За что осуждать Фауста?

Неоперный шедевр Берлиоза впервые поставлен в Большом

Игорь Корябин, 01.08.2016 в 23:46

Премьера «Осуждения Фауста» Берлиоза в Большом театре

Формулируя вопрос именно так, Фауста как персонажа одноименной поэтической трагедии Гёте с этических общечеловеческих позиций осуждать, безусловно, есть за что. Но говоря о двух наиболее известных сегодня в мире французских образцах оперного жанра, в основе которых лежит сей гётевский сюжет, – об «Осуждении Фауста» Берлиоза и «Фаусте» Гуно – мы прекрасно понимаем, что сама специфика музыкально-плакатного письма от философско-этической категории осуждения невольно и неизбежно уводит. И это притом, что драматическая легенда Берлиоза, каковой ее определил сам композитор, в отличие от лирико-романтического опуса Гуно, в еще большей степени использующего лишь канву сюжета, а не его психологическую основу, более чем серьезна.

Впрочем, четырехчастное (с эпилогом) «Осуждение Фауста» — вовсе даже и не опера, а оратория

в чистом виде с последовательностью разорванных в динамике эпизодов. И поблагодарив Иоганна Вольфганга Гёте за бессмертный сюжет, давший музыкальную пищу композитору, об оригинальном сюжете немецкой поэтической «драмы для чтения» следует просто забыть, а сценарное преломление либреттистов – самогó Гектора Берлиоза и Альмира Гандоньера, имевших дело с французским переводом Жерара де Нерваля, – воспринимать абсолютно с чистого листа.

И если в опере Гуно контракт с Мефистофелем, продавая ему свою душу в пределах загробного мира, Фауст вполне осознанно подписывает еще в прологе, то у Берлиоза это происходит спонтанно в финале оперы, причем – обманно-ловким путем. В обоих случаях ничего хорошего Фаусту ожидать, конечно же, не приходится, однако осуждающее возмездие у Берлиоза настигает главного героя явно и предостерегающе нравоучительно.

Минимум сольных персонажей этого опуса – любовно-демонический треугольник в составе Фауста, Мефистофеля и Маргариты плюс эпизодический персонаж Брандер во второй части (в сцене кабачка Ауэрбаха в Лейпциге). Огромный и довольно статичный пласт партитуры – разноплановые хоровые и танцевальные эпизоды. Последние как раз и наиболее «неприятны» для сценического воплощения, ибо еще больше замедляют и разрывают и без того фрагментарно-рваную структуру предусмотренных в партитуре эпизодов.

«Осуждение Фауста» – сверхкомпактный и сильно модифицированный дайджест гётевской фаустианы,

так что о сквозном развитии его сюжета никакой речи нет и быть не может!

Премьера «Осуждения Фауста» Берлиоза в парижской Opéra-Comique (1846), анонсированная как grand concert, состоялась задолго до премьеры «Фауста» Гуно в парижском Théâtre Lyrique (1859). Лишь через десятилетие на смену разговорным диалогам первой редакции «Фауста» мелодический речитатив (с добавлением также и балетного дивертисмента) пришел на премьере второй редакции (1869) в парижской Opéra (Salle Le Peletier).

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

И если речитатив у Гуно был важной связкой между яркими музыкальными номерами, то Берлиоз, однозначно опередив свое время и создав достоверно-реалистичное музыкальное полотно, фактически дал известный простор мелодическому речитативу даже внутри обозначенных им в партитуре традиционных номерных форм – арий, дуэтов, ансамблей. В итоге его опус постигло жестокое фиаско, а опера Гуно, угадавшего «социальный заказ» времени, испытала подлинный триумф.

И по сей день «Фауст» Гуно — желанное музыкальное блюдо для сáмой широкой аудитории, в то время как «Осуждение Фауста» Берлиоза — заветное интеллектуальное лакомство,

в основном, для гурманов. На Исторической сцене Большого театра первые концертные исполнения новаторского опуса Берлиоза имели место в безнадежно далекое уже от нас время (в 1907 и 1921 годах), а в последний раз – и тоже в форме концерта – этот опус звучал 17 марта 2002 года под управлением дирижера Александра Ведерникова. Последнее из названных исполнений в начале XXI века стало для Москвы чрезвычайно важным и довольно памятным событием. Ныне же на Исторической сцене Большого театра «Осуждение Фауста» впервые увидело свет рампы как театральная постановка.

В среде театралов-меломанов сей факт, казалось бы, должен был вызвать не иначе как прилив энтузиазма. Но премьера показала, что именно в постановочном аспекте с энтузиазмом ощущалась «напряжёнка».

В Большом театре в постсоветское время всегда поклонялись громким, распиаренным именам с мировой известностью, и поэтому, пригласив на постановку немецкого режиссера Петера Штайна, руководство, по-видимому, решило, что это и есть главный козырь всего проекта. Но на сей раз главенствующей стала музыка, исполнительская интерпретация. И хотя речь о ней пойдет позже, по-настоящему на высоте оказалась именно она!

Безусловно, когда постановка есть — это лучше, чем концертное исполнение.

Но это только в том случае, если сама постановка отличается корректностью, здравомыслием и сюжетно-музыкальной адекватностью. В нынешней постановке Петера Штайна, которую он осуществил со своей командой, всё это, конечно же, присутствует. Но этот режиссер, хотя и не раз делал вылазки в оперу, является типичным представителем эстетики драматического театра – для немецкого менталитета неожиданно мягкого, но при этом всегда наивно-абстрактного, визуально-сухого и, в сущности, довольно примитивного.

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

То, что еще неплохо работает в драме, очень часто в опере должного эффекта не достигает вообще. Вспомнить хотя бы мертворожденную стародавнюю постановку «Аиды» Верди, клонированную режиссером в Москве на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко два года назад…

Грубо говоря, сюжет опуса Берлиоза — квинтэссенция поговорки «начали за здравие — кончили за упокой».

Однако по своим визуально-выразительным средствам постановка Штайна – полная этому противоположность: вялотекучесть ее первых эпизодов постепенно изживается лишь к финалу, и в сцене скачки Мефистофеля и Фауста на дьявольских конях, завершающейся инфернальной картиной в аду, «здравие», то есть театральная зрелищность, начинает торжествовать в полной мере. То же самое – и в эпилоге, когда под пение хора ангелов восходит едва ли не «Вифлеемская звезда», возвещающая на сей раз не приход Спасителя в мир, а вознесение Маргариты на небеса и спасение ее души.

По сравнению с упомянутой «Аидой», обсуждаемая постановка «Осуждения Фауста» – значительный шаг вперед, даже притом что режиссер со сценографом Фердинандом Вёгербауэром просто не знают, как обжить пространство спектакля, искусственно сужая сцену за счет выдвижения кулис и создавая на ней лишь островки действия. Самый большой такой островок – первая часть: венгерские блуждания Фауста по пустой сцене, механически заполняемой хоровой и мимической массовкой крестьян и солдат.

Кабинет Фауста во второй части на севере Германии — малогабаритная квартира из нагромождения книг,

притулившихся у левой кулисы в черном пространстве сцены, из темноты которого, словно театр в театре, на заднем плане возникают ассоциации с внешним миром: мы видим и витражную розетку собора, и молящихся прихожан…

Кабачок Ауэрбаха в Лейпциге — «квартирка» уже более просторная и основательная, но сухой сценографический практицизм ее театрального представления шаблонен, скучен и банален донельзя.

Интерес к постановке пробуждается лишь в третьей (заключительной) картине второй части: огромные розы-клумбы на берегу Эльбы, на одной из которых Мефистофель погружает Фауста в вещий сон, и мизансцены с мимансом гномов и сильфов действительно выглядят довольно эффектно. В третьей части домик-«конура» – кубик с двускатной крышей, в котором живет Маргарита и в котором происходит ее падение с Фаустом под действием коварных чар Мефистофеля, – сразу же отбрасывает к унылости и примитивности первых картин спектакля.

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

В этой части режиссер и сценограф, похоже, с завидной легкостью недвусмысленно отдыхают, превращая центральную картину оперы в студийный малобюджетный театр ученического абсурда! И если бы не 3D-графика на заднике с домиком Маргариты, словно маленькая песчинка, вовлеченным в водоворот дьявольского мироздания, и не впечатляющие технические «неоновые» эффекты в танцах блуждающих огней, созерцание этой части спектакля было бы совсем уж скучным.

В начале четвертой части, опять же, на пустом пространстве сцены с пустым световым задником мы видим страдающую, брошенную Фаустом Маргариту.

В глубине сцены у левой кулисы «заботливо» поставлена игрушечная копия домика Маргариты с церковью, а у правой расположился реалистичный островок унылой природы с часовенкой-«обелиском». После того, как печальный романс главной героини затихает посреди сцены, приступающая к молитве на островке-подставке Маргарита укатывается в правую кулису. Теперь морально неустойчивому Фаусту лишь только и остается огласить свое предфинальное воззвание к природе на другом – скалистом – островке, выкатываемом с левой кулисы, и умчаться с Мефистофелем на волшебных конях, чтобы, направляясь спасать Маргариту из темницы, очутиться в преисподней.

Как уже было сказано, финал спектакля со спецэффектами и разверзающимся планшетом сцены – самая сильная и визуально эффектная его находка.

Однако градус всей постановки снижает то, что она «копает» весьма неглубоко, что занимается не психологическим поиском, а заведомой иллюстративностью.

Вместе с тем сегодня, когда мировые устои оперной режиссуры удручающе пошатнулись и поползли в сторону откровенного дилетантства, пытающегося поставить суть сюжета с ног на голову, обсуждаемая постановка Штайна – это, тем не менее, всё еще продукция, адекватно ориентированная на здравый смысл. Что ж, как говорится, и на том спасибо!

Но особо обольщаться не следует, ведь успех этого спектакля во многом связан и с потрясающими костюмами Наны Чекки. Они лишь стилизованы под эпоху, но театрально ярки, зрелищны и абсолютно функциональны. Наконец, оригинальная партитура света, созданная Иоахимом Бартом, также вносит в постановку свой существенный вклад.

Безусловно, спектакль держится на впечатляющем конгломерате всех его исполнительских сил

— дирижера, оркестра, певцов-солистов, с которыми, конечно же, основательно поработал режиссер, хорового и мимического ансамблей, а также детского хора, присоединяющегося к основному в финале (в сцене апофеоза Маргариты).

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Хореографических номеров – таких, чтобы в программке потребовалось указывать имя хореографа, – в спектакле нет, однако он богат массовыми сценами с участием миманса, и «пластические этюды» особенно востребованы в инфернальных эпизодах.

В стилистику французской музыки первой половины XIX века изумительно тонко и чувственно погружает Хор Большого театра (главный хормейстер – Валерий Борисов). Еще более тонкую, почти воздушную инструментально-симфоническую подкладку для этой музыки создает оркестр Большого театра под управлением маэстро Тугана Сохиева.

Если сравнить с его интерпретацией прошлогодней «Кармен» Бизе, то у главного дирижера и музыкального руководителя Большого театра эта партитура Берлиоза звучит особенно трепетно – нежно и мягко, взволнованно и страстно. И если на самом первом спектакле – премьера состоялась 22 июля – за ласкающей слух мелодической красивостью драматический нерв музыки едва проступал, то на последнем (пятом) спектакле премьерной серии психологической акцентированности в оркестре было уже несравнимо больше.

На протяжении серии показов менялись составы певцов-солистов, но при этом менялось и звучание партитуры:

плавно развивая и набирая свою симфоническую кондицию, оно развивалось в однозначно позитивном, динамически эмоциональном русле. Совсем недавно в апреле Туган Сохиев совместно с Национальным оркестром Капитолия Тулузы, Хором Большого театра и еще довольно молодым, но уже известным в мире тенором из Албании Саймиром Пиргу на Исторической сцене Большого театра подарил публике незабываемую интерпретацию раритетного для отечественной афиши «Реквиема» Берлиоза. Этого же певца-солиста мы услышали в партии Фауста и в день нынешней премьеры.

Итак, первый состав – Саймир Пиргу (Фауст), Дмитрий Белосельский (Мефистофель), Ксения Дудникова (Маргарита) и Николай Казанский (Брандер). Соответственно, второй – Артуро Чакон-Крус, Александр Виноградов, Юстина Грингите и Александр Рославец.

Оба состава — а это бывает нечасто! — оказались привлекательны.

И всё же приглашение Саймира Пиргу на партию протагониста стало на редкость идеальным попаданием в десятку! Лирический по природе голос певца в последнее время уверенно демонстрирует лирико-драматическую наполненность звучания. Наряду с утонченным благородством тембра в этой партии исполнителю присуща особая вокальная и актерская стать, наделяющая характер персонажа и мужественностью, и романтическим флером. Изумительная рафинированность французского вокального стиля сочетается у него с музыкально-драматической монументальностью, владением искусством большого оперного стиля.

Сугубо лирический тенор из Мексики Артуро Чакон-Крус в партии протагониста, определенно недобирая и по драматической фактуре, и по эмиссии, которой для наполненности большого зрительного зала Большого театра просто ощутимо недостает, в целом, оказывается всего лишь на редкость прилежным вокальным учеником.

В партии Мефистофеля мощный бас Дмитрий Белосельский как раз и берет напором вокальной эмиссии, создавая образ оперного злодея откровенно схематично, поверхностно, но весьма ярко.

Напротив, интеллектуально-выразительный

бас Александр Виноградов вылепливает характер антагониста изощренно тонко, удивительно пластично как с точки зрения музыкальности, так и артистичности,

заполняя зал своей восхитительной кантиленой уверенно и со знанием дела. Первый довольно карикатурен и подчеркнуто сатиричен, второй чрезвычайно обаятелен и органичен.

В эпизодической партии Брандера порадовали и два других баса Николай Казанский и Александр Рославец.

Две исполнительницы партии Маргариты также оказались на высоте, но если наша меццо-сопрано Ксения Дудникова создала образ масштабный, наполненный глубинным психологизмом, то у меццо из Литвы Юстины Грингите этот образ получился более спокойным, несколько отстраненно-холодным, одноплановым.

Вспоминая Ксению Дудникову в партии Марфы в прошлогодней премьере «Хованщины» Мусоргского в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, всегда мысленно думаешь о ее довольно высоком звучании на границе меццо-сопрано и сопрано, однако с большим удовольствием хочется отметить, что сегодня голос певицы тембрально уплотнился и его меццо-сопрановая фактура в партии Маргариты предстала во всём своем великолепии.

Так что когда оба состава певцов, в целом, достойны, музыкальная интерпретация оркестра и хора на высоте, а постановка со всеми оговорками, в целом, вполне разумна и адекватна, за что оперным завсегдатаям-меломанам осуждать Фауста? Выходит, что и не за что…

Фото Дамира Юсупова / Большой театр (премьера 22 июля 2016 года)

реклама

вам может быть интересно

Нашествие Гергиева на Москву Классическая музыка

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Тип

рецензии

Раздел

опера

Театры и фестивали

Большой театр

Персоналии

Гектор Берлиоз, Иоганн Вольфганг фон Гёте, Туган Сохиев

Произведения

Осуждение Фауста, Фауст

просмотры: 3564



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть