Иоганн Себастьян Бах

Johann Sebastian Bach

Бах не новый, не старый, он нечто гораздо большее — он вечный...
Р. Шуман

Иоганн Себастьян Бах (Johann Sebastian Bach)

1520 годом помечен корень ветвистого генеалогического дерева старинного бюргерского рода Бахов. В Германии слова «Бах» и «музыкант» в течение нескольких столетий были синонимами. Однако лишь в пятом поколении «из их среды... вышел человек, чье славное искусство излучало столь яркий свет, что и на них пал отблеск этого сияния. То был Иоганн Себастьян Бах, краса и гордость фамилии и отечества, человек, которому, как никому другому, покровительствовало само Искусство Музыки». Так писал в 1802 г. И. Форкель — первый биограф и один из первых истинных ценителей композитора на заре нового века, ибо век Баха распростился с великим кантором сразу после его смерти. Но и при жизни избранника «Искусства Музыки» трудно было назвать избранником судьбы. Внешне биография Баха ничем не отличается от биографии любого немецкого музыканта рубежа XVII-XVIII вв. Бах родился в маленьком тюрингском городе Эйзенахе, раскинувшемся неподалеку от легендарного замка Вартбург, где в средние века, по преданию, сходился цвет миннезанга, а в 1521-22 гг. звучало слово М. Лютера: в Вартбурге великий реформатор переводил на язык отечества Библию.

И. С. Бах не был вундеркиндом, однако с детства, находясь в музыкальной среде, получил весьма основательное воспитание. Сначала под руководством старшего брата И. К. Баха и школьных канторов И. Арнольда и Э. Херды в Ордруфе (1696-99), затем в школе при церкви Св. Михаила в Люнебурге (1700-02). К 17 годам он владел клавесином, скрипкой, альтом, органом, пел в хоре, а после мутации голоса выступал как префект (помощник кантора). С ранних лет Бах ощущал своим призванием органное поприще, неустанно учился как у средне-, так и у северонемецких мастеров — И. Пахельбеля, И. Леве, Г. Бема, Я. Рейнкена — искусству органной импровизации, явившейся основой его композиторского мастерства. К этому следует прибавить широкое знакомство с европейской музыкой: Бах принимал участие в концертах известной своими французскими вкусами придворной капеллы в Целле, имел доступ к хранившемуся в школьной библиотеке богатому собранию итальянских мастеров, наконец, во время неоднократных посещений Гамбурга мог знакомиться с тамошней оперой.

В 1702 г. из стен Michaelschule вышел достаточно образованный музыкант, но вкус к учению, «подражанию» всему, что могло способствовать расширению профессионального кругозора, Бах не утратил на протяжении целой жизни. Постоянным стремлением к совершенствованию отмечена и его музыкантская карьера, связанная по традиции времени с церковью, городом или двором. Не по воле случая, предоставлявшего ту или иную вакансию, а твердо и настойчиво поднимался он на очередную ступень музыкально-служебной иерархии от органиста (Арнштадт и Мюльхаузен, 1703-08) к концертмейстеру (Веймар, 170817), капельмейстеру (Кетен, 171723), наконец, кантору и директору музыки (Лейпциг, 1723-50). При этом рядом с Бахом — музыкантом-практиком рос и набирал силу Бахкомпозитор, в своих творческих побуждениях и свершениях шагнувший далеко за пределы тех конкретных задач, которые перед ним ставились. Известны упреки арнштадтскому органисту в том, что он делал в «хорале много странных вариаций... что приводило общину в смущение». Пример тому — датируемые первым десятилетием XVIII в. 33 хорала, найденные недавно (1985) в составе типичной (от Рождества до Пасхи) рабочей коллекции лютеранского органиста (имя Баха соседствует здесь с именами его дяди и тестя И. М. Баха — отца его первой жены Марии Барбары, И. Пахельбеля, В. Цахова, а также композитора и теоретика Г. А. Зорге). В еще большей степени эти упреки могли относиться к ранним органным циклам Баха, замысел которых начал складываться уже в Арнштадте. Особенно после посещения зимой 1705-06 гг. Любека, куда он направился по призыву Д. Букстехуде (знаменитый композитор и органист искал преемника, готового вместе с получением места в Marienkirche жениться на его единственной дочери). Бах не остался в Любеке, но общение с Букстехуде наложило значительный отпечаток на все его дальнейшее творчество.

В 1707 г. Бах переезжает в Мюльхаузен для того, чтобы занять пост органиста в церкви Св. Власия. Поприще, предоставлявшее возможности несколько большие, чем в Арнштадте, но явно недостаточные для того, чтобы, говоря словами самого Баха, «исполнять... регулярную церковную и вообще по возможности способствовать... развитию почти повсеместно набирающей силу церковной музыки, для чего накоплен... обширный репертуар отменных церковных сочинений (Прошение об отставке, посланное магистрату города Мюльхаузена 25 июня 1708 г.). Эти намерения Бах осуществит в Веймаре при дворе герцога Эрнста Саксен-Веймарского, где его ждала разносторонняя деятельность как в замковой церкви, так и в капелле. В Веймаре подведена первая и важнейшая черта в органной сфере. Точные даты не сохранились, но, по-видимому, здесь были закончены (среди многих других) такие шедевры, как Токката и фуга ре минор, Прелюдии и фуги до минор и фа минор, Токката до мажор, Пассакалия до минор, а также знаменитая «Органная книжечка», в коей «начинающему органисту дается руководство, как всяческими способами проводить хорал». Далеко окрест разнеслась слава Баха — «лучшего знатока и советчика, в особенности по части диспозиции... и самого сооружения органа», а также «феникса импровизации». Так, к веймарским годам относится обросшее легендами несостоявшееся состязание с известным французским органистом и клавесинистом Л. Маршаном, покинувшим «поле боя» до встречи с соперником.

С назначением в 1714 г. вице-капельмейстером сбылась мечта Баха о «регулярной церковной музыке», которую он по условиям договора должен был поставлять ежемесячно. В основном в жанре новой кантаты с синтетической текстовой основой (библейские изречения, хоральные строфы, свободная, «мадригальная» поэзия) и соответствующими музыкальными компонентами (оркестровое вступление, «сухой» и аккомпанированный речитативы, ария, хорал). Однако строение каждой кантаты далеко от каких-либо стереотипов. Достаточно сравнить такие жемчужины раннего вокально-инструментального творчества, как BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) — тематический перечень сочинений И. С. Баха.} 11, 12, 21. Не забывал Бах и о «накопленном репертуаре» других композиторов. Таковы, например, сохранившиеся в баховских копиях веймарского времени подготовленные скорее всего к предстоящим исполнениям «Страсти по Луке» неизвестного автора (долгое время ошибочно приписывались Баху) и «Страсти по Марку» Р. Кайзера, послужившие образцом для собственных произведений в этом жанре.

Не менее активен Бах — каммермузикус и концертмейстер. Находясь в гуще интенсивной музыкальной жизни Веймарского двора, он мог широко знакомиться с европейской музыкой. Как всегда, у Баха это знакомство было творческим, о чем свидетельствуют органные обработки концертов А. Вивальди, клавирные — А. Марчелло, Т. Альбинони и др.

Веймарские годы характерны также первым обращением к жанру сольной скрипичной сонаты и сюиты. Все эти инструментальные опыты нашли свое блестящее претворение на новой почве: в 1717 г. Бах был приглашен в Кетен на пост великокняжеского ангальт-кетенского капельмейстера. Здесь царила весьма благоприятная музыкальная атмосфера благодаря самому князю Леопольду Ангальт-кетенскому — страстному меломану и музыканту, владевшему игрой на клавесине, гамбе, обладавшему недурным голосом. Творческие интересы Баха, в чьи обязанности входило сопровождение пения и игры князя, а главное, руководство состоявшей из 15-18 опытных оркестрантов превосходной капеллой, естественно перемещаются в инструментальную область. Сольные, в основном скрипичные и оркестровые концерты, в т. ч. 6 Бранденбургских, оркестровые сюиты, сонаты для скрипки и виолончели solo. Таков неполный реестр кетенского «урожая».

В Кетене открывается (вернее продолжается, если иметь в виду «Органную книжечку») еще одна линия в творчестве мастера: композиции педагогического назначения, выражаясь баховским языком, «для пользы и употребления стремящейся к учению музыкальной молодежи». Первая в этом ряду — «Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха» (начата в 1720 г. для первенца и любимца отца, будущего известного композитора). Здесь помимо танцевальных миниатюр и обработок хоралов — прообразы 1 тома «Хорошо темперированного клавира» (прелюдии), двух и трехголосных «Инвенций» (преамбулы и фантазии). Сами эти собрания Бах завершит соответственно в 1722 и 1723 гг.

В Кетене начата «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» (второй жены композитора), включающая наряду с пьесами разных авторов 5 из 6 «Французских сюит». В эти же годы создавались «Маленькие прелюдии и фугетты», «Английские сюиты», «Хроматическая фантазия и фуга» и др. клавирные сочинения. Подобно тому, как множился год от года ряд баховских учеников, пополнялся его педагогический репертуар, которому суждено было стать школой исполнительского искусства для всех последующих поколений музыкантов.

Перечень кетенских опусов был бы неполным без упоминания вокальных сочинений. Это целый ряд светских кантат, в большинстве своем не сохранившихся и получивших вторую жизнь уже с новым, духовным текстом. Во многом подспудная, не лежащая на поверхности работа в вокальной области (в реформатской церкви Кетена «регулярная музыка» не требовалась) дала свои плоды в последний и самый обширный период творчества мастера.

На новое поприще кантора школы Св. Фомы и музикдиректора города Лейпцига Бах вступает не с пустыми руками: уже написаны «пробные» кантаты BWV 22, 23; Магнификат; «Страсти по Иоанну». Лейпциг — конечная станция баховских странствий. Внешне, особенно если судить по второй части его титула, здесь была достигнута желанная вершина служебной иерархии. Вместе с тем «Обязательство» (14 контрольных пунктов), которое он должен был подписать «в связи со вступлением в должность» и невыполнение которого было чревато конфликтами с церковным и городским начальством, свидетельствует о всей сложности этого отрезка биографии Баха. Первые 3 года (1723-26) были отданы церковной музыке. Пока не начались распри с начальством и магистрат финансировал богослужебную музыку, а значит, можно было привлечь к исполнению профессиональных музыкантов, энергия нового кантора не знала границ. Весь веймарский и кетенский опыт перелился в лейпцигское творчество.

Масштабы задуманного и сделанного в этот период поистине неизмеримы: более 150 кантат, создаваемых еженедельно (!), 2-я ред. «Страстей по Иоанну», а по новым данным, и «Страсти по Матфею». Премьера этого самого монументального творения Баха приходится не на 1729, как считалось до сих пор, а на 1727 г. Снижение интенсивности канторской деятельности, причины которого Бах сформулировал в известном «Проекте хорошей постановки дел в церковной музыке с присовокуплением некоторых непредвзятых соображений относительно упадка оной» (23 августа 1730 г., памятная записка в магистрат Лейпцига), было компенсировано за счет деятельности другого рода. На авансцену вновь выходит Бах-капельмейстер, возглавивший на этот раз студенческий «Collegium musicum». Бах руководил этим кружком в 1729-37 гг., а затем в 1739-44 (?) гг. Еженедельными концертами в «Циммермановском саду» или в «Циммермановской кофейне» Бах внес громадный вклад в публичную музыкальную жизнь города. Репертуар самый разнообразный: симфонии (оркестровые сюиты), светские кантаты и, конечно же, концерты — «хлеб» всех любительских и профессиональных собраний эпохи. Именно здесь скорее всего возникла специфически лейпцигская разновидность баховских концертов — для клавира с оркестром, являющихся обработками его же концертов для скрипки, скрипки и гобоя и др. Среди них классические концерты ре минор, фа минор, ля мажор.

При активном содействии баховского кружка протекала и собственно городская музыкальная жизнь Лейпцига, будь то «торжественная музыка на сиятельный день именин Августа II, исполненная вечером при иллюминации в циммермановском саду», или «Вечерняя музыка с трубами и литаврами» в честь того же Августа, или прекрасная «ночная музыка с множеством восковых факелов, со звуками труб и литавр» и др. В этом перечне «музык» в честь саксонских курфюрстов особое место принадлежит посвященной Августу III Missa (Kyrie, Gloria, 1733) — части еще одного монументального творения Баха — Мессы си минор, законченной лишь в 1747-48 гг. В последнем десятилетии Бах в наибольшей степени сосредотачивается на музыке, свободной от какой-либо прикладной цели. Таковы II том «Хорошо темперированного клавира» (1744), а также партиты, «Итальянский концерт», «Органная месса», «Ария с различными вариациями» (после смерти Баха названными Гольдберговскими), вошедшие в сборник «Клавирные упражнения». Не в пример богослужебной музыке, которую Бах, видимо, считал данью ремеслу, свои не прикладные опусы он стремился сделать достоянием широкой публики. Под его собственной редакцией были изданы Клавирные упражнения, ряд других сочинений, в т. ч. 2 последних, самых крупных инструментальных произведения.

В 1737 г. философ и историк, ученик Баха Л. Мицлер организовал в Лейпциге «Общество музыкальных наук», где «первым среди равных» был признан контрапункт, или, как бы мы сейчас сказали, полифония. В разное время в Общество вступают Г. Телеман, Г. Ф. Гендель. В 1747 г. его членом становится величайший полифонист И. С. Бах. В том же году композитор посетил королевскую резиденцию в Потсдаме, где импровизировал на новом в то время инструменте — фортепиано — перед Фридрихом II на заданную им тему. Королевская идея была возвращена автору сторицей — Бах создал несравненный памятник контрапунктического искусства — «Музыкальное приношение», грандиозный цикл из 10 канонов, двух ричеркаров и четырехчастной трио-сонаты для флейты, скрипки и клавесина.

А рядом с «Музыкальным приношением» созревал новый «однотемный» цикл, замысел которого зародился еще в начале 40-х гг. Это «Искусство фуги», содержащее все виды контрапунктов и канонов. «Болезнь (к концу жизни Бах ослеп. — Т. Ф.) воспрепятствовала ему завершить предпоследнюю фугу... и отработать последнюю... Этот труд увидел свет лишь после смерти автора», ознаменовав высшую ступень полифонического мастерства.

Последний представитель вековой патриархальной традиции и одновременно универсально оснащенный художник нового времени — таким предстает в исторической ретроспективе И. С. Бах. Композитор, сумевший как никто в его щедрое на великие имена время соединить несоединимое. Нидерландский канон и итальянский концерт, протестантский хорал и французский дивертисмент, литургическую монодию и итальянскую же виртуозную арию... Соединить и горизонтально, и вертикально, и вширь, и вглубь. Потому так свободно взаимопроникают в его музыке, говоря словами эпохи, стили «театральный, камерный и церковный», полифония и гомофония, инструментальное и вокальное начала. Оттого так непринужденно мигрируют из сочинения в сочинение отдельные части, и сохраняя (как, например, в Мессе си минор, на две трети состоящей из уже звучавшей музыки), и кардинально меняя свой облик: ария из Свадебной кантаты (BWV 202) становится финалом скрипичной сонаты (BWV 1019), симфония и хор из кантаты (BWV 146) идентичны первой и медленной частям клавирного Концерта ре-минор (BWV 1052), увертюра из оркестровой Сюиты ре мажор (BWV 1069), обогащенная хоровым звучанием, открывает кантату BWV110. Примеры подобного рода составили целую энциклопедию. Во всем (исключением является только опера) мастер высказался полно и совершенно, словно завершая эволюцию того или иного жанра. И глубоко символично, что универсум баховской мысли «Искусство фуги», записанный в виде партитуры, не содержит указаний к исполнению. Бах как бы адресует его всем музыкантам. «В настоящем сочинении», — писал в предисловии к изданию «Искусства фуги» Ф. Марпург, — «заключены самые затаенные красоты, какие только мыслимы в данном искусстве...» Эти слова не были услышаны ближайшими современниками композитора. Не нашлось покупателя не только на весьма ограниченный подписной тираж, но и на «чисто и аккуратно награвированные доски» баховского шедевра, объявленные к продаже в 1756 г. «из рук в руки по сходной цене» Филиппом Эмануэлем, «дабы произведение это во благо публике — всюду обрело известность». Ряска забвения затягивала имя великого кантора. Но это забвение никогда не было полным. Сочинения Баха изданные, а главное, рукописные — в автографах и многочисленных копиях — оседали в собраниях его учеников и ценителей как именитых, так и совсем безвестных. Среди них — композиторы И. Кирнбергер и уже упомянутый Ф. Марпург; большой знаток старой музыки барон ван Свитен, в доме которого приобщался к Баху В. А. Моцарт; композитор и педагог К. Нефе, внушивший любовь к Баху своему ученику Л. Бетховену. Уже в 70-е гг. XVIII в. начинает собирать материал для своей книги И. Форкель, заложивший фундамент будущей новой отрасли музыкознания — баховедения. На рубеже веков особенно активен директор берлинской Певческой академии друг и корреспондент И. В. Гете К. Цельтер. Обладатель богатейшей коллекции баховских рукописей, он доверил одну из них двадцатилетнему Ф. Мендельсону. Это были «Страсти по Матфею», историческое исполнение которых 11 мая 1829 г. возвестило о наступлении новой баховской эры. «Закрытая книга, зарытый в землю клад» (Б. Маркс) открылись, и мощный поток «баховского движения» охватил весь музыкальный мир.

Сегодня накоплен огромный опыт по изучению и пропаганде творчества великого композитора. С 1850 г. существует Баховское общество (с 1900 г. — «Новое баховское общество», ставшее в 1969 г. международной организацией с секциями в ГДР, ФРГ, США, ЧССР, Японии, Франции и др. странах). По инициативе НБО проводятся баховские фестивали, а также Международные конкурсы исполнителей им. И. С. Баха. В 1907 г. по инициативе НБО открыт музей Баха в Эйзенахе, у которого сегодня есть целый ряд собратьев в разных городах Германии, в т. ч. открытый в 1985 г. к 300-летию со дня рождения композитора «Johann-Sebastian-Bach-Museum» в Лейпциге.

В мире существует широкая сеть баховских учреждений. Самые крупные из них — «Bach-Institut» в Геттингене (ФРГ) и «Национальный исследовательский и мемориальный центр И. С. Баха в ФРГ в Лейпциге. Последние десятилетия отмечены рядом значительных достижений: издано четырехтомное собрание «Bach-Dokumente», установлена новая хронология вокальных сочинений, а также «Искусства фуги», осуществлена публикация неизвестных ранее 14 канонов из «Гольдберг-вариаций» и 33 хоралов для органа. С 1954 г. институтом в Геттингене и баховским центром в Лейпциге осуществляется новое критическое издание полного собрания произведений Баха. Продолжается издание аналитико-библиографического перечня баховских сочинений «Bach-Compendium» совместно с Гарвардским университетом (США).

Процесс освоения баховского наследия бесконечен, как бесконечен сам Бах — неиссякаемый источник (напомним знаменитую игру слов: der Bach — ручей) самых высоких переживаний человеческого духа.

Т. Фрумкис


Иоганн Себастьян Бах / Johann Sebastian Bach

Характеристика творчества

Творчество Баха, почти неизвестное при жизни, надолго было предано забвению после его смерти. Прошло много времени, прежде чем оказалось возможным по-настоящему оценить наследие, оставленное величайшим композитором.

Процесс развития искусства в XVIII веке был сложен и противоречив. Сильно было влияние старой феодально-аристократической идеологии; но уже зарождались и зрели ростки новой, в которой отражались духовные потребности молодого, исторически передового класса буржуазии.

В острейшей борьбе направлений, через отрицание и ломку старых форм, утверждалось новое искусство. Холодной выспренности классической трагедии с ее установленными аристократической эстетикой правилами, сюжетами, образами противопоставлялись буржуазный роман, чувствительная драма из мещанской жизни. В противовес условной и декоративной придворной опере пропагандировалась жизненность, простота и демократичность комической оперы; против «ученого» церковного искусства полифонистов выдвигалась легкая и непритязательная бытовая жанровая музыка.

В таких условиях преобладание в произведениях Баха унаследованных от прошлого форм и средств выражения давало повод считать его творчество устаревшим, громоздким. В период повсеместного увлечения галантным искусством с его изящными формами и несложным содержанием музыка Баха казалась слишком сложной и непонятной. Даже сыновья композитора не видели в творчестве своего отца ничего, кроме учености.

Баху открыто предпочитали музыкантов, чьи имена едва сохранила история; зато они не «орудовали только ученостью», имели «вкус, блеск и нежное чувство».

Враждебно относились к Баху и приверженцы ортодоксальной церковной музыки. Таким образом, творчество Баха, намного опередившее свою эпоху, отрицалось сторонниками галантного искусства, равно как и теми, кто в музыке Баха резонно усматривал нарушение церковных и освященных историей канонов.

В борьбе разноречивых направлений этого переломного в истории музыки периода постепенно обозначалась ведущая тенденция, вырисовывались пути развития того нового, что привело к симфонизму Гайдна, Моцарта, к оперному искусству Глюка. И только с вершин, на которые подняли музыкальную культуру крупнейшие художники конца XVIII века, сделалось обозримым грандиозное наследие Иоганна Себастьяна Баха.

Моцарт и Бетховен первые сумели распознать его истинное значение. Когда Моцарт, уже автор «Свадьбы Фигаро» и «Дон-Жуана», познакомился с ранее неизвестными ему баховскими сочинениями, он воскликнул: «Здесь есть чему поучиться!» Бетховен восторженно произносит: «Ег ist kein Bach — er ist ein Ozean» («Он не ручей — он океан»). По мнению Серова, в этих образных словах лучше всего выражены «необъятная глубина мысли и неисчерпаемое разнообразие форм в баховском гении».

С XIX века начинается медленное возрождение творчества Баха. В 1802 году появилась первая биография композитора, написанная немецким историком Форкелем; богатым и интересным материалом она привлекла некоторое внимание к жизни и личности Баха. Благодаря деятельной пропаганде Мендельсона, Шумана, Листа, музыка Баха стала постепенно проникать в более широкую среду. В 1850 году образовалось Баховское общество, поставившее своей целью отыскать и собрать весь рукописный материал, принадлежавший великому музыканту, и издать его в виде полного собрания сочинений. С 30-х годов XIX века баховское творчество понемногу внедряется в музыкальную жизнь, звучит с эстрады, входит в учебный репертуар. Но в толковании и оценке музыки Баха было много противоречивых мнений. Некоторые историки характеризовали Баха как абстрактного мыслителя, оперирующего отвлеченными музыкально-математическими формулами, другие видели в нем отрешенного от жизни мистика или правоверного благомыслящего церковного музыканта.

Особенно отрицательным для понимания действительного содержания музыки Баха было отношение к ней как к кладези полифонических «премудростей». Практически подобная точка зрения сводила творчество Баха на положение пособия для изучающих многоголосие. Об этом с возмущением писал Серов: «Было время, что на музыку Себастьяна Баха весь музыкальный свет взирал как на школьный педантский хлам, на старье, которое иногда, как, например, в „Clavecin bien tempere", годится для упражнения пальцев, наравне с этюдами Мошелеса и экзерсисами Черни. Со времени Мендельсона вкус склонился опять к Баху, даже гораздо более, чем в то время, когда он сам жил,— и теперь еще есть „директоры консерваторий", которые, во имя консервативности, не стыдятся учить своих питомцев играть фуги Баха без выразительности, т. е. как „экзерсисы", как пальцеломные упражнения... Если в области музыки есть что-либо, к чему надобно подходить не из-под ферулы и с указкой в руках, а с любовью в сердце, со страхом и верою, так это именно — творения великого Баха».

В России положительное отношение к творчеству Баха определилось еще в конце XVIII века. В издававшейся в Петербурге «Карманной книжке для любителей музыки» появилась рецензия на произведения Баха, в которой отмечались многосторонность его таланта и исключительное мастерство.

Для передовых музыкантов России искусство Баха было воплощением могучей созидательной силы, обогащающей и неизмеримо двигающей вперед человеческую культуру. Русские музыканты разных поколений и направлений умели постигать в сложной баховской полифонии высокую поэзию чувств и действенную силу мысли.

Неизмерима глубина образов баховской музыки. Каждый из них способен вместить целую повесть, поэму, историю; в каждом претворены значительные явления, которые в равной мере могут быть развернуты в грандиозные музыкальные полотна или сконцентрированы в лаконичной миниатюре.

Многообразие жизни в ее прошлом, настоящем и будущем, все, что может почувствовать вдохновенный поэт, над чем может размышлять мыслитель и философ, содержится во всеобъемлющем искусстве Баха. Огромный творческий диапазон допускал одновременную работу над произведениями различных масштабов, жанров, форм. В музыке Баха естественно сочетаются монументальность форм пассионов, си-минорной мессы с непринужденной простотой маленьких прелюдий или инвенций; драматизм органных композиций и кантат — с созерцательной лирикой хоральных прелюдий; камерное звучание филигранно отточенных прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» — с виртуозным блеском, жизненной энергией Бранденбургских концертов.

Эмоциональная и философская сущность музыки Баха — в глубочайшей человечности, в самозабвенной любви к людям. Он сострадает человеку в горе, разделяет его радости, сочувствует стремлению к правде и справедливости. В своем искусстве Бах показывает самое благородное и прекрасное, что таится в человеке; пафосом этической идеи исполнено его творчество.

Не в активной борьбе и не в героических подвигах изображает Бах своего героя. Сквозь душевные переживания, размышления, чувства отражено его отношение к действительности, к окружающему миру. Бах не уходит от реальной жизни. Именно правда действительности, тяготы, претерпеваемые немецким народом, рождали образы потрясающего трагизма; недаром тема страдания проходит через всю баховскую музыку. Но безотрадность окружающего мира не могла уничтожить или вытеснить извечного чувства жизни, ее радостей и великих надежд. Темы ликования, восторженного воодушевления переплетаются с темами страдания, отражая действительность в ее контрастном единстве.

Бах равно велик в выражении простых человеческих чувств и в передаче глубин народной мудрости, в высокой трагедийности и в раскрытии всеобщей устремленности к миру.

Для искусства Баха характерно тесное взаимодействие и связь всех его сфер. Общность образного содержания роднит народные эпопеи пассионов с миниатюрами «Хорошо темперированного клавира», величественные фрески си-минорной мессы — с сюитами для скрипки или клавесина.

У Баха нет принципиальной разницы между духовной и светской музыкой. Общим является характер музыкальных образов, средства воплощения, приемы развития. Не случайно Бах с такой легкостью переносил из светских произведений в духовные не только отдельные темы, большие эпизоды, но даже целые законченные номера, не изменяя при этом ни плана композиции, ни характера музыки. Темы страдания и скорби, философские раздумья, незатейливое крестьянское веселье можно встретить в кантатах и ораториях, в органных фантазиях и фугах, в клавирных или скрипичных сюитах.

Не принадлежностью произведения к духовному или светскому жанру определяется его значение. Непреходящая ценность творений Баха — в возвышенности идей, в глубоком этическом смысле, который он вкладывает в любое сочинение, будь оно светское или духовное, в красоте и редком совершенстве форм.

Жизненностью, немеркнущей нравственной чистотой и могучей силой баховское творчество обязано народному искусству. Традиции народного песнетворчества и музицирования Бах унаследовал от множества поколений музыкантов, они оседали в его сознании и через непосредственное восприятие живых музыкальных обычаев. Наконец, пристальное изучение памятников народного музыкального искусства дополнило знания Баха. Таким памятником и одновременно неиссякаемым творческим источником был для него протестантский хорал.

Протестантский хорал имеет давнюю историю. Во времена Реформации хоральные песнопения, подобно воинственным гимнам, воодушевляли и объединяли в борьбе людские массы. Хорал «Господь — твердыня наша», написанный Лютером, воплотил воинственный пыл протестантов, сделался гимном Реформации.

Реформация широко использовала народные светские песни, издавна распространенные в быту мелодии. Независимо от их прежнего содержания, часто фривольного и двусмысленного, к ним прилаживались религиозные тексты, и они превращались в хоральные песнопения. В число хоралов попадала не только немецкая народная песня, но и французская, итальянская, чешская.

Вместо чуждых народу католических гимнов, распевающихся хором на непонятном латинском языке, вводятся доступные всем прихожанам хоральные мелодии, которые поются всей общиной на своем немецком языке.

Так приживались и приспосабливались к новому культу светские мелодии. Для того чтобы «вся христианская община могла присоединиться к пению», мелодия хорала выносится в верхний голос, а остальные голоса становятся аккомпанирующими; упрощается и вытесняется из хорала сложная полифония; образуется особый хоральный склад, в котором ритмическая размеренность, тяготение к слиянию в аккорд всех голосов и выделению верхнего мелодического сочетаются с подвижностью средних голосов.

Своеобразное соединение полифонии и гомофонии составляет характерную особенность хорала.

Народные напевы, превращенные в хоралы, все же оставались мелодиями народными, и сборники протестантских хоралов оказались хранилищем и сокровищницей народных песен. Бах извлекал из этих старинных сборников богатейший мелодический материал; он возвратил хоральным мелодиям эмоциональное содержание и дух протестантских гимнов времен Реформации, вернул музыке хорала ее прежнее значение, то есть воскресил хорал как форму выражения мыслей и чувств народа.

Хорал — далеко не единственный вид музыкальных связей Баха с народным искусством. Сильнейшим и наиболее плодотворным было влияние жанрово-бытовой музыки в различных ее формах. В многочисленных инструментальных сюитах и других пьесах Бах не только воссоздает образы бытовой музыки; он по-новому разрабатывает многие из устоявшихся преимущественно в городском быту жанров и создает возможности их дальнейшего развития.

Заимствованные из народной музыки формы, песенные и танцевальные мелодии можно встретить в любых произведениях Баха. Не говоря уже о светской музыке, он широко и многообразно ими пользуется в своих духовных сочинениях: в кантатах, ораториях, пассионах, си-минорной мессе.

* * *

Творческое наследие Баха почти необъятно. Даже то, что уцелело, исчисляется многими сотнями названий. Известно также, что большое количество баховских сочинений оказалось безвозвратно утерянным. Из трехсот кантат, принадлежавших Баху, примерно сто исчезло бесследно. Из пяти пассионов сохранились «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею».

Бах начал сочинять сравнительно поздно. Первые из известных нам произведений были написаны примерно в двадцатилетнем возрасте; несомненно, что опыт практической работы, самостоятельно приобретенные теоретические знания сделали большое дело, так как уже в ранних баховских сочинениях чувствуется уверенность письма, смелость мысли и творческих исканий. Путь к расцвету был недолог. Для Баха-органиста он наступил раньше всего в области органной музыки, то есть в веймарский период. Но наиболее полно и всесторонне раскрылся гений композитора в Лейпциге.

Бах едва ли не равное внимание уделял всем музыкальным жанрам. С поражающим упорством и волей к совершенствованию он добивался для каждого сочинения в отдельности кристаллической чистоты стиля, классической слаженности всех элементов целого.

Никогда он не уставал переделывать и «подправлять» написанное, его не останавливал ни объем, ни масштаб произведения. Так, рукопись первого тома «Хорошо темперированного клавира» переписывалась им четыре раза. Многочисленным изменениям подверглись «Страсти по Иоанну»; первый вариант «Страстей по Иоанну» относится к 1724 году, а окончательный — к последним годам жизни. Большинство сочинений Бах многократно пересматривал и корректировал.

Крупнейший новатор и основоположник ряда новых жанров, Бах никогда не писал опер и даже не делал к тому попыток. Тем не менее драматический оперный стиль Бах претворил широко и многосторонне. Прообраз приподнятых, патетически-скорбных или героических тем Баха можно найти в драматических оперных монологах, в интонациях оперных lamento, в пышной героике французского оперного театра.

В вокальных сочинениях Бах свободно пользуется всеми формами сольного пения, выработанными оперной практикой, различными видами арий, речитативов. Он не избегает вокальных ансамблей, вводит интересный прием концертирования, то есть состязания между солирующим голосом и инструментом.

В некоторых произведениях, как, например, в «Страстях по Матфею», основные принципы оперной драматургии (связь музыки и драмы, непрерывность музыкально-драматического развития) воплощены более последовательно, чем в современной Баху итальянской опере. Не раз приходилось Баху выслушивать упреки в театральности культовых сочинений.

От подобных «обвинений» Баха не спасали ни традиционные евангельские сюжеты, ни духовные тексты, положенные на музыку. В слишком явном противоречии с ортодоксальными церковными правилами находилась трактовка привычных образов, а содержание и светский характер музыки нарушали представления о цели и назначении музыки в церкви.

Серьезность мысли, способность к глубоким философским обобщениям жизненных явлений, умение концентрировать сложный материал в сжатых музыкальных образах с необычной силой проявились в музыке Баха. Эти свойства обусловили потребность в длительном развитии музыкальной идеи, вызвали стремление к последовательному и полному раскрытию многозначного содержания музыкального образа.

Бах нашел общие и естественные законы движения музыкальной мысли, показал закономерность роста музыкального образа. Он первый обнаружил и использовал важнейшее свойство полифонической музыки: динамику и логику процесса развертывания мелодических линий.

Своеобразным симфонизмом насыщены сочинения Баха. Внутреннее симфоническое развитие объединяет в стройное целое многочисленные законченные номера си-минорной мессы, сообщает целеустремленность движению в небольших по объему фугах «Хорошо темперированного клавира».

Бах был не только величайшим полифонистом, но и выдающимся гармонистом. Недаром Бетховен считал Баха отцом гармонии. Есть немалое количество баховских произведений, в которых преобладает гомофонный склад, где формы и средства полифонии почти не используются. Удивительна подчас в них смелость аккордово-гармонических последований, та особая выразительность гармоний, которые воспринимаются как далекое предвосхищение гармонического мышления музыкантов XIX века. Даже в сугубо полифоничных построениях Баха их линеарность не мешает ощущению гармонической полноты.

Чувство динамики тональностей, тональных связей также было новым для времени Баха. Ладотональное развитие, ладотональное движение — один из важнейших факторов и основа формы многих баховских сочинений. Найденные ладотональные соотношения и связи оказались предвосхищением подобных же закономерностей в сонатных формах венских классиков.

Но несмотря на первостепенной важности открытия в области гармонии, на глубочайшее чувство и осознание аккорда и его функциональных связей, самое мышление композитора полифонично, его музыкальные образы рождены стихией полифонии. «Контрапункт был поэтическим языком гениального композитора»,— писал Римский-Корсаков.

Для Баха полифония была не только средством выражения музыкальных мыслей: Бах был подлинным поэтом полифонии, поэтом, столь совершенным и единственным в своем роде, что возрождение этого стиля оказалось возможным лишь в совершенно иных условиях и на иной основе.

Полифония Баха — это прежде всего мелодия, ее движение, ее развитие, это самостоятельная жизнь каждого мелодического голоса и сплетение многих голосов в подвижную звуковую ткань, в которой положение одного голоса обусловлено положением другого. «...Полифональный стиль,— пишет Серов,— наравне с способностью к гармонии требует в композиторе великого мелодического таланта. Одной гармонией, то есть ловким сцеплением аккордов, тут невозможно отделаться. Надо, чтобы каждый голос шел самостоятельно и был интересен в своем мелодическом ходе. И вот с этой-то стороны, необыкновенно редкой в области музыкального творчества, нет художника не только равного Иоганну Себастьяну Баху, но даже сколько-нибудь подходящего к его мелодическому богатству. Если понимать слово «мелодия» не в смысле посетителей итальянской оперы, а в истинном смысле самостоятельного, свободного движения музыкальной речи в каждом голосе, движения всегда глубоко поэтического и глубоко осмысленного,— нет в мире мелодиста больше Баха».

В. Галацкая

реклама

вам может быть интересно

Произведения

Кантата No. 21 (Бах) 12.01.2011 в 00:00
Кантаты (Бах) 24.09.2014 в 13:18
Магнификат (Бах) 12.01.2011 в 09:12
Пассионы (Бах) 27.09.2014 в 16:21

Публикации

Записи

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Дата рождения

31.03.1685

Дата смерти

28.07.1750

Профессия

композитор, инструменталист

Страна

Германия

просмотры: 39917
добавлено: 04.12.2010



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть