Создатель изобразительного оформления балета (декорации, костюмы, освещение и т. д.), в котором музыкально-хореографич. действие получает зримое воплощение в соответствии с идейной концепцией спектакля. Х. в б. работает в единстве с др. участниками балетной постановки (прежде всего с балетмейстером), добиваясь художеств. целостности спектакля, единства оформления со всеми др. компонентами. В задачу Х. в б. входит изображение среды действия и создание его эмоциональной атмосферы, воплощение в изобразит. решении идейного смысла основного конфликта, характеров действующих лиц. Но в отличие от драматич. театра в балете всё это получает специфич. преломление, диктуемое музыкально-хореографич. образностью.
Музыка выражается в изобразит. оформлении балета благодаря общности их действенного и эмоционального содержания, единству колорита, ритма, динамики. Условия танцевального действия вызывают необходимость освободить планшет сцены для развёртывания хореографич. композиций. Поэтому сложные пространственные решения с обилием станков и загромождением сцены объёмными декорациями в балете встречаются значительно реже, чем в драме или в опере. Центр тяжести в художеств. решении декораций балета падает преим. на разработку заднего плана, кулис, падуг, портального обрамления сцены.
Х. в б. является также автором световой партитуры спектакля, разрабатывая её в соответствии с изобразит. характерностью и эмоциональной атмосферой действия. В общую изобразит. картину, создаваемую на сцене Х. в б., входят также бутафория и реквизит, порой играющие существенную роль в движении сюжета.
Костюм в балете должен не только выявлять историч., социальную, национальную, индивидуальную характерность того или иного персонажа, но и быть лёгким, удобным для танца, подчёркивать структуру тела и танц. движения. Основу балетного костюма составляет танцевальная "униформа" (трико, колет, "купальник", тюник, пачка), изобразительно разрабатываемая в зависимости от конкретных образов и содержания спектакля. Особенности работы Х. в б. вытекают не только из внешних требований хореографии, но и из необходимости согласования изобразит. решения со спецификой её образности (музыкальностью и симфонизмом танц. действия, его обобщённостью, эмоционально-лирич. наполненностью, а нередко и метафорич. значением). Так, натуральность декораций и костюмов может вступать в противоречие с условностью хореографич. действия, и наоборот, отвлечённость и схематизм изобразительного решения - противоречить жизненной наполненности и эмоционально-психологич. конкретности хореографии. Задача Х. в б. - выразить идейное "зерно" спектакля, создать среду и внешний облик действия в формах, отвечающих образной сущности хореографии. В этом случае достигается художеств. целостность спектакля, в котором изобразительное решение воплощает драматургию, музыку и хореографию в их единстве.
В период возникновения европ. балета в 17-18 вв. в качестве самостоят. искусства, как придворно-аристократич. зрелища преим. мифологич. характера, для него были типичны перспективные архитектурные или парковые декорационные фоны, свойственные театру периода барокко и классицизма. В комедийные балеты эпохи Просвещения вошла бытовая декорация, распространённая в театре того времени. Значительные преобразования произошли в театрально-декорац. искусстве романтизма, впервые выдвинувшего задачу историч. конкретности, локального колорита, противопоставления реальных и сказочных миров в оформлении не только драматич. и оперных, но и балетных спектаклей. В зап.-европ. искусстве 2-й пол. 19 в. работе Х. в б. не придавалось большого значения. Её роль повысилась в искусстве 20 в. в значит. мере благодаря влиянию художников дягилевской антрепризы. Ряд работ в балетном театре осуществили П. Пикассо, М. Шагал, А. Матисс, А. Дерен, принёсшие в балет тенденции модернистских направлений, но нашедшие и некоторые плодотворные приёмы решения совр. спектаклей. В дальнейшем в зап.-европ. балете видное место заняли работы М. Верте, Ж. Вакевича, Ж. Кокто (Франция), С. Федорович (Великобритания), Р. Гуттузо (Италия), А. Клаве (Испания) и др. Наряду с живописной декорацией широкое применение получили светопись, фрагментарные декорации и т. д.
На первых этапах развития рус. балетного театра Х. в б. не играл существенной роли (исключение - барочно-классицистские работы П. Гонзаго в кон. 18 - нач. 19 вв.). Роль эта повысилась во 2-й пол. 19 в. В 1860-80-е гг. славу "мага и волшебника" феерических эффектов (полётов, бурь, превращений, пожаров и т. п.) приобрёл декоратор Большого театра К. Ф. Вальц. В этом же русле протекала деятельность А. Ф. Гельцера, в творчестве которого были черты романтизма, особенно проявившиеся в оформлении "Спящей красавицы" (1899). В это время балеты оформлялись чаще всего из сборных типовых декораций, что способствовало возникновению рутины и штампов.
В нач. 20 в. в муз. театр пришли выдающиеся художники: К. А. Коровин, А. Я. Головин (работавшие главным образом в императорских театрах), А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, Н. К. Рерих и др. (связанные преим. с антрепризой С. П. Дягилева). Они обогатили балетный театр достижениями совр. изобразит. искусства, принесли в него высокую живописную культуру, добились целостности живописной картины на сцене в пределах каждого акта и всего спектакля, стремились к единству декораций, освещения и костюмов, к воплощению в оформлении особенностей музыки. Этапное значение приобрели работы "Дон Кихот" (1900) и "Лебединое озеро" (1901) Коровина и Головина, "Павильон Армиды" (1907) и "Петрушка" (1911) Бенуа, "Шехеразада" (1910) Бакста, "Половецкие пляски" (1909) и "Весна священная" (1913) Рериха, "Саламбо" Коровина (1910), "Жар-птица" Головина (1910) и др. Традиции этих художников, связанных с объединением "Мир искусства", были продолжены и развиты в сов. балете. В 1920-е гг. наряду с развитием живописной декорации (Бенуа, Головин, Ф. Ф. Федоровский, М. И. Курилко) балет подвергся некоторому влиянию конструктивизма (А. А. Экстер, Н. А. Мусатов, Л. А. Фёдоров), который не привился, однако, в балете из-за своей образной безликости и отвлечённости. В 1930-40-е гг. балетное искусство испытало сильное воздействие драматич. театра. Декорации и костюмы спектаклей - "Пламя Парижа" (худ. В. В. Дмитриев, 1932), "Бахчисарайский фонтан" (В. М. Ходасевич, 1934), "Ромео и Джульетта" (П. В. Вильямс, 1940), "Медный всадник" (М. П. Бобышов, 1949) и мн. др. - отличались историч. достоверностью, жизненной конкретностью, но были в большей мере связаны с сюжетно-сценарным, чем с музыкально-хореографич., содержанием балета. Новый этап синтеза искусства в балетном спектакле, единства художеств. оформления с музыкально-хореографич. действием был достигнут в творчестве С. Б. Вирсаладзе, оформившего все балеты, поставленные Ю. Н. Григоровичем (начиная с "Каменного цветка", 1957). Работы Вирсаладзе не сводятся к покартинной характеристике места действия, а несут в себе вместе с тем обобщённое выражение образного "зерна" спектакля и характеризуются своеобразным "живописным симфонизмом", отвечающим музыке и хореографии и создающимся динамическим взаимодействием декораций, освещения и костюмов. Обладая мастерски достигнутым единством изобразит. характеристики и танцевальности, костюмы Вирсаладзе обычно развивают живописную тему декораций, динамизируя её в соответствии со структурой и ритмами музыки.
Значительные работы созданы в балетном театре также В. Ф. Рындиным ("Паганини" на муз. С. В. Рахманинова, 1960; "Ночной город" на муз. Б. Бартока, 1961; "Икар" С. М. Слонимского, 1971) и новым поколением художников, пришедших в балетный театр в 60-70-е гг. (В. И. Доррер, В. Я. Левенталь, Э. Г. Стенберг и др.). К художеств. вершинам Х. в б. приходят, преодолевая как бытовой натурализм, так и отвлечённость и схематизм, достигая специфич. образности, воплощающей музыкально-хореографич. действие.
Балет. Энциклопедия, СЭ, 1981
