«Дева озера» Россини на Зальцбургском Троицком фестивале

Александр Курмачёв, 08.06.2017 в 17:43

В Зальцбурге завершился очередной Троицкий фестиваль под руководством Чечилии Бартоли, темой которого была Шотландия. Почему Шотландия? Ну вот примадонне так захотелось: сказочность, романтизм, «Сильфида», Вальтер Скотт, «Ариодант». Точнее, наоборот: сначала сложилась концепция давно лелеемого Ч. Бартоли проекта — нового прочтения главного образа оперы Генделя «Ариодант», — а там уже и остальные «романтические» моменты подтянулись. Забегая вперёд, замечу, что «Ариодант» в постановке Кристофа Лоя, по-видимому, войдёт в историю (на мой вкус, это едва ли не лучший спектакль режиссёра), но об этом в отдельном репортаже.

Вторым оперным событием Троицкого фестиваля стало концертное исполнение оперы Дж. Россини «Дева озера», написанной в 1819 по мотивам одноименного героического эпоса в стихах Вальтера Скотта (1810). Общекультурное значение этого романтического шедевра Россини переоценить невозможно: вспомним хотя бы, что именно после премьеры «Девы озера» появились первые переводы произведений Вальтера Скотта на итальянский (а одноименный эпос шотландского романтика был переведён и издан в 1821 аж два раза!).

Каким образом Андреа Леоне Тоттола написал либретто к «Деве озера» — тема, любопытная сама по себе: музыковед, преподаватель Кэмбриджского университета Стефано Кастельвекки намекает на то, что Тоттола не знал английского и использовал французский перевод эпоса Вальтера Скотта, хотя именно «Дева озера» была издана и распродана рекордным для того времени тиражом в 25 000 экземпляров, один из которых мог оказаться и в Неаполе, где была создана опера, ставшая одной из завершающих работ «неаполитанского периода» жизни и творчества Россини. Своё предположение С. Кастельвекки основывает на обилии «странноватых оссиановских реминисценций» в тексте либретто, хотя, как мы знаем, «творчество» раннесредневекового гэльского барда Оссиана известно нам по феноменальным мистификациям шотландского поэта Джеймсона Макферсона, изданным также на английском в 1760-х. Справедливости ради стоит заметить, что ко времени создания либретто «Девы озера» «песни Оссиана» уже были переведены на итальянский аббатом Мельхиором Чезаротти и оказали довольно заметное влияние на итальянский романтизм, однако напрямую из этого никак не следует, что Тоттола использовал французский текст «Девы озера», а не оригинальный.

Адаптация эпоса Вальтера Скотта к мелодраматическим нуждам эпохи привела к появлению большого количества «реплик про себя», когда персонажи говорят сами с собой, не говоря уж об отсутствии в тексте либретто многочисленных «предзнаменований» (видений, снов и т.п). Радикально изменился и образ главной героини: в либретто нет ни малейшего намёка на увлечённость Элены случайно встреченным Уберто, под именем которого скрывался отбившийся от своей охотничьей свиты король Яков V.

Увы, битва между долгом и чувством как тема, довольно избитая, прежде всего, в оперном обиходе, и здесь стала ядром «повествования», хотя образ Элены у Вальтер Скотта объёмнее и живописнее: Элена выбирает не только между долгом и чувством, но и между двумя чувствами (двумя своими влюблённостями), и образующийся в первоисточнике матримониальный четырёхугольник разработан В. Скоттом с настоящим реалистическим блеском. Как бы то ни было, именно текст Тоттолы стал не только первой «итальянской публикацией» вальтер-скоттовского шедевра, но и де факто ввёл в Италии моду на шотландский романтизм.

Здесь можно было бы отвлечься и напомнить, какое значение эпос В. Скотта оказал на русскую поэзию, проследив весь путь «романтического метра» (четырёхстопный ямб с парной мужской рифмой) «Девы озера» от «Шильонского узника» Байрона до «Мцыри» М.Ю. Лермонтова, но к теме настоящего обзора это отступление не относится. Для истории музыки намного интереснее то, что в «Деве озера» Россини использовал несколько изменённую структуру формы оперы seria, объединив увертюру с интродукцией (этот приём встречается также в «Риккардо и Зораиде», написанной годом ранее).

Знаменитые россиниевские увертюры далеко не случайно воспринимаются «как вещи в себе»: таковой была оперная практика, когда действие начиналось только после «вступления» (увертюра, необходимая для того, чтобы зрители расселись по своим местам и настроились на представление) и «введения» (интродукция, вводящая слушателя в курс дела). В «Деве озера» Россини интродукция как бы накладывается на увертюру, длится почти треть часа и делится на пять частей (вступление и хор «Del la la messaggiera», каватина Элены «Oh mattutini albori», речитатив Элены и Уберто «Qual suoni», дуэт Элены и Уберто «Scendi nel piccoli legno», хор «Uberto ! Ah! Dove t'ascondi»).

С. Кастельвекки предполагает, что сделано это было не столько из желания Россини «расшевелить» классическую номерную структуру жанра, сколько из стремления дать примадонне побольше попеть. Напомним, что главную партию в «Деве озера» исполнила Изабелла Кольбран, ставшая впоследствии женой композитора. Собственно, ради «примадонниных номеров» эта опера и была включена в программу Троицкого фестиваля, которым руководит одна из блистательных россиниевских певиц. Хотя… несколько лет назад Россиниевский фестиваль в Пезаро представлял в концертном же формате «Деву озера» не ради сопрано, а ради тенора — исполнителя партии Уберто / Якова V (в итальянской транскрипции — Джакомо V) Хуана Диего Флореса. В Зальцбурге такой же веской теноровой причиной мог стать уругвайский тенор Эдгардо Роча.

Эдгардо Роча

Партия Уберто не так чтобы широка по диапазону, но требует безупречной виртуозности. Эдгардо Роча исполнил эту партию с такой лёгкостью, с таким изяществом и блеском, с такой драматургической продуманностью и наслаждением, будто с детства дышал каждой её нотой. Это было не просто безукоризненно чисто спето, но и красочно сыграно (напомню, опера исполнялась в концертном формате).

Понятно, что влюбленный в Элену охотник-дворянин Уберто и король Яков V — две разные поведенческие модели одного человека, — но, что особенно порадовало, певец добивается этой дифференциации чисто вокальными средствами: фразировкой (само собой) и особой «закруглённостью» (усиленной фокусировкой) звука. О заоблачной красоте тембра говорить бесполезно, потому что вкусы у всех разные, но сливочно-мягкие переходы и обертоново плотные верха (которые, замечу, у Х. Д. Флореса звучат всё-таки более или менее монохромно), феноменальная техника и невероятная культура звукоподачи делают этот голос настоящей вокальной драгоценностью наших дней.

Тенор номер два — исполнитель партии Родриго Норман Райнхард — на фоне Э. Рочи воспринимался уже как голос другого порядка, несмотря на превосходную технику и чистые (хоть и слегка форсированные) верхние «до» и «си».

Канадский бас-баритон с роскошным тембром Натан Берг, исполнивший партию опального папы Элены — Дугласа д’Ангуса, — оказался здесь не в своей тарелке: он пел будто бы что-то своё и постоянно расходился с оркестром. К слову, маэстро Джанлука Капуано не раз в этот вечер терял певцов (включая прекрасно выступивший Зальцбургский хор Баха), хотя в целом к оркестру «Музыканты князя Монако» претензий предъявить было невозможно. Возможно, сама партия Дугласа оказалась Натану Бергу не совсем по голосу, поскольку в «Ариоданте» певец выступил выше всяких похвал.

Молодой итальянский бас-баритон Даниэль Джулиан изящно сверкнул в двух фразах партии Бертрана (наверное, это самая короткая оперная партия из всех, мне известных), а характерный тенор Ренально Масиас ярко выступил в партии Серано (чистый звук, мягкие переходы, внятные речитативы — всё чудесно!). Хотелось бы также отметить лучезарный вокал молодой певицы из Мюнхена, выпускницы зальцбургского «Моцартеума» Лауры Верены Инко, исполнившей партию Альбины.

Самым, мягко говоря, невероятным оказалось выступление американской (вот прямо с самой Аляски) меццо Вивики Жено, исполнившей партию Малькома — возлюбленного Элены: я до сих пор не могу без смеха вспоминать это исполнение. Певица честно пела только те ноты, которые умела, а которые не умела либо просто не замечала, либо обозначала их с использованием носового резонатора неким подобием «женского баса», демонстрируя свою полную капитуляцию перед тесситурой этой партии. В дуэте с Эленой недостатки звукоизвлечения были не так слышны, и, судя по овациям в зале, многим даже и не мешали вовсе.

Чечилия Бартоли

Чечилия Бартоли в партии Элены звучала чуть матово в первом акте, и, думается, фестивальная усталость была тому немалой причиной (певица сама приняла участие в четырёх масштабных представлениях за три дня). Во втором акте уже можно было услышать «ту самую» Бартоли, которая сводит с ума своих поклонников исключительной чистотой и техничностью звукоподачи.

Судя по виртуозному блеску в головокружительной россыпи стаккато в финальном рондо «Tanti affetti in tal momento», можно предположить, что в первом акте Бартоли просто берегла силы. А поскольку день исполнения оперы совпал с днём рождения певицы, зал не просто устроил стоячую овацию примадонне, но и поздравил её исполнением «Happy birthday, dear Cecilia…», как бы согласившись с бенефисным форматом представления и радостно забыв о его сыроватости. В конце концов, кому нужны эти общие «недоработки», если вы пришли в театр послушать любимую певицу, верно?

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть