Piano Concerto No. 2 (B-dur), Op. 19
В марте 1795 г. двадцатипятилетний Людвиг ван Бетховен – впервые выступил перед широким кругом слушателей в Вене. Какое произведение представил публике молодой музыкант, который был не только пианистом-виртуозом, но и композитором? Это был Концерт для фортепиано с оркестром № 2 си-бемоль мажор. Хотя он и именуется Вторым, в действительности это было первое сочинение Бетховена в жанре фортепианного концерта (Вторым он стал потому, что впоследствии – в 1801 г. – был издан девятью месяцами позже, чем Первый концерт, созданный позднее Второго). Композитор работал над ним еще в Бонне – в 1787–1789 гг.
В своем Втором концерте (который для композитора являлся первым) Бетховен еще не «в полный голос» заявляет о себе – в произведении ощущается сильное влияние традиций, заложенных предшественниками (в первую очередь можно говорить о влиянии Вольфганга Амадея Моцарта). Это проявляется даже в составе оркестра – достаточно скромном (в частности, Бетховен не задействовал здесь трубы, кларнеты и литавры, которые присутствуют в его следующем фортепианном концерте). Фортепианная партия тоже выдержана в моцартовских традициях – она изобилует хроматизмами и задержаниями, фактура ее отличается прозрачностью и легкостью. Первая часть поражает тематическим богатством (что опять же напоминает моцартовские концерты). Вместе с тем, в произведении можно усмотреть и такие черты, которые предвосхищают зрелый стиль Бетховена.
Сочетание традиций предшественников и собственной творческой индивидуальности автора весьма своеобразно проявляется в первой части Концерта – Allegro con brio. Структура главной партии напоминает моцартовские темы – энергичный мотив, отмеченный пунктирным ритмом, сопоставляется с совершенно иным мотивом – напевным, мягким. Но в дальнейшем музыкальном развитии ощущается истинно бетховенская энергия: сфорцандо, все чаще появляющиеся на слабых долях, подчеркивают нарастание напряжения, которое в конечном итоге приводит к кульминации – унисонам, излагаемом в нюансе ff. Полутоновый сдвиг сопровождается внезапной сменой нюанса на pp. Таким резким контрастом подчеркивается переход к побочной партии – мажорной, но вскоре приобретающей оттенок минорного лада. Завершается оркестровая экспозиция утвердительно, энергичным мотивом. Во второй экспозиции – сольной – отсутствует побочная партия, прозвучавшая в первой экспозиции, вместо нее композитор вводит две новые темы, отмеченные динамическими контрастами и диалогическими сопоставлениями «высказываний» солирующего инструмента и оркестра. Еще больше подобных контрастных сопоставлений возникает в разработке.
Во второй части – Adagio – можно усмотреть параллель с творчеством другого представителя венского классицизма – Йозефа Гайдна. Подобно ему, Бетховен избрал для медленной части Концерта вариационную форму, но характер сосредоточенного философского размышления, присущий теме, характерен именно для бетховенских лирических мелодий. Первоначальное изложение темы композитор поручает оркестру, а затем в партии фортепиано начинается ее варьирование. Развитие продолжается в следующей вариации, где солист украшает орнаментальными «узорами» мелодию, которую очень напевно проводят деревянные духовые. Мелодия все больше отдаляется от баса, что придает музыкальной ткани особую объемность. Наряду с вариационностью в форме второй части присутствуют черты сонатности (точнее, старосонатной формы без разработки). Завершается медленная часть кодой, построенной на материале основной темы.
Сходство с Гайдном проявляется в и финале – Molto allegro – написанном в форме рондо-сонаты. Здесь царит атмосфера безудержного веселья. Юмористическими штрихами отмечена главная партия: акценты в мелодии противопоставляются размеренному движению баса. Акценты присутствуют и в скерциозной побочной партии, но в целом она звучит мягче. В среднем разделе благодаря сфорцандо возникает эффект полиритмии.
Бетховен исполнил свой Второй фортепианный концерт трижды. После мартовской премьеры 1795 г. он еще раз сыграл его в Вене в декабре того же года. Нет сведений о том, вносил ли композитор какие-либо изменения в партитуру перед этим выступлением, но доподлинно известно, что перед гастролями в Праге, предпринятыми Бетховеном в 1798 г., он создал новую редакцию Концерта. Неизвестно также, какую каденцию исполнял Бетховен – тот вариант, который сохранился и исполняется ныне, был написан только в 1809 г. (поэтому по стилю каденция отличается от произведения в целом). При жизни Бетховена Второй концерт больше не исполнялся – ни автором, ни другими пианистами, однако в 1801 г. были изданы партии – оркестровые и фортепианная, а в 1834 г. была опубликована партитура.
По хронологии создания и исполнения Второй фортепианный концерт Бетховена предшествовал Первому ор. 15. Эскизы концерта относятся к 1794 году, работа проходила в начале следующего года. Вскоре, 29 марта 1795 года, Бетховен публично исполнил его — это, вероятно, была первая встреча двадцатипятилетнего виртуоза с широкими кругами венских слушателей — и повторил концерт 18 декабря того же года. Были ли тогда внесены изменения в партитуру, — неизвестно (ее первоначальная версия не сохранилась). Однако можно утверждать, что вторая редакция приурочивалась к гастролям в Праге 1798 года. 29 октября 1798 года Бетховен в третий раз сыграл в Вене свой концерт в новой редакции, которая более всего коснулась первой части. Не лишено вероятия, что был заменен и финал: рондо B-dur для фортепиано с оркестром (без обозначения опуса), посмертно изданное под редакцией Черни и самим редактором сильно оснащенное виртуозными пассажами, возможно, предназначалось для данного концерта. Второй концерт более не исполнялся при жизни Бетховена.
В 1801 году композитор решил его опубликовать. Он писал издателю (22 апреля 1801 г.): «...По моему обыкновению, в партитуру не была своевременно вписана фортепианная партия, и так как это сделано только теперь, то вследствие спешки вы ее получите в моей собственной, не очень-то разборчивой рукописи». Оркестровые голоса и сольная партия вышли из печати в декабре 1801 года (в 1834 — партитура) (Напоминаю, что Первый концерт был опубликован за девять месяцев до того. В дальнейшем под первоначальной публикацией разумеется издание партий — оркестровых и сольной фортепианной.). Дошедшая до нас большая каденция к первой части была записана Бетховеном в 1809 году.
По своему образному содержанию и стилистике Второй концерт уступает Первому: Бетховен здесь более скован традицией, его индивидуальный голос еще приглушен. Скромен оркестр: струнный квинтет, флейта и парный состав гобоев, фаготов, валторн, тогда как в партитуру Первого концерта уже введены кларнеты, трубы и литавры. Традиционна — в духе моцартовской школы — и партия солиста: в первых двух частях в мелодике часто используется хроматика, задержания, фактура преимущественно прозрачная с преобладанием пальцевой техники, встречаются даже так называемые альбертиевы басы (аккомпанемент в манере тремоло октав) — прием, который к тому времени уже давно вышел из моды! Напоминает Моцарта и изобилие тематизма в первой части, и свободное, словно импровизационное его размещение, и расчлененность в построении фраз, и детализированное переплетение партий солиста и оркестра. Сквозь наслоения этих влияний тем не менее прорываются черты, предвосхищающие зрелый стиль Бетховена.
Своеобразен сплав нового со старым, индивидуального с традиционным в первой части — Allegro con brio, 4/4, B-dur.
Дух моцартовской музыки ощущается в начальных фразах оркестровой экспозиции. Характерно само строение темы главной партии, основанной на типичном для Моцарта контрасте двух соразмерно сопоставленных мотивов — энергичного, с пунктирным ритмом, и певучего, кантабильного:
Далее по-бетховенски накапливается сила энергии, множатся sf на слабой доле такта. В момент кульминации мощные унисоны fortissimo на звуке до сдвигаются, хроматически повышаясь, на звук ре-бемоль pianissimo. Такой переход к побочной партии — это уже чисто бетховенский эффект внезапного тонального смещения, подчеркнутого резкой светотенью. (Ср. подготовку вступления солиста в разработке Первого концерта: модуляция G-dur — Es-dur, но с обратной динамикой — от pianissimo к fortissimo.)
Побочная партия Des-dur вскоре же приобретает минорный оттенок; данная тема, как это нередко бывает у Моцарта, не включена во вторую экспозицию, но будет развита в разработке. Оркестровая экспозиция завершается утверждением главенствующего энергичного мотива. Вновь в духе Моцарта звучит свободно-импровизационное вступление солиста, предваряющее главную партию второй экспозиции (аналогично начинается разработка). И также по-моцартовски Бетховен дает в побочной партии две новые темы. Вот первая из них:
Вторая, тонально перекликаясь с оркестровой экспозицией, идет в Des-dur (в репризе — Ges-dur). Однако и здесь напор бетховенского темперамента ощущается в больших динамических контрастах, подъемах и спадах, в драматических диалогах солиста и оркестра, например — в заключении всей экспозиции:
Такие противопоставления богато представлены в разработке.
Характер музыки второй части — Adagio, 3/4, Es-dur — сродни Гайдну. В то же время ее образно-эмоциональное содержание типично для Бетховена: это философское раздумье, сосредоточенное и строгое, но согретое душевным теплом. Сначала тема проходит у оркестра, затем в варьированном изложении солиста:
В следующей вариации мелодию поют деревянные духовые инструменты. Постепенно активизируется фортепиано; орнаментальный узор сольной партии приводит к широкому разливу мелодической волны:
Тут мы впервые встречаемся с приемом регистрового отдаления мелодии от баса, что станет специфически бетховенским средством интенсификации лирической выразительности путем расширения «объемности» звучания.
В строении части вариационность сочетается с сонатностью (в данном случае — это так называемая старосонатная форма без разработки). Кода на материале главной темы заключает Adagio.
Самобытно финальное рондо — Molto allegro, 6/8, B-dur. В этой части содержится прообраз финала Первого концерта — и в безудержно веселом складе музыки, и в применении к форме рондо сонатных закономерностей. Бетховен идет здесь более по пути Гайдна, нежели Моцарта. Последний также любил прибегать в финалах к комедийным эффектам, заимствованным из оперно-театральной музыки. Но в веселый круговорот разнохарактерных эпизодов он нередко привносил моменты элегического лиризма, тогда как Бетховен в первых двух своих концертах от этого отказывается. Ему ближе сочный, «мужицкий» юмор Гайдна — это его родная стихия.
Главная тема финала рельефно очерчена. В ее мотивном зерне есть нечто от зова кукушки, но ритмически смещенного. Резкие акценты, не совпадающие с мерным движением баса, придают музыке задорный оттенок:
Вторая тема (побочная партия) звучит мягче, скерцознее; акцентность в ней иная, чем в главной теме, хотя сохранены и форшлаги и sf. Вообще, с исключительной творческой выдумкой Бетховен использует в этой части столь свойственные ему смещения ритма, взрывающие регулярность метра. Так, в среднем разделе рондо очень остро звучат акценты sf, создающие эффект полиритмии, то есть несовпадения ритмической структуры верхней и нижней, басовой строчки сольной партии; в этом разделе вместо разработки дан озорной мотив, трехкратно повторяющийся в тональностях g-moll, c-moll, b-moll:
Отмечу еще один замечательный штрих: в заключении репризы, перед кодой, вдруг смягчается облик главной темы (эпизод в соль мажоре) — она будто приосанилась, остепенилась, — зато с еще большим задором оркестр fortissimo восстанавливает ее первоначальные буйные черты. Под самый же конец этой части движение приостанавливается, замирает — создается «обманный эффект» динамического кадансирования, после чего несколько мощных «ударов» tutti заключают концерт, восстанавливая временно утраченную звуковую перспективу. Подобные концовки, каждый раз индивидуально решенные, встречаются в финалах всех бетховенских концертов. То, что было найдено в наиболее раннем из них, оказалось усвоенным и развитым в последующих произведениях.
М. Друскин
