В Зальцбурге показали новую сценическую версию легендарной мистерии Гофмансталя
Драма Гуго фон Гофмансталя «Йедерман» («Имярек») — явление культовое, знаковое, феноменальное и фундаментальное. Этот текст — первооснова австрийской литературы, которой, строго говоря, до «Йедермана» просто не было. История постановок этой пьесы, в которой переплелись сразу несколько направлений средневековой драматургии, — это история Летнего Зальцбургского фестиваля. А если вспомнить, что Летний Зальцбургский фестиваль — самый крупный музыкально-театральный форум в мире, — то легко представить, какое значение имеет каждая новая постановка этой мистерии.
Для русского искусства примерно таким же знаковым материалом является «Лебединое озеро» П. И. Чайковского:
несмотря на то, что сегодня ни в одном театре мира этот балет нельзя увидеть в сопровождении полностью аутентичной партитуры Чайковского (Петипа изрядно покромсал оригинальную номерную структуру этой музыки, а потом уже — пошло-поехало), любой мало-мальски культурный человек представляет себе, во что должна быть одета Одетта и как должны двигаться девушки-лебеди во втором акте любой постановки этого шедевра.
Аналогичное знание на уровне национально-культурного ДНК есть и у людей, изучающих в школе «Йедермана»: все знают как минимум структуру этого текста, начинать читать который «со второй цифры» — это примерно то же самое, что начинать танцевать «Лебединое озеро» со второго акта. Ну это чтобы было понятно, что испытывает человек, который не слышит в самом начале гофмансталевского текста ни монолога Бога, ни диалога Бога со Смертью, перенесённого чуть ли не в середину представления.
Что это значит? Ну представьте, что в балете «Лебединое озеро» принц Зигфрид сначала танцует «чёрное па-де-де» с Одиллией, а потом бежит на приусадебный пруд и встречает там заколдованную Одетту-лебедь. Замечу, что перестановка кусков текста местами — далеко не единственное вторжение авторов новой постановки в оригинал Гофмансталя. Но на фоне того, как это было поставлено и как это было сыграно, все имевшиеся очевидные вторжения можно спокойно признать невинными.
Главная отличительная черта постановки Михаэля Штурмингера — это невыносимая, адски чудовищная, бесчеловечная какая-то скука.
Всё (вот буквально всё до единой мизансцены, кроме крушения обеденного стола) было сделано так, как нельзя делать: ходульная разводка, отсутствие действия, безыдейная и безынициативная читка, не вызывающая вообще никаких эмоций, кроме ужаса перед вопиющим дилетантизмом режиссёра. Как можно допустить, чтобы актёры произносили что-то стоя с абсолютно безжизненными руками и беспомощными лицами? Впрочем, здесь уместнее было бы задать другой вопрос: как вообще некоторые из актёров были допущены к этой работе?
Тобиас Моретти — безусловно, замечательный человек. Но это не актёр площадного, балаганного, мистерийного масштаба. Это не актёр гофмансталевской эстетики. Это не актёр по очень многим параметрам: мёртвая жестикуляция, бесцветный тембр голоса, катастрофическое отсутствие харизмы, неумение подавать фразы и вести звук — всё ещё цветочки на фоне того, что артист абсолютно не понимает, что происходит с его героем.
Йедерман в исполнении Моретти — бесформенный, беспородный, беспонтовый (пардон за сленг) дурачок.
Морализаторство его — дебильно, любовные признания — тошнотворны, а в сцене с матерью мы видим туповатого переростка. Но дело не в том, какими красками разукрашен титульный персонаж: дело в том, что ни одна из этих красок не оказалась убедительной. Монотонность, серость, скука.
Не менее удручающее впечатление произвела исполнительница роли Любовницы — Штефани Райншпергер. С одной стороны, конечно, прискорбно, что у актрисы в ассортименте всего два взгляда и три жеста (я не впервые уже сталкиваюсь с таким катастрофическим уровнем актёрской подготовки именно на зальцбургских театральных площадках; очевидно, это что-то сугубо местное знаково-провинциальное, хотя и в Вене мне приходилось сталкиваться с уровнем запредельного актёрского убожества), но эти огрехи очень легко снимаются неотразимой внешностью, правда? Конечно, правда. Но именно этим козырем актриса блеснуть не может.
В идеале исполнительница главной драматической роли как минимум не должна вызывать смех своим нелепым видом.
А в костюмах, придуманных Ренатой Мартин и Андреасом Донхаузеном, Ш. Райншпергер выглядела либо вульгарной шалавой из привокзального борделя (типа «Угости, мальчик, тётю барбарыской»), либо свиноподобной мисс Пигги (ничего более уродливого, чем розовый шифон-канкан в рюшках с вырезом «от колен до подбородка», я в своей жизни не видел).
Далее — всё по наклонной. Йедерманова мать (Эдит Клевер) была суха, как прошлогодняя просфора; Йедерманов друг (Хано Коффлер — он же Чёрт) был бесцветен, как стекло. Чёрт был беспомощен и пластически примитивен, как заводная мартышка на том самом бесцветном стекле; Йедермановы Дела (Мави Хёрбергер) истерили и дрыгались, как ужаленная током плоть; Вера (Йоханнес Зильбершнайдер) была никакой, как ничего; Должник (Фриц Эггер) выглядел пожилым «миллионером средней руки», а Жена Должника (Ева Херциг) выглядела просто хорошо…
Про остальное писать сатанински скучно: и музыка была заунывная и какая-то заранее уставшая от самой себя, как на затянувшихся похоронах
(композитор — mathias rüegg (sic!)), и сценография со шторками и люминесцентными арками, и видео-панель эта фронтальная… И, главное, ощущение у меня осталось от всего этого шоу — как в известном социально-рекламном ролике с нашими великими актрисами Нонной Мордюковой и Риммой Марковой: «И муж у тебя дурак, хоть и помер уже, и шурин у тебя дурак, и коза у тебя дура — психопатка чёртова...»
Но были (безусловно, были!) и позитивные моменты во всём случившемся с очень дорогой для меня драмой на Зальцбургском фестивале.
Прежде всего, к таким моментам относилась работа Петера Ломайера, озвучившего текст (хоть и сокращённый) Бога, Рассказчика и исполнившего роль Смерти, которую П. Ломайер исполнял в предыдущей постановке Брайана Мертеса и Джулиана Кроуча. Невооружённым глазом видно, что режиссёр новой версии М. Штурмингер делал ставку на харизматику актёрской мощи П. Ломайера, и
центральной в этом спектакле должна была бы стать идея идентичности Бога и Смерти
— идея, изначально ущербная, но не лишённая некоторого эзотерического изящества.
Почему у режиссёра, в чьём распоряжении оказался такой блестящий артист, как Ломайер, ничего не получилось? Ну вот судя по тому, как сделаны были другие сцены спектакля, у такого режиссёра в принципе могло получиться только невозможное: фантастический по качеству материал он фактически сумел превратить чуть ли не в мусор. Вне всяких сомнений сегодня это — искусство. Раньше так не умели.
В любом случае, не обращая внимания на режиссёрскую беспомощность, важно отметить выдающуюся игру артиста, и, особенно, его непостижимое умение выходить за пределы полоспецифической обусловленности:
в образе Смерти Петеру Ломайеру удаётся одновременно играть и мужчину, и женщину,
используя для создания этого «интерсексуально»-инфернального существа одновременно мимику и жесты, характерные для обоих полов.
Также отдельного внимания заслуживают костюмы, в которых появляется Смерть: и роскошное вечернее платье, и плащ, ставший мрачной репликой знаменитой скульптуры Анны Хроми «Пиета» («Скорбь»), и очертания скелета, выполненного в стиле боди-арт, — всё было высочайшего класса, с точки зрения театрального костюма, и в этом случае оформители поработали на совесть.
Но — один в поле не воин. Впрочем, П. Ломайер был не единственным «переходящим знаменем» из предыдущей роскошной постановки Мертеса-Кроуча.
Роль Мамоны в новой постановке исполнил Кристоф Франкен, блестяще игравший Чёрта в предыдущей версии «Йедермана» (2013).
Золотое «Нечто» в исполнении актёра инфантильно, игриво, вульгарно и похабно одновременно.
Образ Мамоны в исполнении К. Франкена — это жестокая пародия на идею благополучия, и за довольно непродолжительную сцену успевает при помощи пластических нюансов и метких интонаций создать невероятно объёмную палитру эмоций. В какой-то момент мне показалось, что именно в этой постановке Франкен был бы идеальным Йедерманом.
Небольшую роль Бедного соседа превосходно исполнил Рональд Реннер: жесты, фразы, пластика — всё было «в нотах» и в стиле первоисточника.
Итак, переходим к выводам. Что лично я нового узнал для себя из новой постановки «Йедермана»?
Прежде всего, я вдруг осознал, что нет более бесовского занятия, чем наводить тоску на театральной сцене. Признаться, раньше мне это в голову даже не приходило: я просто не воображал, что такое в принципе возможно. Впервые я попал в театр чуть менее сорока лет назад, и вот только сейчас я встретился в театре с чем-то, что меня потрясло невыносимостью своей тоскливости.
Второй драгоценный вывод: плохой актёр — уже не актёр.
Я часто думал об этом, но сейчас я убедился, что это так. Плохой режиссёр — сегодня уже эпидемия, с которой во многих местах эффективно справляются блестящие актёрские ансамбли. Театр устроен так, что хороший актёр всегда компенсирует дурную режиссуру, тогда как даже самая гениальная режиссура никогда не спасёт бездарную игру на сцене. Актёр — это всё-таки функция, имя которой «актёрская игра». Нет игры — нет актёра. Есть ещё один момент, отличающий сценическое кривляние от актёрской игры, но настоящая статья не методичка для театральных вузов.
И третий, наверное, самый главный момент: я понял, что в рамках сегодняшнего культа серой бесталанности, пролезающей на мировые подмостки через все немыслимые щели благодаря, по-видимому, каким-то удивительным навыкам, не имеющим к искусству никакого отношения, всё новое сегодня — это хорошо убитое старое.
P. S.
Появление Смерти в спектакле сопровождается её поцелуем главного героя. В финале Йедерман отвечает Смерти взаимным поцелуем, которым спектакль и заканчивается. Метафора эта настолько многогранна как символ, что её использование лишь в орнаментальных целях чревато возникновением эффекта «бигудей на лысой голове». В спектакле М. Штурмингера таких бигудей много, но лысина режиссёрской беспомощности остаётся неприкрытой, и бигуди продолжают соскальзывать с депилированной пустоты мизансценного каркаса этого прочтения.
Как это происходит? Как у современных постановщиков получается выдавать не только недоношенный, но часто мёртворожденный продукт? Берём одну навязчивую идею, нанизываем на неё один яркий символ и пытаемся не обращать внимание на материал, который всячески сопротивляется накладываемым на него выкройкам. Мы не думаем о том, как именно эта текстовая (или музыкальная) ткань будет выглядеть на именно этой конкретной сцене, на этой конкретной модели, на этом конкретном тембре, на этой конкретной актёрской харизме, чтобы предстать в наиболее выгодном свете и засверкать новыми красками. Мы думаем о том, как заставить шерсть струиться, а шёлк — топорщиться.
Достойное ли это занятие? Для человека с мозгами довольно туповатое. Если, конечно, человек этот не ставит перед собой задачу лишить оба материала их видовых качеств. Собственно, этим и занимается Смерть, целуя Йедермана и лишая его жизни. Порой мне кажется, современная режиссура как-то сроднилась с этим образом Гофмансталя, забыв однако, что взаимным этот поцелуй не будет никогда.
Фото: © Salzburger Festspiele / Matthias Horn
