовского стиля и, одновременно, квинтэссенция бермановского пианизма,
а главной характеристикой подачи этой вещи нужно признать стихийность. В то же время пианист очень точно рассчитал форму пьесы и выверил темповые и динамические нарастания. А ведь чаще всего приходится сталкиваться с отсутствием того и другого — особенно в исполнении молодых пианистов, которые с ходу загоняют темп и динамику, не оставляя себе возможности дать подъём и обозначить кульминации!
«Блуждающие огни» в исполнении Бермана — это «воспоминание о будущем», своеобразный «привет импрессионизму», несомненно прозреваемому Листом уже в середине XIX века. Для исполнения Бермана характерно пианистическое изящество, воздушность туше, отчётливость подачи каждой нотки — и никакой грубости, никакого нажима, а только волшебное мерцание и фантасмагоричность образов.
Этюд «Видение» напоминает симфоническое полотно, воплощённое средствами рояля
— параллельные октавы, аккордовые тремоло, многослойность изложения. Берман с самого начала подчёркивает грузную неспешность музыкального движения и мрачность колорита, выводя звучание из басов во всё более высокие регистры и мастерски устремляя действие к мощному кульминационному плато, составляющему больше половины пьесы.
Этюд «Героика» также воплощён средствами фортепианной оркестральности, и Берман это обстоятельство всячески подчёркивает, не забывая своим исполнением напомнить о наименовании пьесы!
«Дикая охота» — это одна из самых ярких пьес, выделяющаяся даже среди остальных этюдов, а не только в листовском творчестве в целом. Лист желал выразить в ней первобытную дикость и необузданность наряду с картинами стремительного радостного движения на лоне природы. Берман прекрасно передаёт как дьявольскую энергию первоначального порыва, как и светлую мелодику и живописность моментов стремительного движения.
«Воспоминание» производит впечатление глубочайшей рефлексии не только само по себе, но и, особенно, на фоне окружающих пьес.
Берман изумительно тонко подаёт бесконечно варьируемую мелодию, символизирующую воспоминание, словно бы маскируя технически сложные моменты, требующие, однако, ничуть не меньшей виртуозности, чем остальные этюды.
10-й этюд воплощает стремительный полёт, а эффектная мелодия, изложенная в октаву в высоком регистре, звучит у Бермана горделиво и в духе скрябинской «темы самоутверждения».
В «Вечерних гармониях» Берман демонстрирует «бархат» широких аккордов и тембровую характерность явно имитируемых Листом «колокольных» звучностей, а в «Метели» — мрак и безысходность, когда очень эффектна под руками Бермана не только скорбная мелодия, звучащая в мерцающем сопровождении, но и предусмотренные Листом хроматические «завывания» на педали. Не говоря уже о том, какое разнообразие тремоло встречается в этом этюде, и это разнообразие нашло в пианисте чуткого мастера-интерпретатора, который
решение любой технической задачи считает условием решения задачи художественной.
Именно это больше всего впечатляет при прослушивании цикла «Трансцендентных этюдов» Ф. Листа в исполнении Л. Н. Бермана, в связи с чем хочется выразить благодарность фирме «Мелодия», извлекшей нам на радость эту жемчужину из своих аудиоархивов как раз к 50-летию фонограммы.
