Alceste
Опера в трех действиях Кристофа Виллибальда Глюка на либретто (по-итальянски) Раньеро да Кальцабиджи, основанное на греческом мифе в том виде, как он изложен в одноименной трагедии Эврипида.
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:
АДМЕТ, царь Фессалии (тенор)
АЛЬЦЕСТА, его жена (сопрано)
ГЕРАКЛ, легендарный силач (бас)
ЭВАНДЕР, придворный (тенор)
АПОЛЛОН, бог (баритон)
ТАНАТОС, бог подземного мира (бас)
ВЕРХОВНЫЙ ЖРЕЦ АПОЛЛОНА (бас)
Время действия: мифическое.
Место действия: Фессалия.
Первые исполнения: Вена, 26 декабря 1767 (по-итальянски);
Париж, 23 апреля 1776 (по-французски).
Оперы Глюка, в особенности «Орфей» и «Альцеста», в большей степени, нежели оперы любого другого композитора, получили признание как классические. Этим я хочу сказать, что это самые ранние оперы, постоянно находящиеся в репертуаре оперных театров вплоть до нашего времени. «Альцеста», например, на девять лет старше Американской революции, и она по-прежнему идет на сценах почти всех крупных оперных театров мира. В опере, должно быть, есть нечто такое, что вызывает столь сильный и непреходящий интерес. И это «нечто» действительно есть в «Альцесте»: в ней возвышенные мелодии и поразительные по красоте арии, в ней мощные и драматические хоры, к тому же их много; в ней впечатляющая оркестровка — отнюдь не «блям-блямные» аккомпанементы, подобно сопровождениям арий в старых операх. Но прежде всего — это старая, как сам мир, история, в которой драматизм коллизий и страстность музыки составляют единое целое. Сюжет оперы основан на извечной драматической теме любви — любви, которой герои верны до гроба. Этот сюжет — часть греческой мифологии, и его можно найти у Эврипида.
В тот период, когда Глюк сочинял эту оперу, он был вовлечен в беспрецедентную эстетическую войну. Он пытался очистить оперу от некоторых излишеств, которые, как он был уверен, довели итальянскую оперу до абсурда; особо он подчеркивал, что музыка должна служить развитию драматического действия, а не быть сама по себе. Его аргументы ясно изложены в знаменитом предисловии к первому изданию партитуры. Это предисловие должен прочитать каждый, кто интересуется оперой. (Кстати, на самом деле оно было написано либреттистом Кальцабиджи; Глюк его только подписал).
Опера имела огромный успех в Вене, где она была поставлена по-итальянски. Десять лет спустя для Парижа Глюк создал кардинально измененную версию — такой вариант оперы в гораздо большей степени соответствовал провозглашенным им принципам, и с тех пор опера всегда ставится в этой редакции. На сей раз опера провалилась. Глюк воспринял это философски; он писал: «Альцеста» может не понравиться, только пока она новая. Ее время еще не пришло. Через двести лет, скажу я вам, она будет нравиться...» Художник, высказавший такую уверенность, оказался прав. Я, по крайней мере, убежден, что он был прав. Предсказание это сбылось не через двести, а уже через двадцать лет.
ДЕЙСТВИЕ I
В первом действии оперы граждане города-государства Фессалии уже оплакивают своего доброго царя Адмета, который вот-вот умрет. Они молят Аполлона, чтобы он, этот бог, предпринял что-нибудь, чтобы спасти их любимого царя. Придворный Эвандер сообщает о прибытии к храму царицы Альцесты и двух ее сыновей. Она присоединяет свой голос к общей молитве (звучит чудесная ария «Grands dieux du destin» — «Бог вечный, бессмертный»). Ответ на эту мольбу звучит не сразу. Наконец после предложения жертвоприношения и исполнения величественного балета Верховный жрец возвещает решение оракула храма Аполлона. Да, говорит он, Адмету может быть спасена жизнь, но тогда кто-то должен добровольно отдать за него свою жизнь. Не находится ни одного столь преданного, и постепенно все его подданные рассеиваются из храма, оставляя Альцесту одну. Именно теперь наступает ее великий момент (и, соответственно, ее большая ария, в которой она решает принести себя в жертву ради спасения мужа («Ombre, larve, compagne di morte» — «Тени, призраки, спутники смерти»). На этой благородной ноте завершается первое действие оперы.
ДЕЙСТВИЕ II
Второе действие оперы начинается всеобщим ликованием народа по поводу того, что их любимый царь вновь воспрял, спасенный богами. Они поют и танцуют. Все радуются. Адмет вместе со всеми шлет свое благодарение богам. Однако он знает, что кто-то по условиям богов должен принести себя в жертву. Он начинает беспокоиться из-за отсутствия своей жены, царицы Альцесты. Но вот она появляется. Стараясь сделать вид, что ничего не произошло, она принимает участие в общей радости. Но, по мере того как Адмет ее расспрашивает о случившемся, ему начинает открываться правда. В конце концов Альцеста подтверждает страшное предположение Адмета: Альцеста предложила богам свою жизнь, чтобы спасти Адмета. В отчаянии Адмет устремляется к ней, поскольку не может представить себе жизни без Альцесты так же, как она — жизни без него. Но, как указывает Альцеста, решение принято: боги приняли ее жертву. Она с болью расстается с детьми («Ah, per questo gia stanco mio core» — «Ах, истомилось сердце») и отправляется в царство Гадеса (Аида), царство смерти.
ДЕЙСТВИЕ III
Сцена 1. Как и первое действие, последнее начинается со всеобщего оплакивания. Но на сей раз народ Фессалии скорбит о потере их царицы Альцесты, умершей вместо царя Адмета. Появляется новая фигура. Это Геракл, силач, который только что исполнил свой двенадцатый и последний подвиг. Старый друг этой семьи, он был глубоко потрясен, когда узнал от Эвандера о том, что случилось. Он тут же решает попытаться вернуть Альцесту из царства смерти. (Его последний подвиг, хотя Геракл достаточно скромен, чтобы козырять им, состоял в том, что он вынес из Гадеса обратно на свет пса Цербера (или Кербера). Таким образом, надо полагать, он ощущал себя вполне готовым для того нового дела, к которому чувствовал себя призванным).
Сцена 2 переносит нас к вратам Гадеса. Альцеста желает войти в них — то есть умереть. Хор из царства теней предостерегает ее — она не может войти сюда, пока не наступит ночь. Появляется Адмет, следовавший за нею к вратам Гадеса; он полон решимости войти туда вместо нее. Но Альцеста, исполненная высшего благородства, запрещает ему сделать это. Перед ними предстает бог смерти Танатос и предлагает Альцесте последний шанс отказаться от данного ею обета, остаться на земле, жить и позволить Адмету занять ее место. Альцеста остается непреклонна в своем решении.
Опускается ночь. Хор обитателей царства теней призывает Альцесту вступить в их владения. Она уже готова сделать это, как появляется отважный Геракл. Он сражается со всеми, кто населяет Аид, и в конце концов выходит из этого сражения победителем. Тогда в ход событий вмешивается сам великий бог Аполлон. Он настолько потрясен взаимной преданностью мужа и жены, а также и доблестью их друга Геракла, что провозглашает счастливый конец этой трагедии. Гераклу даровано бессмертие, Альцеста и Адмет возвращаются на землю, служа образцом для всех счастливых супругов. Врата Аида исчезают, является толпа людей, и опера завершается хором радости и полным достоинства и величия, но веселым балетом.
Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)
История создания
В основу оперы Глюка положен древнегреческий миф о самопожертвовании Альцесты (Алкестиды). Обработанный последним из трех великих античных трагиков Еврипидом (480—407 или 485—406 до н. э.), первым драматургом, поставившим в центр трагедии образ женщины. Самая ранняя из его трагедий — «Алкестида» (438); затем следует «Ифигения в Тавриде», и, наконец, «Ифигения в Авлиде». Судьбы героев в этих трагедиях и особенно развязка сюжетов, как правило, связаны с вмешательством богов.
Муж Альцесты Адмет, царь города Фер в Фессалии, пользовался особым покровительством Аполлона, поскольку в год, когда Аполлон за убийство циклопов был осужден Зевсом быть в услужении у смертного и стал пастухом у Адмета, тот относился к нему с величайшим почтением. Аполлон умножил стада Адмета и помог ему получить в жены Альцесту. Кроме того, он выговорил у богинь судьбы — мойр — отсрочку смерти царя, если кто-нибудь согласится умереть вместо него. Но на это решилась лишь его супруга. Спасительницей ее выступает не сам Аполлон, а сын Зевса Геракл, который подкарауливает смерть у могилы Адмета и отбивает Альцесту.
Этот сюжет привлек Глюка той же возвышенной идеей самопожертвования во имя супружеской любви, которая была положена в основу его первой реформаторской оперы «Орфей и Эвридика», поставленной в Вене в 1762 году. Пять лет спустя либретто на итальянском языке снова написал известный либреттист, реформатор музыкального театра Раньеро да Кальцабиджи (1714—1795). Родившийся в Ливорно, он рано покинул дом отца, желавшего сделать из него торговца, и посвятил себя литературе и театру. В 1740-е годы в Неаполе Кальцабиджи создал свои первые либретто. В следующем десятилетии он жил в Париже, а в 1761 году поселился в Вене, где приобрел известность сначала как финансист. Его идеи реформы оперного либретто совпали с глюковскими. Кальцабиджи выступил против запутанности сюжетов тогдашней оперы-seria, сведя его к простым и ясным коллизиям; резко сократил количество действующих лиц (двое главных героев вместо традиционных пяти), уделил большое внимание хору — активному участнику событий — и ввел балет, заимствовав эти особенности у французской оперы. Обобщенные античные образы и простые общечеловеческие переживания открыли широкий простор для музыки. Как писал сам Глюк, либретто Кальцабиджи изобилуют «полными напряжения страшными и патетическими моментами, кои обеспечивают композитору возможность выразить большие страсти и создать музыку сильную и трогательную». В предисловии к «Альцесте» — посвящении Великому герцогу Тосканскому — композитор изложил свое видение жанра оперы-seria: «Приступая к созданию музыки к «Альцесте», я ставил себе целью избавить ее совершенно от тех излишеств, кои благодаря то ли нелепому тщеславию певцов или преувеличенной угодливости композиторов с давних пор итальянскую оперу уродуют и самое пышное и прекрасное зрелище в смешную и скучную вещь превращают». «Я думал,... что вся моя работа должна свестись к поискам благородной простоты, избегая показного нагромождения трудностей в ущерб ясности».
Премьера «Альцесты» состоялась 26 декабря 1767 года в венском Бургтеатре. Спустя 6 лет Глюк переехал в Париж, где в 1774 году прошла премьера следующей его реформаторской оперы «Ифигения в Авлиде» — уже на французском языке на либретто Франсуа Луи Гран ле Блан дю Рулле (дю Ролле, Дюролле или Дюрулле, 1716—1786). Представитель древнего нормандского рода, бальи (крупный королевский чиновник), маркиз и офицер французской гвардии, а по некоторым сведениям и рыцарь мальтийского ордена, он познакомился с Глюком в Вене, будучи атташе французского посольства при австрийском дворе. Средний поэт, дю Рулле прославился как автор либретто двух глюковских опер — «Ифигении в Авлиде», постановке которой в Париже он немало способствовал, и окончательного, французского варианта «Альцесты», известного и сегодня. Именно дю Рулле ввел в «Альцесту» новый персонаж — Геркулеса, не только уступая желанию публики, но и в полном соответствии с трагедией Еврипида: в первой редакции оперы благополучная развязка осуществлялась не героическим подвигом, а волей Аполлона. Следуя французской традиции, дю Рулле еще более расширил массовые, в том числе балетные, сцены и углубил психологические мотивировки поступков героев. Кроме того, он отказался от повторения ситуации, использованной в «Орфее» (у Кальцабиджи во II акте Альцеста спускалась в Аид).
Премьера этой редакции оперы, состоявшейся в Париже, в Королевской Академии музыки, 16 апреля 1776 года (так указано во французском издании либретто, хотя исследователи называют другую дату — 23 апреля) не имела успеха. Однако Глюк, по воспоминаниям одного из его друзей, не был огорчен и говорил с гордостью: «Альцеста» должна нравиться не только в силу своей новизны; для нее не существует времени; я утверждаю, что она будет одинаково нравиться и через 200 лет, если только не изменится французский язык; моя правота в том, что все в этой опере построено на природе, которая никогда не бывает подвержена влиянию людей».
Музыка
«Альцеста» — первый совершенный образец реформаторской оперы Глюка, на практике осуществившего свои теоретические положения. Это и господство драматического начала, и важнейшая роль хоровых номеров, занимающих половину произведения и обрамляющих арии, и декламационный склад арий, образующих часть непрерывно развивающихся сцен. Отсутствие виртуозности, столь редкое во второй половине XVIII века, как и звучание полного оркестра с выделением солирующих инструментов, придает музыке Глюка особую выразительность.
Необычна медленная увертюра, полная возвышенной скорби. По словам композитора, она «должна осветить зрителям действие и служить как бы вступительным обзором содержания». Хоры 1-й картины I акта с перекличками групп и сменой темпов, рисуют различные чувства скорбящего народа. В хоровую сцену вкраплена ария Альцесты «Судьба, что мне боги послали», открывающаяся просветленной мелодией, гармоничной в своей классической красоте. Суров и мрачен хор 2-й картины «Бог всесильный, ты отврати лезвие смерти от трона царя», подхватывающий декламационные фразы жреца. Величавый образ античной героини рисует завершающая I акт ария Альцесты «Родил вас адский Стикс» в сопровождении медных инструментов (есть и другой музыкальный вариант — «Духи! Тени!»). Ария Альцесты в финале II акта «Ах, мое сердце скорбь вашу разделяет» построена на контрастном сопоставлении с хором; просветленная печаль сменяется неудержимо нарастающими эмоциями. Большой выразительной силой обладает развернутый речитатив Альцесты в начале 2-й картины III акта «Дрожу, дайте смелость мне, боги!» — настоящий монолог со сменой декламационных реплик и насыщенным звучанием оркестра.
А. Кенигсберг
АЛЬЦЕСТА (Alceste) — музыкальная трагедия К. В. Глюка в 3 д., итальянское либретто Р. Кальцабиджи. Премьера: Вена, 26 декабря 1767 г.; в новой редакции, созданной для Франции (либретто в переводе Б. Ле Блана дю Рулле),— Париж, Королевская академия музыки, 23 апреля 1776 г.
Перед венской постановкой Глюк писал, объясняя задуманную им реформу оперы: «Мне казалось, что музыка должна сыграть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую играют яркость красок и верно распределенные эффекты светотени, оживляющие фигуры, не изменяя их контуров по отношению к рисунку... Я стремился изгнать из музыки все излишества, против которых тщетно протестуют здравый смысл и справедливость. Я полагал, что увертюра должна осветить зрителям действие и служить как бы вступительным обзором содержания: инструментальная часть должна обусловливаться интересом и напряженностью ситуаций... Вся моя работа должна была свестись к поискам благородной простоты, свободе от показного нагромождения трудностей в ущерб ясности; введение некоторых новых приемов казалось мне ценным постольку, поскольку оно отвечало ситуации. И, наконец, нет такого правила, которое бы я не нарушил ради достижения большей выразительности. Таковы мои принципы». Символ веры Глюка в «Альцесте», по его словам,— «простота, правда и естественность; они являются единственными заповедями красоты для всех Произведений искусства». Программа, воплощенная в «Альцесте» и последующих операх Глюка, явилась для своего времени революционной.
Почему же для реформы, утверждающей правду и простоту, Глюк избрал не современный, а мифологический сюжет? Оперная (и не только оперная) эстетика XVIII в. требовала для создания музыкальной трагедии тем возвышенных, героев, обладающих исключительной силой духа, тогда как образы современности служили материалом для комедии и драмы, комической и бытовой оперы. Подавляющее количество трагедий было написано на сюжеты мифологические, легендарные, исторические. При всей своей смелости и гениальности Глюк был связан условиями времени и выйти за их пределы не мог. Он остановился на предании, которое получило воплощение в трагедии «Алкеста» Еврипида, послужившей основой для многих драм позднейшего времени.
Предание об Альцесте (латинизированный вариант того же имени), пошедшей на смерть, чтобы сохранить жизнь своему мужу, царю Адмету, по драматизму, благородству и величию образа героини — одно из самых возвышенных в мировом искусстве. На этот сюжет написано много опер, из которых наиболее значительны «Альцеста, или Торжество Алкида» Ж. Б. Люлли, «Адмет» Г. Ф. Генделя, «Альцеста» Н. А. Штрунка,
Г. Ф. Раупаха (текст А. Сумарокова, Петергоф, 1758), А. Драги, М. А. Португала, Дж. Стаффы, в XX в. — Э. Веллеса. Ни одну из многочисленных обработок этой древнегреческой трагедии нельзя сравнить с глюковской. Композитор и либреттист смело решили стоявшую перед ними задачу. У Еврипида царь Адмет соглашается принять жертву жены. Возвеличивая подвиг героини, драматург показывает ее мужа недостойным этой жертвы — Геркулес побеждает демона, увлекающего Альцесту в подземный мир, и возвращает ее к жизни. Глюк и Кальцабиджи, сохранив высокий нравственный строй образа Альцесты, придали черты мужества и величия образу Адмета. В опере царь не может и не хочет жить без любимой супруги, он спускается вслед за ней в царство теней. В награду за их верность Аполлон дарует обоим жизнь. Таков финал 1-й, венской редакции; в парижской Геркулес, побеждая богов преисподней, спасает Альцесту и Адмета.
Глюк создал трагедию на основе высокого этического идеала. Произведение это, как и все творчество композитора, пронизано духом гуманизма, героики, гражданственности. Идея самопожертвования во имя любви воплощена в музыке с несравненной силой. Для передачи многообразия душевной жизни человека органически использованы средства героической оперы. Важную функцию выполняют монументальные хоры и симфонические танцевальные эпизоды. Парижская редакция расширила и обогатила партитуру введением новых сцен и персонажей.
В России «Альцеста» была впервые поставлена в 1802 г. в Москве. Ранее постановка готовилась в домашнем театре графа Н. Шереметева в Кускове, близ Москвы, однако, по новым данным, исполнение не состоялось.
В последние десятилетия наиболее интересными интерпретациями оперы стали постановки в Милане, в театре «Ла Скала»,— в 1972 г. (с Л. Генчер в заглавной партии) и в 1987-м (режиссер П. Л. Пицци), а также в Штутгарте в 1986-м (режиссер Р. Уилсон) и в Чикаго в 1990-м.
А. Гозенпуд
