К 50-летию Зальцбургского Пасхального фестиваля его руководитель маэстро Кристиан Тилеман подготовил расширенную концертную программу.
В память о былом специальный концерт дал Берлинский филармонический оркестр под управлением сэра Саймона Рэттла: в исполнении легендарного коллектива прозвучала Шестая («трагическая») симфония Густава Малера.
Именно в связи с этой симфонией Малер написал своему другу и великому дирижёру Бруно Вальтеру слова, ставшие крылатыми:
«Ничего не стоит такая музыка, о которой слушателю нужно сперва сообщить, какие чувства в ней заключены, и… что он сам обязан почувствовать!»
Невооружённым ухом слышно, что именно Шестая симфония оказала огромное влияние на творческий почерк Д. Д. Шостаковича. Именно в исполнении Шестой симфонии Малера, на мой взгляд, проявляется универсальная способность любого оркестра сыграть всё. Берлинские филармоники, безусловно, — именно такой коллектив.
Что же касается «трагического пафоса» этой симфонии, то несмотря на всё моё глубочайшее почтение к Густаву Малеру, рассмотреть трагедию в этой музыке у меня никак не получается. Интересно, что не получилось это сделать и у Берлинских филармоников: и надрывные, и бравурные, и медитативные части симфонии прозвучали скорее гимном жизни, а не расставанию с ней.
Ещё один особый концерт по случаю юбилея был дан Венским филармоническим оркестром, музыканты которого под управлением Кристиана Тилемана исполнили Девятую симфонию Бетховена (в сольных партиях выступили Аня Хартерос, Криста Майер, Петер Зайферт и Георг Цеппенфельд в сопровождении хора Венского певческого общества).
Я давно не слышал Девятую симфонию, и поэтому необычно резвые темпы показались мне моей собственной фантазией:
если в первой части Allegro ma non troppo с её импульсивной психопатической структурой расслышать эту ускоренность не очень просто, поскольку именно здесь она практически не тревожит уши, то в Molto vivace эта загнанность озадачила меня уже не на шутку. И не напрасно: такого «подвижного» Adagio molto e cantabile я до этого вечера не слышал.
Откровенно говоря, я люблю, когда «живенько», особенно там, где усыпляющие темпы вынуждают «терять нить» звучащего «текста» (например, практически все симфонии Брукнера: если их исполнять в предписанном автором летаргическом темпе, можно просто не дожить до их окончания). Но с Бетховеном это было, как бы это сказать, несколько свежо. Вряд ли стоит подробно останавливаться на том, как звучало знаменитое Presto, вокальные части (певцы и хор всё спели превосходно) и финальное Prestissimo.
Хотя о финале, пожалуй, всё-таки следует сказать отдельно. Я не знаю, как хор смог озвучить шиллеровский текст в таком реактивном темпе: это напоминало вокальную скороговорку, а практикуемое (и ожидаемое) здесь темповое крещендо показалось мне просто припадочным и не мне одному, судя по редким, хоть и не очень настырным «бу!» на поклонах.
Совсем иначе прозвучала в одном из следующих концертов Дрезденской государственной капеллы под управлением маэстро Тилемана Четвёртая симфония Антона Брукнера.
«Романтическая» ми-бемоль мажорная симфония Брукнера продолжает традицию «беспочвенного пафоса»,
которым отмечены все программные произведения композитора. Можно, конечно, «вчитывать» в эту музыку нарративный контент, но сам автор никогда на него даже не намекал. Для Брукнера как виртуозного органиста «до мозга костей» громоподобная полифония была совершенно естественной стихией, а без нагромождения динамических крещендо его произведения вообразить просто невозможно. Неслучайно в шизофреническом противостоянии вагнерианцев и брамсианцев последней четверти XIX века венские меломаны и критики относили Брукнера-композитора именно к вагнеровской школе (если о таковой вообще можно говорить).
Чем же отличается Четвёртая симфония от Первой, например, или Шестой? Кроме аранжировки этого самого мажорного героизма, вот, собственно, ничем. Может быть, чуть больше в ней светлых живописных инсталляций, но жизнеутверждающий натиск позитивной мощи медных духовых и размашистые штрихи струнных в стиле «разойдись рука раззудись плечо» как родимое пятно брукнеровских опусов — в Четвёртой симфонии плотно на своих местах. Дрезденцы под управлением маэстро Тилемана словно купались в стихии оживляемой ими же партитуры, прозвучавшей в их исполнении органично и ярко.
В следующем концерте хор Баварского радио и музыканты Дрезденской государственной капеллы под управлением выдающегося корейского маэстро Мюнг-Вун Чунга с участием харизматичного американского пианиста и органиста Кэмерона Карпентера исполнили «Реквием» Габриэля Форе (ред. 1900 г.) и грандиозную Третью органную симфонию одного из учителей Форе — Камиля Сен-Санса.
Мелодийная простота и инструментальная чистота первых пяти частей «Реквиема» Г. Форе были преподнесены музыкантами как нежнейшая шёлковая субстанция, мало напоминающая духовный вокальный цикл. Возьму на себя смелость заметить, что эзотерическая природа этого произведения проявляется в стилистической пестроте составляющих его частей.
Если Первая часть («Introit et Kyrie») напоминает григорианский хорал, то уже в лучезарной Четвёртой части («Pie Jesu»), которую с щемящей чувственностью исполнила Анна Прохаска, мы отчётливо слышим восточные медитативные переливы. Пятая часть «Реквиема» («Agnus Dei et Lux aeterna») резкой сменой эмоционально-динамических акцентов и крещендо, разрешающихся величественным звучанием меди, больше похожа на современный саунд-трэк к какому-нибудь фильму космического содержания.
Самая непростая для осмысления часть «Реквиема» — Шестая («Libera me»):
она включает в себя грозный «Dies Irae» и звучит с едва сдерживаемыми отчаянием и тоской — непреодолимой тоской страха перед безответностью молитвы о спасении. В этой части диалог с «хором ангелов» ведёт баритон (певцу Адриану Эрёду удаётся придать чуть более мягкое звучание перенасыщенному эмоциями мелодраматическому тексту, напоминающему в этом месте финальный хор из II акта «Ромео и Джульетты» Ш. Гуно). Далее хор неожиданно поглощает звучащее соло, как бы «присваивает» его мелодию и эмоциональным ураганом взвивается в мощном крещендо.
Переливами органных аккордов, поддерживаемых струнными легато, начинается самая, пожалуй, красивая Шестая часть «Реквиема» — «In paradisum»: сияние этой музыки напоминает финал «Сказания о граде Китеже» Римского-Корсакова.
Головокружительное прочтение Третьей симфонии К. Сен-Санса началось с долгой паузы после первой фразы вступительного Adagio: высочайший темп Allegro moderato, заданный маэстро Мюнг-Вун Чунгом, казалось, почти подвёл музыкантов Дрезденской государственной капеллы к состоянию забалтывания бисерной россыпи фраз этой части симфонии, но оркестр, выполнив невообразимую задачу, мягко ушёл на деминуэндо, чтобы в пафосном крещендо снова вернуться к воплощению этой сияющей музыки. Эти темповые и динамические перепады в сочетании с пульсирующими пиццикато создавали мощнейшее эмоциональное напряжение, на контрасте с которым знаменитое Poco Adagio (II часть симфонии) прозвучало осязаемо тягучим звуковым полотном.
Чарующее волшебство этой музыки даже в самых «неглубоких» интерпретациях вызывает чувство медитативной отрешённости,
но Дрезденцы придают этому адажио особое интеллектуальное звучание с продуманными паузами и мягким доминированием органа, которого в некоторых записях здесь почти не слышно. Настырные дроби литавр в следующих Allegro и новые темпово-динамические крещендо подготавливают первый аккорд грандиозного Maestoso, который словно вырастает из безмолвия заметно затянутой паузы: этот мощный эмоциональный взрыв предвосхитил грандиозный фейерверк финального Molto allegro.
Специальный «Концерт для Зальцбурга» благодаря демократичным ценам на билеты давно стал настоящим подарком любителям классической музыки, не обременённым заоблачными финансовыми возможностями. В этот раз концерт был посвящён грустному событию — несостоявшемуся дебюту на Пасхальном фестивале известного французского дирижёра Жоржа Претра, скончавшегося 4 января 2017.
В первой части концерта музыканты Дрезденской государственной капеллы под управлением Кристиана Тилемана исполнили увертюру Л. ван Бетховена из музыки к «Эгмонту» и 21-й фортепианный концерт Моцарта (солист — Даниил Трифонов). Если об исполнении увертюры Бетховена сказать особо нечего (ровно, чисто, обычно), то
до-мажорный концерт Моцарта в исполнении Трифонова произвёл лично на меня совершенно ошеломительное впечатление.
В доступных записях игры Трифонова мне всегда недоставало лёгкости, отчего я считал этого пианиста представителем мацуевского стиля «дровосек на привале». То, что я услышал в этот раз (особенно изумительную каденцию, которую пианист добавил в моцартовский «текст»), заставило меня изменить своё мнение. До сих пор не могу понять, как Трифонову удалось извлекать из инструмента абсолютно невесомую, переливающуюся, как паутина на солнце, звуковую вязь: у Трифонова в этот вечер рояль звучал так, будто пианист не касался клавиш.
Во второй части концерта за пульт встал Лоренцо Виотти, под управлением которого оркестр Дрезденской государственной капеллы исполнил си-бемоль мажорную симфонию Эрнеста Шоссона и «Болеро» Равеля.
Музыка трёхчастной симфонии Шоссона — головокружительное макраме из игривых гармоний импрессионизма и громоподобного пафоса вагнеровских эпосов.
Её импульсивность — благодатный материал для самых неожиданных интерпретаций, но Дрезденцы предложили эмоционально сочное прочтение в академически строгих рамках. Реминисценцией из центральной темы «Тристана и Изольды» Вагнера прозвучала вторая часть симфонии. Композитор перерабатывает «тристанов аккорд» своего кумира, не только изменяя мелодийный рисунок знаменитой увертюры и объединяя её с вступлением к третьему акту вагнеровского шедевра: Шоссон словно инкрустирует импрессионистской вязью струнных мощный (вагнеровский) фундамент духовых. Дрезденцы своим исполнением доводят эту «инкрустацию» до сияющего совершенства.
«Болеро» Равеля прозвучало строго и узнаваемо.
Уж коль скоро настоящий обзор начат был с комментария по поводу исполнения Шестой симфонии Густава Малера, то завершить его мне бы хотелось замечаниями об исполнении Дрезденской государственной капеллой под управлением Франца Вельзер-Мёста Девятой симфонии композитора.
Признаюсь, меня всегда забавляла готовность навязывать художественным произведениям некий внехудожественный смысл, то есть смысл, лежащий за пределами самого художественного текста, который всегда осязаем и, в силу этого, довольно активно сопротивляется вживляемым в него чужеродным семантическим элементам. Я и сам баловался этим в подростковом возрасте перед самым поступлением в университет, где меня быстро отучили от этого детского увлечения.
Так вот, Девятая симфония Малера считается трагическим прощанием с жизнью, но, кроме субъективных ощущений музыковедов, никаких аргументов в пользу этого трагизма не приводится (напомню, та же история с Шестой симфонией, но там хотя бы название есть, которое, впрочем, всё равно ничего не решает).
И вот мне интересно: а из какой именно части самой Девятой симфонии следует её трагизм?
Да, это последнее симфоническое полотно Малера, который в процессе его создания угасал в борьбе с неизлечимой болезнью. Но в самой симфонии мы не слышим того, что она написана умирающим человеком: этого пафоса нет ни в первой части, светящейся романтическими переливами и аллюзиями, ни во второй — с её игривым звукоподражаниями и вальсовыми мелодиями; не услышим мы этого и в самой напряжённой третьей части, героический пафос которой больше напоминает батальную сцену, чем смирение перед лицом смерти.
Может быть, можно расслышать «давящую скорбь» в финальной четвёртой части? Наверное, можно, но я — не слышу. Я слышу здесь сияющее просветление человека, влюблённого в жизнь — в любую жизнь, какой бы страшной и тяжёлой она ни была. И это восторженное (может быть, молитвенное, но точно не отчаянное, не трагическое) приношение всему живому в Девятой симфонии Малера окрыляет помощнее давно затрёпанной бетховенской «Оды к радости».
И лишь в самом финале четвёртой части убаюкиваемые виолончелью тающие звуки скрипок напоминают нам… нет, не о смерти, а о том, что жизнь есть сон — самое сладкое мгновение, самое волшебное чудо, самый драгоценный подарок, который рано или поздно приходится возвращать…
Такой насыщенной программы на Зальцбургском Пасхальном фестивале не было, кажется, со времён его основания,
а ведь были ещё и камерные концерты из произведений Шуберта, Шумана и Дворжака, и симпозиумы, и выставки, посвящённые истории фестиваля, в котором роль Герберта фон Караяна переоценить уже невозможно.
Программа будущего Пасхального фестиваля уже объявлена и ознакомиться с ней можно здесь.
