К комическому — со всей серьёзностью!

«Турок в Италии» Россини: знаковая премьера на Никольской

Игорь Корябин, 17.06.2017 в 22:45

В последние годы в Московском камерном музыкальном театре им. Б.А. Покровского приглашать журналистов на пресс-показы перед премьерами (а не на сами премьеры) стало традицией. Так было и с выпуском оперы Россини «Турок в Италии»: официальная премьера прошла 13 июня, а пресс-показ, которому посвящены настоящие заметки, состоялся 11 июня.

Дирижер-постановщик нового спектакля – музыкальный руководитель театра Геннадий Рождественский. Режиссер-постановщик – Ольга Иванова. Художник-постановщик – Виктор Герасименко. Хореограф – Екатерина Миронова. Дирижер и хормейстер – Алексей Верещагин (на пресс-показе именно он и находился за дирижерским пультом).

Несмотря на камерность сценического воплощения, новая работа стала для Москвы большим знаковым событием,

ибо на просторах родного отечества счастливой и благосклонной прокатной судьбой эта опера Россини похвастаться не может. «Турка в Италии», написанного и поставленного на сцене миланского театра «Ла Скала» в 1814 году, небезосновательно принято считать пáрным перевертышем по отношению к «Итальянке в Алжире», которая впервые увидела свет рампы в 1813 году в Венеции в театре «Сан-Бенедетто». Но предшественница «Турка», вышедшая из под пера «Пезарского лебедя», известна у нас всё же больше. Да и сама драматургическая коллизия «Итальянки», притом что по большому счету критики не выдерживают оба либретто, всё же предстает более стройной и осязаемой.

В прошлом году на оперном фестивале в Пезаро «Турок в Италии» был показан в новой постановке итальянца Давиде Ливерморе, выступившего в ней одновременно режиссером и сценографом. Внимая московскому «Турку» на пресс-показе и невольно сравнивая впечатления, разделенные интервалом почти в год, автор этих строк невольно вспомнил очень емкий и меткий тезис не так давно ушедшего от нас маэстро Альберто Дзедды (1928–2017), признанного во всём мире гуру россиниевского исполнительства. Он сравнивал «Итальянку в Алжире» со смехом, а «Турка в Италии» – с улыбкой.

Если попытаться развить эту мысль, то

сценическое выражение смеха – это всепоглощающая буффонада, а выражение улыбки – это уже нечто более серьезное, если хотите, подспудно моралистическое.

В силу этого ставить «Турка» в эстетике буффонады, как это уместно в случае «Итальянки», – занятие заведомо неблагодарное и бесперспективное. Но именно это – да еще и откровенно бюджетными средствами! – попытался сделать в прошлом году в Пезаро Давиде Ливерморе.

В результате было совсем не смешно, а скучно (да и от всего постановочного примитива с элементами умеренного, слава богу, эпатажа еще и грустно). Вечная и прекрасная музыка Россини была, понятно, ни при чём, просто режиссерский подход к ней итальянца оказался не найден, хотя уровень музицирования певцов на сцене и музыкантов в оркестре был на весьма достойном уровне, а – да простят меня отечественные исполнители! – в стилистическом аспекте явно превосходил услышанное на пресс-показе в Москве. Но, впрочем, это неудивительно и закономерно, ведь осваивать прихотливую музыкальную стилистику Россини мы стали относительно недавно.

При этом как театральное действо спектакль в Москве однозначно удался.

Его захватывающий режиссерско-сценографический пазл сложился до сáмых мельчайших деталей. Отмеченный печатью обстоятельной серьезности, комедийность партитуры он высвечивал в милом, уютно теплом лирико-романтическом аспекте. При этом смелая – но что очень важно, не безрассудная! – фантазия постановщиков уводила в намеренно абстрактное вневременнóе измерение, выдержанное в эстетике современного европейского спектакля с одним важным отличием: с ног на голову в нём ничего поставлено не было.

Либретто «Турка в Италии» – результат переделки оригинального либретто другого автора, и это, очевидно, не самый впечатляющий опус маститого либреттиста Романи. Но среда обитания музыки, положенной на его либретто, в московском спектакле уверенно нашла свою эстетическую адекватность.

Вообще, тандем оперного режиссера Ольги Ивановой и театрального художника Виктора Герасименко своей удивительной органичностью и слаженностью известен давно:

это союз абсолютных единомышленников. Вневременность и универсальность заложенной в либретто и музыке истории в данном случае на практике означает, что в визуальных образах обсуждаемого спектакля его герои – наши современники, абсолютно понятные и близкие нам типажи. Этническая же подоплека сюжета, связанная с путешествием богатого турка Селима по Италии (в оригинале турецкого принца) и тянущимся за ним шлейфом его запутанных отношений со своими пассиями, на сей раз носит лишь характер условности. Совершенно очевидно, что для постановщиков гораздо важнее не «что?», а «как?» и «зачем?». И с этими задачами они справляются весьма успешно.

Нас словно приглашают на экзотический остров театральной зрелищности, где музыке Россини, несмотря на камерные размеры сцены и населенность постановки довольно большим количеством «фоновых» статистов, дышится легко и просторно. Впрочем, сценографический антураж с перспективой римских «псевдокоринфских» колонн и эскизной прорисовкой очертаний итальянского палаццо на исконную сюжетную локализацию в Италии всё же недвусмысленно намекает. Сей антураж – непонятно даже, экстерьер это или интерьер – выступает неизменным базисом всего спектакля: на протяжении двух его актов в точно заданной системе театральных координат бурлят страсти, разбиваются сердца и происходит «воспитание нравов».

В септете главных персонажей особую роль играет фигура поэта Просдочимо.

Правда, теперь он не драматург, по ходу дела лихорадочно пишущий пьесу с сюжетом из жизни остальных героев и направляющий их в нужное ему русло, а киносценарист. В силу этого время от времени театральный остров спектакля превращается в голливудскую «фабрику грез»: идут кинопробы, разворачиваются грандиозные павильонные съемки (вот откуда столько «фоновой» массовки!).

Мы видим разнообразие технических приемов и визуально-театрального монтажа, а отношения внутри любовного шестиугольника воспринимаются из зала как мастерски срежиссированный кинотеатральный экспромт. И хотя реперные постановочные акценты оригинальной истории слегка изменены, сама сюжетная коллизия остается неизменной. Означенный же любовный шестиугольник – это совокупность некогда влюбленной пары «Заида – Селим» (по воле рока разлученной, но соединяющейся вновь), супружеской пары «Донна Фьорилла – Дон Джеронио» (переживающей черную полосу в своих отношениях) и, наконец, пары непарных мужских персонажей.

В последнюю входят ухажер-романтик Дон Нарчизо (незадачливый чичисбей Фьориллы) и Альбазар (бывший конфидент Селима, сбежавший с Заидой в Италию, чтобы в чужой стране ассимилироваться с вольным цыганским братством). Альбазар в нынешней постановке ассоциируется с лощеным кинорежиссером, пытающимся сделать кинозвезду из своей подруги Заиды, и конфликт соперниц за руку Селима – несчастной Заиды и ветреной замужней Фьориллы – неожиданно оттеняется конфликтом новоиспеченных «кинодив».

В прорисовке характеров постановщики заведомо избегают бытовых штрихов, и на сцене герои постоянно заняты лишь собой:

живут бурной светской жизнью, внимают любви и возвышенным искусствам, посещают фитнес-салоны и пышные маскарады.

В результате путаницы с переодеванием, затеянным по инициативе Просдочимо, на одном из таких маскарадов, отношения в паре «Заида – Селим» возрождаются, а в паре «Фьорилла – Джеронио» терпят мнимый, но однозначно нравоучительный для Фьориллы разрыв. Простак Нарчизо остается наедине со своей призрачной любовной идиллией, а «режиссер» Альбазар, похоже, приобретает новую кинозвезду Фьориллу, вставшую после прощения ее супругом на путь нравственного исправления.

Спектакль решен чрезвычайно действенно: это относится и к сольным музыкальным номерам, и к ансамблям,

в постановке которых с банальными «грядками артишоков» (выражение самогó Россини), имевшими место в оперном театре XIX века, решительно нет ничего общего.

Dramma buffo per musica под названием «Турок в Италии» в соответствии с традицией жанра завершается хеппи-эндом, и в серьезности разыгранных перед взором публики комических событий на сей раз сомневаться не приходится.

«К комическому – со всей серьезностью!» – вот главное кредо обсуждаемой постановки. И пусть в ней нет ничего стопроцентно итальянского, зато, однозначно, есть стопроцентно россиниевское! Это постановка, в которой, за исключением стилизованных костюмов на карнавале, практически нет ничего и турецкого, а о том, что Селим всё же прибыл в Италию из Турции, при первом же его выходе лаконично говорит традиционная для XIX века феска на голове.

Спектакль ярок и динамичен, костюмы великолепны, художественная партитура света на высоте,

но это вовсе не феерия ради феерии, а явно серьезная комедия нравов.

Особо следует отметить, что все персонажи (и солисты, и хористы, и «фоновые» статисты) режиссерски вылеплены весьма выпукло, сочно, с достоверным пониманием человеческой психологии.

Однако в вокальном отношении основная масса солистов выглядит куда более скромно. Работа Надежды Гулицкой в партии Фьориллы предстает пока лишь эскизным наброском к весьма непростому музыкальному материалу: это партия, в которой певице предстоит сделать еще много в плане интонирования и филировки звучания. В партии Заиды довольно убедительна Мария Патрушева, в партии Альбазара – Виталий Родин. Другой тенор, молодой исполнитель Александр Бородейко, в партии Нарчизо поистине очарователен, но в вокальном аспекте ситуация здесь пока примерно такая же, как и с партией Фьориллы.

В бас-баритоновой тройке всё складывается, на первый взгляд, достаточно ровно и практически беспроблемно,

однако вокальной яркостью трактовок на все сто процентов не впечатляет ни Кирилл Филин в партии Селима, ни Роман Шевчук в партии Джеронио: ощутить подлинное итальянское брио от их исполнения пока не удается. Зато подлинным открытием спектакля становится Азамат Цалити в партии Просдочимо: это по-настоящему филиграннейшая трактовка, что называется, с огоньком и задором, безо всяких скидок на то, что «проба пера» в освоении музыкального стиля Россини происходит в России.

Несмотря на ключевую «сюжетообразуемость», партия Просдочимо необычна тем, что в ней нет ни одного сольного музыкального номера: она вся соткана из речитативов и участия в ансамблях. Но менее благодатной, чем другие, в силу этого она не становится, и ее исполнитель безоговорочно убеждает в том, что это действительно так.

Вряд ли до конца пока смог убедить оркестр, слишком уж изысканна и тонка ткань россиниевского письма, но то, что премьера «Турка в Италии» в центре Москвы на Никольской стала для театралов большим знаковым событием, нелишним будет повторить еще раз…

Фото Владимира Майорова

реклама

вам может быть интересно

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть