Премьера балета «Ромео и Джульетта» в Казани

Улькяр Алиева, 18.05.2017 в 16:08

Премьера балета «Ромео и Джульетта» в Казани

Искушение наполнить новым содержанием наиболее значительные произведения прошлого, разомкнуть рамки балетного пространства всегда велико. Особенно когда речь идёт о шекспировских страстях.

В рамках ХХХ Международного балетного фестиваля им. Рудольфа Нуриева на сцене Татарского Академического театра оперы и балета состоялась премьера спектакля «Ромео и Джульетта» в хореографии Бориса Мягкова и в новой редакции Владимира Яковлева.

Поставить свою версию балета Прокофьева о веронских влюблённых — весьма рискованно.

Очень уж знакомый музыкальный материал и не менее хорошо знакомые хореографические предтечи-образцы (Л. Лавровского, К. Макмиллана, Р. Нуриева, Ю. Григоровича, Дж. Ноймайера и др.).

Приятным бонусом к спектаклю стало обращение к изначальному либретто Л. Лавровского, С. Радлова и А. Пиотровского. Композитор Сергей Прокофьев и балетмейстер Леонид Лавровский создали музыкально-хореографическую композицию, основные драматургические узлы которой стали опорными пунктами в конструкции для многих последующих постановок. Её контуры прослеживаются и в спектакле, созданном на сцене Татарского театра оперы и балета.

И в то же время казанский спектакль — это самостоятельная хореографическая версия, ему нельзя отказать в последовательности и законченности, в логичности развития найденной темы. В балете постановщики стремились слить воедино три мира, три потока времени — Шекспира, Прокофьева и своё современное видение самой «печальной повести на свете» как истории, имеющей надвременной характер.

Как известно, балет приобретает волнующую глубину и значительность тогда, когда в основе хореографического образа лежит сильная эмоция. Постановщики строят свой спектакль на контрастных эмоциях: возвышенных поэтических чувствах и прозы жизни, косной заземлённости. Они противопоставляют чистый и хрупкий мир первой любви холодному, расчётливому, порождающему зло миру взрослых.

Любовь Ромео и Джульетты в новой постановке очень хрупка и трогательна,

словно птица, бьющаяся крыльями по железным прутьям клетки родовой вражды (эффект усиливается видеоинсталляциями полёта голубей в Прологе и кружащих воронов в сцене смерти Тибальда).

Используя лучшие традиции классического балета, постановщики наполняют классическую форму Pa de deux лирической певучестью, множеством тонких психологических нюансов, заставляя исполнителей проживать любовный трепет на большом дыхании протяжённых танцевальных фраз. Все любовные дуэты, в том числе знаменитый «Любовный танец», решены в привычной классической манере. Каждое движение способствовало передаче разнообразного комплекса чувств — томления, чувственности.

Интересно использование унисона (синхронное исполнение танцевальных комбинаций) в образно-смысловой концепции постановки.

Унисон символизирует единство друзей в трио Ромео, Меркуцио и Бенволио, эмоциональную близость в дуэте Джульетты с матерью, единство клана в чопорном танце гостей бала во главе с Pas de quarte (сомкнутые руки четы Капулетти, Джульетты и Париса воспринимаются как неразрывные кровные узы, они же и становятся цепью, сковывающей Джульетту).

Натуралистично и зрелищно хореографами была поставлена развёрнутая контрапунктическая сцена боя на шпагах в первом акте (ход битвы изображается сменой пластических групп, пластических композиций, где немаловажное значение играют барельефные построения).

Необыкновенно выпукло портретная характеристика героев представлена и в сцене смертельного противоборства Тибальда и Меркуцио.

Беспечность Меркуцио, относящегося к поединку как к игре, и наступление Тибальда, воплощающего не просто тёмный средневековый мир, а беспросветное, ослеплённое вековой враждой само зло, отравленное дыханием Борджиа и Медичи (образ Тибальда в исполнении колоритного Максима Поцелуйко со смоляной копной волос и стильной бородкой goatee вызывал ассоциацию с известным портретом Чезаре Борджиа).

Новая редакция спектакля потребовала и новизны в плане драматургического построения, сценографических приёмов, которые более характерны для кинодраматургии.

Это и приём «стоп-кадр» в сцене «Приказ Герцога». Это и использование приёма «лупы времени» (zeit-lupe) в сцене «Смерть Меркуцио» – нарочито замедленное движение исполнителя (slow motion), рождающее ассоциации с замедленными «кадрами» фильма (В конце сцены Меркуцио – Аллессандро Каггеджи падает плашмя на спину. Элемент в современной хореографии не нов, но каждый раз реально страшно за танцовщика.).

Среди удач постановки можно отметить эффектную акробатику «Танца шутов»;

попытку вставить пусть и маленькую сольную вариацию Париса в хореографическую «ткань» спектакля в первом акте и отчаянный вихрь головокружительный тройных пируэтов (как желание главной героини отогнать, отвергнуть любовные притязания Париса) в дуэте из второго акта.

Неоднозначными выглядели некоторые структурно-драматургические решения спектакля. К примеру, почему открытие «Гавота» на балу Капулетти было поручено двум представителям вражеского клана — Меркуцио и Бенволио? Или почему в сцене смерти влюблённых, вопреки известной финальной сцене шекспировской трагедии, Ромео вдруг умирает на руках Джульетты?

Но зрители недолго предавались печали.

Всех в сцене гибели героев гораздо больше заинтриговало то, сколько тактов исполнитель партии Ромео — бразилец Вагнер Карвальё — сможет удержать на вытянутых руках тело своей соотечественницы Таис Диоженес — Джульетты (после столь неслабой и долгой поддержки, не без видимых усилий выдержанных Карвальё, его герою и умереть не страшно).

В «Ромео и Джульетте» на премьерных спектаклях выступили два состава. Автор этих строк присутствовала на втором дне премьеры, и состав исполнителей главных партий оказался по-своему интересным.

Диоженес — балерина с пленительной внешностью и с хорошей техникой.

У неё завораживающая плавная и напевная пластика, довольно лёгкий шаг, хороший апломб, стремительный и воздушный прыжок. Рядом с ней Карвальё, несмотря на фактуру далёкую от идеала романтического героя, казался воплощением лирического порыва.

Яркому впечатлению от спектакля способствует аутентичная средневековой Вероне сценография Андрея Злобина.

В её основе — фасад церкви со скульптурным фризом, словно сжимающим сценическое пространство. И даже отблески пламени свечей не могут рассеять мрачное, давящее впечатление от тёмно-серых стен, воплощающих замкнутый условностями и традициями мир и время шекспировской трагедии. Портал церкви впоследствии преобразуется во врата дворца Капулетти, обретая особую смысловую значимость. У этих врат Тибальд встречает своих гостей, и через эти врата незаметно пробирается тройка друзей во главе с Ромео, «открывая» и навсегда меняя судьбу титульных героев и двух почтенных веронских семей.

Великолепно в плане сценографии решена кульминационная сцена балета — смерть Тибальда.

На фоне языков пламени алое полотнище прокладывает кровавую дорогу, которую пересекает чёрный саван, словно отрезая все пути к счастью влюблённых.

Запоминающийся финал спектакля решён с помощью видеоинсталляции в символическом контексте: на фоне склепа, где покоятся тела героев, их души соединяются на небесах, окончательно «разрывая» темень бессмысленной родовой вражды.

Внимательно наблюдая за перипетиями балетного воплощения трагедии Шекспира, автор этих строк поймала себя на мысли, что забыла об оркестре под чутким руководством Рената Салаватова. Когда оркестр своим исполнением не «отвлекает» зрителей от танцовщиков, погружая в атмосферу разворачивающегося сценического действия, — истинные ценители балета уже получают эстетическое удовольствие. Именно это и есть в балетном спектакле самое ценное.

Фотографии предоставлены пресс-службой театра

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

рецензии

Раздел

балет

Театры и фестивали

Нуриевский фестиваль, Татарский театр оперы и балета

Произведения

Ромео и Джульетта

просмотры: 1530



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть