Чувство музыки и чувство времени Виктора Ямпольского

Екатерина Шелухина, 16.05.2018 в 12:53

Виктор Ямпольский

Скрипач и дирижёр Виктор Ямпольский знает толк в стильном костюме и необыкновенно элегантен в обращении с оркестром. Он исключительный собеседник, темпераментный, полный обаятельного озорства. Слушаешь его с таким наслаждением, что перебивать почитаешь за грех! И потому реплики, возникавшие у меня в течение четырёх часов нашей беседы, были не вопросами вовсе, а чем-то вроде дорожных указателей: вот в этом месте можно поехать прямо или повернуть направо, а здесь стоило бы сбавить скорость. Так мы и путешествовали по дороге памяти, где нашими попутчиками были замечательные люди – Владимир Ямпольский, отец маэстро, превосходный пианист, выступавший в ансамбле с Мироном Полякиным, Юлианом Ситковецким, Мстиславом Ростроповичем, Давидом Ойстрахом, и сам Давид Фёдорович; дирижёры – Кирилл Кондрашин, Николай Рабинович, Илья Мусин, Игорь Маркевич, Джордж Селл, Леонард Бернстайн, Сейджи Озава…

Воспоминания Виктора Владимировича о встречах с этими выдающимися музыкантами и размышления об их искусстве, его рассказы о человеческих судьбах, драматических и счастливых — в нашем интервью.

– Маэстро, начнём с истоков. Расскажите, пожалуйста, о вашей семье, в родстве ли вы с прославленным скрипичным педагогом Абрамом Ильичом Ямпольским?

– Абрам Ильич наш однофамилец. Но все Ямпольские вышли когда-то из одного местечка – Ямполь, что на Украине. Наше семейство Ямпольских-Полякиных (ведь замечательный скрипач Мирон Борисович Полякин – родной брат моей бабушки по отцовской линии) происходило из Черкасс. Оттуда папа и приехал в Киев, чтобы учиться в консерватории у знаменитого Сергея Тарновского. В Киеве он познакомился с моей мамой, которая была тоже пианисткой и настолько талантливой, что один богатый киевский меценат, поставщик сахара, предлагал ей стипендию, чтобы она поехала в Европу и продолжила обучение там. Незадолго до этого такую же стипендию получил молодой человек, ещё один ученик Тарновского, которого весь мир узнает как великого пианиста Владимира Горовица. Но девушке из приличной еврейской семьи нечего было ехать одной в Европу, потому Горовицем она не стала, зато вышла замуж за моего отца.

Из Киева он увёз её в Ленинград, куда его повлекла мечта учиться в классе лучшего профессора-пианиста Леонида Николаева. И, действительно, он поступил к нему в аспирантуру. А потом начал работать с дядей, знаменитым поэтом скрипки Мироном Полякиным. Вместе они выступали десять лет, до того как Мирон Борисович неожиданно и трагически скончался в поезде под Рязанью от разрыва сердца. Это было всего за месяц до войны, и с её началом папа пошёл на краткосрочные курсы военных дирижёров, а затем его отправили дирижировать военно-духовыми оркестрами. Для этих оркестров он делал обработки, в том числе Четвёртого фортепианного концерта Бетховена, которым завершал консерваторию.

Я же родился в переломный момент Сталинградской битвы. Мама очень ждала девочку и хотела назвать её Викторией в честь победы под Сталинградом. Но родился сын, Виктор.

– Работа вашего отца с Давидом Ойстрахом после войны предопределила и вашу жизнь?

– Даже раньше, чем вы можете подумать. Давид Фёдорович, как известно, был дружен с покровительницей искусств – Королевой Бельгии Елизаветой, которая нередко передавала для детей чудесный шоколад. Папа его привозил из Брюсселя, но заполучить лакомство было нелегко. Требовательная мама говорила: «За хорошее поведение – получай вознаграждение». А знаете, что такое «хорошее поведение»? Три часа гамм и этюдов!

Перед глазами был папин пример: он работал над партиями аккомпанемента по пять-шесть часов ежедневно. И когда я чуть-чуть подрос, начал брать меня на репетиции с Ойстрахом. На этих репетициях родилась моя мечта учиться у Давида Фёдоровича. Но сперва я поступил в ЦМШ. Отлично помню, как это было. Учительница мне велела:

– Мальчик стань спиной к роялю. Я сейчас сыграю тебе нотку, сможешь повторить?

Я ответил, что смогу и повторил.

– А две, а три?

– Смогу.

– А песенку? – она сыграла мелодию, потом прохлопала ритм.

Я всё повторил.

– Ну, хорошо. Выйди, пожалуйста, в коридорчик.

Я вышел, где дожидалась меня мама, и спросил её: «Мамочка, когда же начнётся сам экзамен?» В то время я думал, что у всех на свете есть слух и музыкальные способности.

Мне повезло, я поступил в класс к ученику и ассистенту А.И. Ямпольского Михаилу Абрамовичу Гарлицкому, концертмейстеру Госоркестра и совершенно выдающемуся педагогу, а это специальный и редкий талант! Обращу ваше внимание, что у русской скрипичной школы было два истока – австро-немецкая и франко-бельгийская традиции. У Гарлицкого я учился по немецкой системе, которая основана на «позиционной игре» (первый палец занимает устойчивую позицию на грифе). Франко-бельгийская школа, которой симпатизировал учитель Ойстраха Пётр Соломонович Столярский, включала в себя растяжку (вы можете находиться в третьей позиции, но при этом четвёртым пальцем достать четвёртую, а первым – вторую). Вот и Давид Фёдорович «ползал» по грифу таким образом и у него всё получалось. За пять лет в консерватории я, конечно, воспринял от него подобную аппликатуру. Но после, работая в оркестре, неожиданно для себя обнаружил, что ко мне возвращаются прежние принципы, заложенные Гарлицким. Ведь в оркестре вы себя не слышите, и возникает опасность потерять чистую интонацию, поэтому привычка быть в определённой позиции мне пригодилась.

Учёба у Давида Фёдоровича. Я часто вспоминаю эти пять лет в восьмом классе на втором этаже консерватории. Ойстрах сидел за столом, а на столе у него лежали Страдивариус и часы. Он поглядывал то на часы, то на Страдивариуса. Слушал нас, а мы как следует потели. Нужно было подготовиться на 100 процентов, а если на 95 – иди домой, дружок, и занимайся. Когда Ойстраха что-то не устраивало, он брал в руки скрипку и показывал, причём не только то, что было в его собственном репертуаре, – нам он давал репертуар значительно более широкий. Например, он почти не играл в концертах произведений Сарасате и Венявского, не исполнял сонат и партит для скрипки соло Баха. Но это вовсе не мешало ему показывать их в классе совершенно идеально.

Человеком он был доброжелательным и тёплым, но без фамильярности. Что же до артистизма и темперамента, главной особенностью Ойстраха был масштаб. Я всегда бывал этим совершенно потрясён. Он играл «на весь мир», как большого класса актёр, разговаривающий со сцены с теми, кто сидит в последнем ряду, на галёрке. Даже самые личные эмоции, вроде признания «я вас люблю», он произносил во весь голос. Его интерпретации превращались в декларацию. Он декларировал чувства и при этом представлял своей игрой лучшую культуру в мире.

– Так же, как и Давид Фёдорович, вы от скрипки перешли к дирижированию.

Дирижирование стало продолжением скрипичной школы, потому что вся почва моего музыкального образования находилась в Германии. Я учился музыке Баха (это для меня композитор номер один, и я всегда его обожал, играл сочинения для скрипки), исполнял Моцарта, Бетховена, позднее дирижировал произведениями Шуберта, Брамса, Вагнера, Малера. Когда-то я даже увлёкся теорией реинкарации и пришёл к выводу, что жил в Вене, в году этак 1840-м.

Вот и Николай Семёнович Рабинович, у которого я учился дирижированию в Ленинградской консерватории, знал австро-немецкую классику так, будто бы всю жизнь прожил в Вене. Он любил говорить, что дирижёрский «раз», обозначающий сильную долю такта, «не в глазах, а в ушах». Это значит, что каждый музыкант в оркестре должен хорошо слышать своих коллег, он должен быть частью ансамбля и реагировать на дирижёра, не как послушный солдат, но как артист и партнёр. В этом, по существу, заключалась суть классической немецкой школы дирижирования и творческой дисциплины старых европейских коллективов.

Между прочим, у Рабиновича был близкий друг, с которым он никогда не виделся, но активно переписывался по-немецки. Его звали Джордж Селл, главный дирижёр Кливлендского оркестра. Селл родился в Будапеште, образование получил в Австрии. Обязательно послушайте его записи симфоний Бетховена или Шумана. Это очень строгий подход, с потрясающим уважением к композитору, чему нас учил и Рабинович.

Когда я поступил в класс к Николаю Семёновичу, то уже работал в оркестре Московской филармонии и поэтому, как заочник, приезжал только на зимнюю и летнюю сессии, иногда ещё в сентябре на недельку. Как-то я подсчитал, что у меня была всего дюжина уроков. Но они оказали на меня глубочайшее воздействие, поскольку Коля (мы между собою так ласково звали Рабиновича) был абсолютным гигантом. У него были интересные высказывания, которые запоминались на всю жизнь, например: «В чём заключается главная задача дирижёра? В том, чтобы не делать музыку невыносимой!» Забавно? Но если задуматься, очень глубоко!

На первом же уроке он мне сказал: «Дирижировать я вас научу за сорок минут, а все оставшиеся пять лет мы будем заниматься музыкой». И действительно, потом не произнёс ни одного слова о руках. Он занимался профессией дирижера, как музыканта-интерпретатора. Однажды я принёс ему Andante из до-мажорной симфонии Шуберта (это чудо-сочинение!) и начал тактировать, раскладывая на восьмушки. Сам Рабинович на предыдущем уроке мне предложил именно так делать, вот я выучил. Но вдруг он меня останавливает:

– Ничего не получается, музыки нет, дирижируйте четвертями, укрупните.

Я вспыхнул:

– Николай Семёнович, вы же мне в прошлый раз говорили противоположное!

Рабинович мне не ответил, но повернулся к другому студенту со словами: «Вы следующий, да? Идите за пульт». Так закончился мой урок. Потом я пошёл провожать его на трамвайную остановку, и вдруг он меня спрашивает: «Почему же вы себя вели, как обиженная девочка? Будьте мужчиной, у вас подрастает сын. Поймите, всё заключается в том, чтобы проектировать музыку. На два или на четыре – не так важно. Чувство музыки должно быть в руке. Это зависит от вашего ощущения, отдачи оркестра, от акустики зала и решений по поводу интерпретации, которые меняются чуть ли не каждую неделю».

Афоризмы Рабиновича были советами философа на все случаи профессиональной жизни. К тому же он был абсолютно честен и благороден. Когда один из студентов предложил показать в классе Вторую симфонию Рахманинова, Николай Семёнович сказал: «Я, как будто, её не понимаю, поэтому затрудняюсь вам что-то подсказать».

Большим специалистом по русской музыке был другой профессор – Илья Александрович Мусин. Все без исключения его ученики дирижировали той же Второй симфонией Рахманинова, «Шехеразадой» Римского-Корсакова, музыкой Чайковского и т.д.

Однако разница между Мусиным и Рабиновичем заключалась не только в подборе репертуара, но и в основном фокусе, стратегии преподавания. Мусин, в отличие от Рабиновича, много времени уделял дирижёрской выразительности. Можно сказать «развязывал руки» (простите за каламбур). Он потрясающе освобождал ученикам руки, был мастером воспитания мануальной техники. И самый превосходный пример его практики – Юрий Темирканов, у которого, действительно, руки поют так, что он без слов может «делать музыку», лепить фразы.

Мусин и Рабинович, так же как и Мравинский, учились у первых советских профессоров по дирижированию, Гаука и Малько. И раз уж они были близкими друзьями со школьной скамьи, их студенты свободно мигрировали из одного класса в другой. К примеру, в понедельник все сидели у Коли, а во вторник всё тех же людей можно было повстречать у Ильи. Поэтому не могу сказать, что моя манера дирижирования сильно отличается от манеры учеников Ильи Александровича.

Но первым, кто поразил меня дирижёрской техникой, был Игорь Маркевич. Он приехал в СССР в 1963 г., чтобы заниматься с двадцатью отобранными специально для этого молодыми дирижёрами. Я в это время был концертмейстером оркестра Московской консерватории, который участвовал в мастер-классах Маркевича. Отлично помню, как он построил учеников в ряд и на «старорежимном» русском языке стал объяснять им свою систему. А я не только наблюдал, но после репетиций скорее бежал домой, чтобы всё-всё попробовать перед зеркалом.

Сам Маркевич демонстрировал потрясающую независимость движений рук. Его система заключалась в том, чтобы отделить то, что «работает на дирижирование», от всего лишнего. Поэтому он велел ученикам лечь на спину и в таком положении попробовать исполнять дирижёрские жесты. Тогда, по мнению Игоря Борисовича, становится ясно, что голова, плечи, спина, пояс никакого отношения к дирижированию не имеют. Только руки. Как и почему Маркевич пришёл к этой системе? Во время войны он был участником итальянского Сопротивления и жил чуть ли ни в лесах, где подхватил тяжёлое заболевание лёгких, поэтому после войны у него физических сил не было и он стал себя воспитывать особым образом, – как управлять оркестром с помощью минимального движения рук и огромного влияния глаз.

– И вот тут у каждого дирижёра в руках оказывается тонкий инструмент – палочка. Выдающийся представитель одной с вами ленинградской школы Рабиновича и Мравинского, Юрий Симонов, известен как виртуоз и последовательный защитник дирижёрской палочки. Вы с ним солидарны?

– Мы все учились дирижировать палочкой, потому что палочка, как известно, это – продолжение руки. Палочка помогает вам яснее передавать ритм, акценты. Но поскольку музыканты индивидуально созданы, нельзя требовать, чтобы все дирижировали, как в армии. У всех есть свои способы сообщения информации. Это очень индивидуально.

Кирилл Петрович Кондрашин, у которого я работал в оркестре Московской филармонии, палочкой не пользовался, но при его манере она была и не нужна ему. Высокого роста, стройный, с длинными руками, он совершал движения перед собой, с большой амплитудой и силой жеста. Но, кажется, это было в 71-м году в Риге, Кирилл Петрович заболел. Я, как ассистент, дирижировал его программой. А когда он возвратился к оркестру, все увидели, что он пришёл с палочкой. И стал ею аккуратненько, между прочим, очень хорошо дирижировать. Ведь когда в руках палочка, движения руки от предплечья и плеча уменьшаются в два-три раза. Кондрашин прибег к этому инструменту, потому что без него ему стало тяжеловато.

– А какую из черт Кондрашина интерпретатора вы назвали бы прежде других?

– В отличие от Евгения Светланова, которым я тоже бесконечно восхищался, и который был полной противоположностью (не зря ему с особой убедительностью удавались произведения Рахманинова, вполне соответствовавшие его темпераменту артиста и поэта), у Кирилла Петровича склад характера был не романтический, а драматический или даже трагический. И это проявлялось в репертуаре. У него были произведения любимые и нелюбимые. Он избегал Пятой симфонии Чайковского, но замечательно дирижировал Шестой, «Патетической». Из симфоний Брамса исполнял только Третью. Конечно, как главный дирижер оркестра, он включал в репертуар и Моцарта, и Бетховена, но не слишком охотно. К слову, вспоминаются наши первые гастроли по США, где мы исполняли моцартовскую симфонию «Юпитер», а после концерта вышла статья «Сто убийц Моцарта». Типичное журналистское преувеличение. Но всё-таки главной специализацией Кондрашина были не классики и романтики, а музыка ХХ века. Он привёл к жизни Четвёртую симфонию Шостаковича, «Кантату к двадцатилетию Октября» Прокофьева. Замечательно дирижировал Равелем, Стравинским (в каждом турне мы играли «Вальс» или «Петрушку»), очень любил импрессионистов и вообще французскую музыку. Однажды я предложил ему привезти из Европы партитуру совершенно неизвестной тогда симфонии Оливье Мессиана «Турангалила». И Кирилл Петрович привёз её вместе с необходимым для её исполнения инструментом «Волны Мартено». Он экспериментировал.

Сидя в первых скрипках, я всё время видел его запрещающую ладошку: тише, тише. Для скрипачей это нелегко, потому что мы выражаем себя через звук, а тут приходилось прятать свой темперамент. Думаю, причина – в увлечении Кондрашина такими композиторами, как Стравинский, которые не использовали глубину и широту струнного звука. Но Кондрашин ценил оркестровые краски, его слышание оркестра было особым.

Великолепно звучал у него Малер. Кирилл Петрович очень любил Девятую симфонию и поэтому часто играл её. Когда же Кондрашин взял меня консультантом по репертуару, и мы стали вместе составлять абонементы на весь год, мне пришла в голову мысль сыграть Пятую. Мы прекрасно исполняли её в Соединённых Штатах. Но мог ли я тогда предположить, что вскоре сам стану американским музыкантом и случится это при содействии одного из лучших в мире интерпретаторов Малера, Леонарда Бернстайна? Конечно, нет!

– Как же вы стали американцем?

– По воле непреодолимых обстоятельств. Мой брат, Мирон Владимирович, ухаживал за милой девушкой, виолончелисткой из консерваторского класса Мстислава Ростроповича Аллой Левинсон. Естественно, он стал бывать у неё дома и узнал, что папа Аллы слушает по транзисторному радио «Голос Израиля», «Голос Америки» и другие «вражеские голоса». А что же оставалось делать отцу семейства? Он был актёром-комиком, служил в труппе Соломона Михоэлса и после варварского разгрома Московского еврейского театра стал одержим единственной идеей – уехать в Израиль! Мой брат, как говорится, попал под его влияние, поэтому очень скоро пришёл ко мне со словами: «Витя, я уезжаю с Аллочкой и её родителями». Я сразу понял, что автоматически стал невыездным и в скором времени стану к тому же безработным. Кондрашин любил вывозить оркестр на Запад, и руководству всё время пришлось бы искать мне замену, поэтому в Московской филармонии я долго бы не задержался. Как преподаватель я тоже становился личностью неблагонадёжной. Одним словом, через некоторое время я получил от брата вызов «для воссоединения семьи» и тоже подал заявление на выезд.

Из Москвы нас отправили в транзитный город, Вену. И там неожиданно выяснилось, что моя жена (армянка, а не еврейка по национальности) в Израиль ехать отказывается наотрез. Я побежал к служащему миграционной службы с вопросом, как быть, на что он мне ответил: «Вы находитесь в свободном мире и можете отправиться туда, куда захотите». Предложили иммигрировать в Германию. Но как я мог поехать, когда мой дед погиб в Бабьем Яру?! Тогда на семейном совете было решено попробовать перебраться в Соединённые Штаты.

Из Вены мы поехали в Рим, где находилось американское отделение ХИАС (Общества помощи еврейским иммигрантам). В консульстве меня с порога спросили, был ли я членом коммунистической партии? Я ответил:

– Конечно! А кто не был?

– В Америку вам дороги нет. Коммунист не может ступить на землю США, – отвечали чиновники.

Я отшучивался, что уже дважды приезжал в Америку с оркестром филармонии и прекрасно ходил по земле этой свободной страны, я твердил на все отказы: «Еду только в Соединённые Штаты».

По-моему, я так надоел местной чиновнице, миссис Эйлер, что она в конце концов сказала: «У вас есть единственный способ выехать –предоставить подтверждение, что вы являетесь выдающимся профессионалом в своей области».

Между прочим, в Риме меня ждала радостная встреча. Я столкнулся там с великолепным альтистом Мишей Зарецким, который приехал из Израиля. К счастью, больше мы не расставались. И уже вместе пошли в радиокомитет, где выяснили, что в это время оркестром Итальянского радио приехал дирижировать Зубин Мета. Мы его нашли, познакомились, сыграли что-то вроде прослушивания, и наследующее утро в гостинице «Савой» получили от него письмо, в котором было написано, что «музыканты такого профессионального уровня безусловно займут ведущую роль в любом первоклассном оркестре Соединённых Штатов. Их надо отправить в Америку немедленно, чтобы они успели на открытые оркестровые конкурсы, и обеспечить деньгами для приобретения лучших инструментов». И на словах Зубин добавил, что с нашими скрипкой и альтом выиграть конкурсы будет очень тяжело, потому что конкуренты с хорошими инструментами прозвучат намного лучше.

Мы побежали к миссис Эйлер, которая тут же нас осадила: «Нет, это письмо совершенно не подойдёт, нет формулировки "выдающийся". Бюрократы из иммиграции ничего в нём не разберут». Разочарованные, мы возвратились в радиокомитет и узнали, что через две недели приезжает сам Леонард Бернстайн.

Потянулось время ожидания, а мы рыскали по Риму в поисках скрипичных мастеров, у которых можно приобрести лучшие инструменты. Наконец, отыскали мастера по фамилии Луччи, который показал нам несколько инструментов. Среди них я выбрал для себя один – скрипку «Новый Итальянец», сделанную Винченцо Саннино в 1908 г. Стоила она 800 долларов. Таких денег у меня, конечно, не было. И я стал думать, как же мне поступить?

А надо сказать, что за время гастрольной жизни я в небольшую книжечку записывал адреса всех, с кем знакомился. Это были люди довольно случайные. Знаете, как бывает? Познакомились после концерта, обменялись парой любезных слов и адресами – без надежды на будущие контакты. Но здесь у меня не оставалось выхода, и я написал сразу всем! Текст моего письма был стандартным: «Уважаемый или уважаемая, мы с Вами встречались когда-то, а теперь я иммигрирую и прошу у Вас взаймы денег, потому что без хорошего инструмента у меня нет перспектив. Но с хорошей скрипкой я обязательно поступлю в оркестр и моментально верну долг».

– И многие ответили?

– Погодите, расскажу сперва о событиях, случившихся за некоторое время до моего отъезда. Это было в 1970 году в Мексике. Гастролируя с оркестром и Кириллом Петровичем, я не забывал о списке поручений жены, среди которых было и одно весьма необычное по тем временам – солнцезащитные очки с диоптриями.

Вместе с приятелем из оркестра я бродил по разгорячённым улицам Мехико в поисках нужных магазинов и вдруг увидел вывеску – «Оптика экономика». Я немедленно сказал: «Вот это магазин для меня!», и мы вошли. За прилавком стояла молодая, очень привлекательная мексиканка. Мой товарищ стал расхваливать её выдающиеся женские прелести, уверенно полагая, что никто, кроме меня, его слов не понимает. Но вдруг открылась дверь служебного помещения, оттуда вышел человек лет шестидесяти пяти и громким голосом произнёс: «Что я слышу? Родная речь!» Мы даже не знали, радоваться или смущаться… Оказалось, что этот человек – владелец магазина. Мы разговорились, подружились и все десять гастрольных дней не расставались с ним. Он нас возил на обеды, показывал город. Тогда мы узнали совершенно удивительную, достойную романа, историю его жизни.

Лет до четырнадцати Хосе Кутлер, урождённый Иосиф Мендлевич Котляр, жил в одном из провинциальных городков Украины. Наверное, он так и оставался бы там, но в одно раннее утро мама разбудила его, дала дорожную сумку с пожитками, бутерброд, мелочь и сказала: «Немедленно беги! Погром!» Иосиф дошёл пешком до Одессы, каким-то образом без билета пробрался на большой океанский корабль и уплыл в Буэнос-Айрес. За время долгого пути он познакомился со священником, который учил его говорить по-испански и на прощание дал письмо к другу, владельцу магазина оптики. И вот наш Иосиф-Хосе начал с мальчика на побегушках, потом стал продавцом, позже менеджером и, в конце концов, переехал в Мексику, где открыл свой собственный магазин, а потом целую сеть и фабрику по производству оптики. Он стал миллионером и женился на девушке Соне, приехавшей, как и он, в Мехико из Одессы.

Однажды за обедом я спросил Соню, есть ли что-нибудь такое в её прежней жизни, о чём она тоскует? И Соня ответила совершенно неожиданно: «Звук русских церковных колоколов». Не знаю, что уж меня толкнуло, но, по возвращении в Москву, я пошёл в магазин «Мелодия» на Новом Арбате и спросил, нет ли у них записей колокольного звона? Продавщица дала мне три пластинки, где были записаны ростовские, суздальские и ещё какие-то колокола. Я эти пластинки упаковал и послал в Мексику с маленькой записочкой: «Соня, спасибо за Ваше гостеприимство. Это Вам подарок к Рождеству». А уже через несколько месяцев она получила от меня другое письмо с просьбой о денежной помощи. И вот Хосе и Соня Кутлеры были единственными, кто откликнулся на мою просьбу. От них я получил чек на 500 долларов. По тем временам это была приличная сумма и невероятный подарок! Я тут же побежал к скрипичному мастеру, купил новый инструмент и вскоре играл на нём прослушивание Бернстайну, причём не где-нибудь, а в Ватикане.

Вообще история просто невероятная. Бернстайн приехал, чтобы сыграть концерт для Римского Папы. И надо сказать, что такой концерт мог себе позволить только Бернстайн. Программа включала «Магнификат» протестанта И.С. Баха и собственное произведение Бернстайна на иврите, «Чичестерские псалмы». А кроме того, он привёз с собою хор мальчиков из штата Нью-Джерси. Мальчики эти, выражаясь политкорректно, были афроамериканцами – все до одного чёрненькие.

Если задуматься, всё это вполне в стиле Леонарда Бернстайна, для которого самым важным на свете было делиться тем, что его впечатляло и трогало. Делиться абсолютно со всеми – будь то мальчик-хорист или Папа Римский. Он считал это святой обязанностью. Когда его спросили, в чём смысл того, что он делает, он рассказал историю: «Однажды мы всей семьёй поехали в отпуск на Кубу. Я встал рано утром, вышел на пляж и увидел совершенно феноменальный восход солнца. Но я не мог себе позволить этим наслаждаться в одиночку. Я побежал и разбудил всю семью, потому что для меня существует единственный способ испытать радость – поделиться ею с другими».

Итак, мы сыграли прослушивание Бернстайну. Затем он спросил, чем может быть нам полезен? Тогда я достал письмо Зубина Меты и сказал:

– Господин Бернстайн, в этой бумаге нет слова «выдающийся», а иммиграционные службы настаивают на нём. Не могли бы вы нам написать документ, соответствующий их требованиям?

Бернстайн улыбнулся и ответил:

– А не хотели бы вы вместо этого поехать в Тэнглвуд?

Скажу честно, слово Тэнглвуд в то время ещё ничего для меня не значило. Намного позже я выяснил, что это большое поместье с озером на западе Массачусетса, где Сергей Кусевицкий создал знаменитую школу, и что одновременно с этим Бостонский оркестр проводит в Тэнглвуде свой летний сезон. Тогда же в Риме я наивно поинтересовался у Бернстайна:

– А Тэнглвуд находится в Америке?

Бернстайн рассмеялся, но ответил утвердительно.

– И что же мы там будем делать? – Спросил я.

– Будете играть камерную музыку.

Вечером, в антракте ватиканского концерта мы неожиданно увидели, что миссис Эйлер, а вместе с нею нескольких человек из иммиграционного отдела консульства, прошли в гримёрку к Бернстайну. Выйдя оттуда, они сказали: «Значит так, завтра вы идёте к американскому врачу, послезавтра получаете визу, а спустя три дня летите в Нью-Йорк». Оказывается, Бернстайн дал нам свою стипендию, и мы стали студентами летней школы в Тэнглвуде, где провели два месяца. В это же время мы узнали, что Бостонский оркестр объявил конкурс на замещение вакантных мест в группе вторых скрипок и альтов. И мы с Мишей решили попытать счастья.

– Ставки были высоки! А как проходил конкурс?

– На финальном прослушивании, куда вместе со мною прошли пять человек, присутствовал тогдашний главный дирижёр оркестра Сэйджи Озава. Мы ему сыграли, а после пришёл инспектор и сообщил, что маэстро не решил, кого взять, – меня или ещё одного конкурента. «Прошу вас двоих, – сказал инспектор, – вернуться на сцену и читать с листа». Я возвратился и вижу: Озава сидит на стуле в двух метрах от меня и улыбается лукаво. А на пюпитре – «Пляс Кощеева царства» из «Жар-Птицы» Игоря Стравинского. Озава говорит:

– Аааа… СтравИнский! Русский кампазитар!

Я не растерялся и влёт ответил:

– Это по-вашему – русский композитор, а нас учили, что Стравинский это пёс капитализма (так и сказал: «Dog of capitalism»), и мы его не играли!

Все расхохотались. Но, тем не менее, я решил собраться. У меня был единственный золотой шанс. Я посмотрел на страницу, пройдя глазами с первого до последнего такта, и смотрел до тех пор, пока не понял, что смогу это сыграть. Потом сделал глубокий вдох, будто хотел нырнуть под воду, и начал. Наверное, не всё в моей игре было правильным (да это и невозможно), но доиграл я до самого конца и не остановился. Вот так я стал артистом прославленного Бостон Симфони. А через месяц такой же конкурс в группу альтов выиграл и Зарецкий. Миша по сию пору играет там.

Какое счастье мне выпало в жизни, я понял очень скоро. Расскажу историю. Мы приехали выступать в «Карнеги-холле». Сидим на сцене и разыгрываемся. Кстати, в московских оркестрах так не принято, мы выходили на сцену все вместе, как бы по команде. А в Америке оркестранты свободно садятся на своё место, пробуют сложные места. Затем появляется концертмейстер, стучит смычком и наступает тишина, в которой все настраиваются и ждут появления дирижёра. И вот в «Карнеги-холле» ко мне подходит инспектор оркестра и шепчет на ухо: «Виктор, вы не могли бы потихоньку забрать скрипку у вашего соседа по пульту и отдать её мне?» Я посмотрел на соседа, его звали Майк, и увидел, что действия у него не сообразуются между собой – смычком он водит по одним струнам, а колки крутит у других. Тут я понял, что он, как говорится, в лоскуты пьян. Я сказал: «Майк, дай-ка я тебе помогу». Он охотно отдал мне скрипку, а инспектор аккуратно провёл его за кулисы. Кончился концерт. Я-то был уверен, что вскоре появится приказ об увольнении нарушителя. Но ничего подобного! На следующей репетиции Майк, как ни в чём ни бывало, снова сел рядом и был в полном порядке.

Тогда я попросил инспектора объяснить мне, как это может быть? Человек появился пьяным на сцене «Карнеги-холла» и не последовало никаких «оргвыводов»? Инспектор ответил весело: «Victor, this is Boston Symphony». Это было одним из первых моих впечатлений. Но потом я сообразил, что и такая забота о членах оркестра была проявлением особого стиля этого коллектива, потому что Бостонский симфонический – оркестр джентльменов. В нём и ведут себя так же, как играют, очень благородно. Если, например, флейтист сыграл фразу, а за ним следует гобой, то гобоист рассуждает примерно так: «Ага, а я по-другому, я – лучше сыграю!» Это называется индивидуальная артистичность и позитивная творческая конкуренция. Кусевицкий, когда его пригласили в Бостон, привёз с собою из Парижа, где он до этого работал, французов-духовиков. И этот уникальный, «серебряный», звук французской меди сохранился в Бостоне до сих пор. Одним словом, необыкновенно элегантный и благородный оркестр.

– Расскажите про японского маэстро Сейджи Озаву. Кажется, он не очень силён в языках. Это не мешало его общению с оркестром?

– Дирижёр, имеющий хорошую мануальную технику не должен много разговаривать. Сейджи его словесного запаса хватало. Правда, в японском языке нет звука «л», поэтому он замещал его на «р», что нередко меняло смыл слов. Иногда мы сидели озадаченные, отчего это он нас ругает, повторяя: «Wrong, wrong!» (неправильно)? И лишь затем догадывались, что он просит сыграть стаккато подлиннее, то есть хочет произнести «long». Но в остальном слова были излишни. У Озавы не только замечательные руки, а всё тело, как будто дышит. Похоже на балет. Дирижёрская техника изумительной красоты.

Отлично выходила у него программная музыка, например, Берлиоз. Он любил исполнять «Фантастическую симфонию», «Ромео и Джульетту», «Осуждение Фауста», ещё – «Жизнь героя» Р. Штрауса, «Весну священную» Стравинского, «Концерт для оркестра» Бартока. Он дирижировал предельно ясно и удивительно добросовестно учил партитуры наизусть. Почти всё, что мы играли (даже такое колоссальное сочинение, как «Страсти по Матфею» Баха), он дирижировал без партитуры. И рассказывал, что имеет привычку запоминать по двадцать страниц в день.

Я провёл с ним в общей сложности одиннадцать лет (вначале как рядовой член струнной группы, потом в качестве концертмейстера вторых скрипок и позже как приезжий скрипач, когда уже дирижировал своим собственным оркестром в канадском городе Галифакс). Озава всегда производил на меня большое впечатление.

– Сегодня вы руководите симфоническим оркестром и преподаёте в Школе музыки одного из крупнейших и уважаемых исследовательских центров США, Северно-Западного университета в Эванстоне. Кроме того, вы художественный руководитель музыкального фестиваля в Пенинсуле (штат Висконсин).
Влияние Озавы и других выдающихся маэстро, о которых мы беседовали, отзывается в вашей собственной дирижёрской практике?

– И да и нет, потому что с течением времени наше ощущение музыки меняется. Однажды Ростропович приехал дирижировать Бостонским оркестром и Мишка Зарецкий пригласил его на «русский обед». Был там и я, разумеется. Ростропович потрясающе говорил об искусстве, о том, как нужно относиться к интерпретации. Он приводил такой пример. Если вы смотрите старые немые фильмы и видите актёров, которые в своё время были знаменитостями, то сейчас думаете, что им, пожалуй, следует возвратиться в школу актёрского мастерства, потому что их игра выглядит подчас смешно. Так и старые-старые аудиозаписи нередко напоминают о салонной музыке.

Нужно понимать и принимать новое. И тот «клубок мыслей», что у меня в голове сегодня, уже нельзя выразить теми средствами, которыми пользовались исполнители пятьдесят или шестьдесят лет тому назад. Сам оркестр – это общество людей, а общество меняется с течением времени. Взгляните, например, в партитуры симфоний Малера. В них целая жизнь. И при этом они больше жизни. Сегодня выполнение абсолютно всех малеровских указаний приводит к тому, что некоторые дирижёры дробят музыкальную мысль. А для меня течение музыки – это всё. Я стараюсь не потерять моего слушателя, вести его с начала и до конца на одном дыхании, слышать непрерывную пульсацию.

Своим американским студентам я объясняю основы дирижёрского ремесла, привлекая разные метафоры. Я им говорю: «Вы должны мысленно вписать в партитуру дополнительную строчку. В этой строчке множество указаний на то, что вы будете делать в каждом такте». И, как учил меня Рабинович, я объясняю, что самое важное – гибкость, умение находить в своём дирижёрском арсенале то, что подходит в настоящий момент.

Нередко для наглядности я перевожу всё на язык еды и кухни. Я говорю студенту: «Вы повар. Вот вы заходите в кладовку, а там все полки пустые, одна манная крупа лежит. Точно так же у вас – один жест на все дирижёрские задачи. Всю безграничную музыку вы дирижируете одним движением. А вам нужно "накупить продуктов" и заполнить вашу "кладовку", то есть обладать средствами для всех изменчивых ситуаций. Тогда вы посмотрите в партитуру, подумаете, как лучше выразить то или иное место, и зайдёте в свою "кладовку", чтобы снять с "третьей полки" то, что вам нужно». Такая универсальная оснащённость, как воздух, необходима в современной ситуации, когда у дирижёра нет трёх недель на репетиции по четыре часа каждая. В западных оркестрах репетируют очень мало. И всё, что дирижёр замыслил, он должен показать руками.

Ещё я стараюсь объяснить своим ученикам, что руководить оркестром, то есть обществом людей, значит понимать самим и убеждать других в том, что наши действия искренни и связаны с желанием полнее представить намерения композитора, донести до слушателей лучшее, на что мы способны именно сегодня, в этом коллективе. Это самые простые, но самые важные вещи – трудиться в безграничном уважении к композитору, произведениям, учителям. Думая об этом, я вспоминаю одну фразу на идише, которую часто слышал в детстве от родителей. Она звучит так: «Зай а Менш», что означает – будь мужчиной.

Беседу вела Екатерина Шелухина

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама





Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть