Нынешний сезон Московской филармонии богат на оперные премьеры. Новый менеджмент учитывает промахи прошлого руководства и пытается привнести в филармонические залы свежую струю. Прежде всего, это касается Зала им. Чайковского, чей подновлённый антураж сегодня призван демонстрировать новые стратегии в организации концертного дела. Из академических мероприятий именно оперные представления в прошлые сезоны собирали наибольшее количество публики в амфитеатре на Триумфальной, и именно этот опыт учтён в нынешнем сезоне. Правда, благосклонностью московской публики пользовались преимущественно итальянские оперы, причём вне зависимости от качества исполнения, в то время как отечественные опусы, завсегда на родине считавшиеся скучноватыми (исключение родные меломаны делают в отношении всего нескольких русских опер – «Онегин», «Иоланта», «Пиковая», быть может «Князь Игорь» или «Царская невеста»), по-прежнему неспособны собрать полный зал даже несмотря на харизматичного Валерия Гергиева за пультом. Тем не менее филармония предлагает в этом сезоне немало редко звучащих в Москве и России опер, не только ориентируясь на вкусы публики, но и вдохновляясь своей просветительской миссией, коею руководствоваться она должна априори. Некоторые из этих опер прозвучат в исполнении нефилармонических коллективов и солистов, некоторые будут даны силами самой филармонии, иные же проекты – плод совместных усилий.
В течение всего лишь одной декабрьской недели в Зале им. Чайковского прозвучали две оперы – крайне редкие гостьи на отечественных оперных сценах. В первый вечер в концертном исполнении был дан бетховенский «Фиделио», опера, сколь популярная в немецкоговорящих странах, да и на Западе вообще, столь невостребованная у нас. Отечественных постановок единственного театрального произведения последнего венского классика можно по пальцам пересчитать. Впервые в России оно появилось только в конце XIX века – из-за тираноборческих идей, проповедуемых в опере, царская цензура долго не пускала её на сцену. Но не только в этом причина позднего пришествия «Фиделио» в Россию: если уж симфонические опусы композитора казались его современникам слишком новаторскими и непонятными, то оперный Бетховен вообще воспринимался с трудом – действительно, что это за опера, где нет ни одной запоминающейся арии, способной раз и навсегда пленить слух меломана? Первая постановка «Фиделио» состоялась в Большом театре силами студентов Московской консерватории: успеха она не имела и сошла со сцены после двух показов, несмотря на Марию Климентову (первую Татьяну в «Онегине» и Оксану в «Черевичках») в партии Леоноры. Не слишком счастливой была судьба и выдающегося в музыкальном отношении спектакля Александра Мелик-Пашаева середины 1950-х, в котором блистали великий Георгий Нэлепп и только начинавшая свой путь Галина Вишневская, - с закрытием тогдашнего филиала Большого в 1959 году на ремонт он был снят с репертуара. К двухсотлетию Бетховена в 1970 году фрагменты «Фиделио» звучали в концертном исполнении с Маквалой Касрашвили в заглавной партии. Вот, пожалуй, и всё.
Нынешним обращением к бетховенскому шедевру мы обязаны завершающемуся году Германии в России, а также инициативе выдающегося немецкого дирижёра Томаса Зандерлинга. То, что для Зандерлинга «Фиделио» что-то такое же родное и естественное, как, скажем, для нас «Жизнь за царя», стало очевидно с первых тактов увертюры – дирижёр абсолютно точен в прочтении бетховенской партитуры, её стиль и эстетика – повседневный его язык. Зандерлинг идеально выстроил баланс как оркестровых групп, так и солистов с оркестром. Исключительно цельными, ювелирной выделки получились все многочисленные вокальные ансамбли, коими прямо-таки нашпигована опера. В какой-то степени Зандерлинг показал себя здесь настоящим аутентистом, поскольку в своём стремлении очистить опус от излишней псевдогероической трескучести, он сделал его более близким Моцарту, нежели Вагнеру. Единственно, где дирижёр «допустил» немного звучания от позднего Бетховена, был финал оперы, явивший настоящим гимном разуму и свободе, выдержанный в характере знаменитого финала 9-й симфонии. К сожалению, оркестр Московской филармонии не во всём был адекватен талантливому замыслу дирижёра, особенно подводила группа медных духовых инструментов, не раз допускавшая досадные огрехи. В то же время никогда не блиставший хор Театра Станиславского и Немировича-Данченко, заметно усиленный приглашёнными артистами, в целом справился с пафосом бетховенского стиля. Сольные партии также в основном были исполнены станиславцами: вообще весь проект был анонсирован под маркой театра, хотя, справедливости ради, надо отметить, что ключевые фигуры – дирижёр, оркестр и исполнительница центральной партии – вовсе не с Большой Дмитровки. На партию Леоноры была приглашена питерская певица Софья Худякова, оставившая в целом приятное впечатление – голос подходящего для данной моцартианской интерпретации тембра и калибра (в нём не слишком много героического, но есть необходимая для Бетховена инструментальность звучания), достойная сценическая манера, неплохой немецкий. Несколько бледноватым получился Флорестан в исполнении Михаила Вишняка – голос, безусловно, есть, более того, это действительно хороший спинтовый звук, но слишком уж неэмоциональное пение и скованная манера держаться на сцене не способствовали созданию яркого образа. Зато по обыкновению переигрывал Дмитрий Степанович в партии злодея Дона Пиццаро, делая его не столько ужасным, сколько нелепо-комичным. На порядок выше самого себя (каким мы его обычно знаем по спектаклям родного театра) оказался Роман Улыбин в партии Рокко, весьма грациозно было пение Анастасии Бакастовой (Марцелина).
Второй филармонический вечер опять-таки был посвящён редкому гостю – «Царю Эдипу» Игоря Стравинского. Также как и опера Бетховена «Эдип» до неприличия популярен на Западе и практически незнаком отечественной публике: объяснить такое невнимание отечественных театров к шедевру неоклассицизма вновь можно, пожалуй, только вкусами отечественной публики, предпочитающей традиционное и совершенно равнодушной к изыскам. На этот раз это был полностью проект филармонии, более того, проект, продолжающий линию, начатую в ноябре мариинской «Пиковой» - сценическая версия, кардинально преображающая строгий концертный зал. Идея сколь проста, столь и гениальна – ну где ещё в Москве ставить трагедию Софокла, как не в Зале Чайковского, сконструированного по всем правилам древнегреческого театра? Жаль только, что идея эта привлекла столь малое внимание московской публики – зал был заполнен едва на половину: будто «Царя Эдипа» играют у нас, по меньшей мере, раз в неделю, и он уже порядком всем поднадоел. Вывод: наша широкая общественность ориентируется в основном на имена, и не сходить на Гергиева мог себе позволить разве что только очень ленивый.
Сценическим воплощением идеи занялся режиссёр и сценограф Григорий Катаев. Сцену и задник он одел в кровавые цвета, изобразив на закрывающем орган планшете некое компьютерное подобие той самой ловушки, которую жестокие античные боги расставили главному герою. С колосников спускалась совершенно непонятная авангардистская фигура-конструкция, способная олицетворять что угодно и в конечном итоге не олицетворяющая ничего. Солисты и хор были обряжены в шикарные тяжёлые хламиды, более напоминающие наряды придворных персидского царя Дария, нежели одеяния крито-микенской эпохи. Режиссура скупа и очевидна, видимо, по замыслу она должна быть максимально приближена к античной эстетике: статичный хор-комментатор, минимум движений у солистов, которые и не живые люди вовсе, а лишь маски античной драмы. Сами маски также присутствуют на сцене – разряженные истуканы расставлены ещё до начала представления и встречают вас, только лишь вы переступаете порог зрительного зала. И, тем не менее, вот такими минимальными средствами режиссёру удалось создать необходимую атмосферу – атмосферу давящего ужаса бессмысленного в своей жестокости античного мифа.
В музыкальном отношении «Эдип» оставил смешанное впечатление: были и удачи, но были и откровенные провалы. К удачам можно отнести работу коллективов капеллы Валерия Полянского. Музыка ХХ века всегда была сильным коньком его камерного хора, и на этот раз он также не подкачал – всё богатство хоровой партитуры, изысканные «вертикали и параллели» «стравинского» стиля были не просто грамотно озвучены, но в пении присутствовало ощущение брутальности, фатальности происходящего. В принципе порадовал и оркестр – несмотря на отдельные шероховатости, игра была слаженной и осмысленной. Полянского принято упрекать в излишней педантичности и некоторой «мертвенной усталости» стиля, в продуцировании «неживой» музыки, однако для данного опуса такая «интерпретация отстранения» пришлась как нельзя кстати. С заглавной партией блестяще справился солист Большого театра Всеволод Гривнов, сумевший продемонстрировать здесь лучшие качества как собственно своего голоса, так и интеллектуального стиля пения, которое он культивирует. Убедителен был и Виталий Ефанов в партии Тирессия. Совершенно не прозвучал глухой бас Андрея Фетисова (Креон), оставив ощущения прорехи на партитуре оперы. Абсолютной неудачей можно назвать Людмилу Кузнецову в партии Иокасты: невозможно мучительно после записей, где в партии фиванской царицы блистают Елена Образцова или Джесси Норман, слушать этот надсадный, задавленный звук, более напоминающий вой, чем пение, недотянутые, неустойчивые верхи, урчание вместо нижнего регистра. Музыка, какую дал Стравинский Иокасте, красива и изысканна, эта партия – одна из лучших, что были написаны для меццо-сопрано в ХХ веке, и выбор Кузнецовой, у которой по определению нет данных для этой роли, вызывает, по меньшей мере, недоумение. Если найти хорошего тенора или настоящее драматическое сопрано действительно непросто, то уж приличными меццо-сопрано Россию Бог не обделил! Роль чтеца была поручена Игорю Яцко, который без особых оттенков прокричал свой текст, в то время как его пластическое решение можно признать интересным.
Филармонические умы задумали хорошее дело – с одной стороны, знакомство московской публики с редкими оперными произведениями, с другой, оригинальное использование мейерхольдовской чаши на Триумфальной, которая оказалась более чем подходящей для настоящего театра. Будем надеяться, что жизнь этого начинания не ограничится только текущим сезоном.
