String Quartet No. 12 (Es-dur), Op. 127
Струнный квартет № 12 ми-бемоль мажор Людвиг ван Бетховен создавал по заказу князя Николая Борисовича Голицина, ему произведение и посвящено. Эскизы к нему относятся к 1823 г. – работа над квартетом началась параллельно с работой над Девятой симфонией, но завершен он был уже после ее премьеры – осенью 1824 г. По воспоминаниям современников, композитор в то время не производил впечатление человека «одинокого и замкнутого в своей печали», как можно было бы ожидать, учитывая обстоятельства его жизни. Например, художник Цуккальмальо отмечает «огненный взгляд», насквозь пронзающий, доброжелательность и дружелюбие в общении. Как всегда, много радости приносило композитору общение с природой. Он любил наблюдать «армию светящихся тел, вечно вращающихся по своим орбитам» и уносится в воображении «выше звезд… к первоначальному источнику всего, что было создано». Композитору казалось, что он не в силах воплотить в своих музыкальных творениях все величие мироздания: «С презрением бросаю я на землю покрытый каракулями лист». Бетховен проявлял свойственную гению вечную неудовлетворенность своей работой – в действительности квартет, созданный им в то время, стал истинным шедевром камерной музыки.
Двенадцатый квартет являет собою образец позднего бетховенского стиля, характерными чертами которого являются сжатость тематической разработки, развитость полифонии, частая смена метра. Примечателен контраст между первой и второй частью с одной стороны и третьей и четвертой – с другой.
Первая часть четырехчастного квартета – Maestoso. Allegro – открывается кратким, но значительным медленным вступлением, которое Ромен Роллан сравнивает с «величественным портиком, подобным входу в храм». Ему контрастирует исполненное лирики Allegro. Напевная главная партия – мягкая и нежная – широко развивается, новую грань лирики раскрывает печальная побочная. Возвращение темы вступления знаменует переход к разработке, где главная партия приобретает скорбный оттенок. Неожиданно возникает новая тема – энергичная и мрачная. Мощное, победоносное звучание темы вступления предшествует ложной репризе, где главная партия звучит более решительно. В репризе звучание всех голосов приобретает особую выразительность и воодушевленность.
Вторую часть – Adagio ma non troppo e molto cantabile – Ромен Роллан назвал «одной из вершин музыки» и «святилищем». Она проникнута светлой созерцательностью. Протяженную мелодию широкого дыхания осторожно «запевает» виолончель, постепенно вступают другие инструменты. Голоса не просто поддерживают мелодию гармонически – они контрапунктируют друг другу, «инициатива» переходит то к виолончели, то к скрипке. Представленная тема развивается в вариациях, по стилю близких к Adagio из Симфонии № 9.
Третья часть – Scherzando vivace – представляет собою скерцо, сопоставимое по протяженности с аналогичной частью Девятой симфонии. Формально оно строится как трехчастная форма с трио, но каждый из разделов написан в трехчастной форме с развивающей средней частью. В противоположность первым двум лирическим частям, скерцо пронизано юмором, в нем много неожиданных тематических преобразований.
Для финала, написанного в сонатной форме, автор не указал темпа, но, по свидетельству Бёма, применительно к коде указал «meno vivace», следовательно, предыдущие разделы надлежит исполнять в оживленном темпе. Ясные темы имеют жанровую природу, но разработка очень оригинальна – в ней много колористических эффектов, мотивы сплетаются в контрапунктических комбинациях. В репризе темы обогащаются фигурациями. В коде мощное звучание неожиданно сменяется pp, но заканчивается квартет двумя мощными аккордами.
Первое исполнение Квартета № 12 состоялось в 1825 г. на одном из концертов квартета, который возглавлял Игнац Шуппанциг. По приглашению руководителя ансамбля композитор присутствовал на репетиции. Он передал исполнителям следующее послание, которое им всем надлежало подписать: «Сим воздастся каждому по заслугам; каждый обязуется и клянется вести себя наилучшим образом, отличиться лично и помогать друг другу». Несмотря на иронический тон послания, к премьере Бетховен относился чрезвычайно серьезно. Успешной премьеру квартета назвать было нельзя: «Немногие из слушателей вполне поняли его», – отмечалось в газетной рецензии. Остался недоволен и сам Бетховен – по его мнению, Шуппанциг не понял произведения. По инициативе композитора, произведение было исполнено другим составом во главе со скрипачом Бёмом, но и тогда квартет не вызывал особого восторга у публики, а Бетховен по-прежнему выражал недовольство. Вскоре состоялось третье исполнение, с участием скрипача Йозефа Майзедера. На это исполнение Людвиг Рельштаб откликнулся восторженной статьей, но Бетховен вновь был не удовлетворен и исполнением, и «непониманием этого сложного произведения», которое проявил и поэт, и другие слушатели. Должно было пройти время, чтобы бетховенский квартет был оценен публикой по достоинству.
Этот квартет, первый из заказанных Бетховену Голицыным и ему посвященных, был закончен в последней четверти 1824 года и издан в 1826 году. Шуппанциг решил исполнить его в своем ближайшем концерте в марте 1825 года и пригласил автора присутствовать на репетиции. Бетховен явился, но предварительно послал шутливый наказ исполнителям, скрепленный подписями исполнителей и Шиндлером: «Сим воздастся каждому по заслугам; каждый обязуется и клянется вести себя наилучшим образом, отличиться лично и помогать друг другу. Этот лист должен подписать каждый, кто будет участвовать в известном деле». Послание это подписано Бетховеном, Шуппанцигом, Шиндлером, Вейсом, Линке и Гольцем.
В апреле 1825 года «Allgemeine musikalische Zeitung» поместила отчет о вечерах камерной музыки Шуппанцига и так оценила исполнение квартета № 12, впервые прозвучавшего 6 марта этого года: «Мнения о квартете весьма разноречивы, так как очень немногие из слушателей вполне поняли его».
Сам автор был недоволен исполнением, упрекал Шуппанцига в непонимании музыки и поручил скрипачу Бёму сыграть квартет с другим составом исполнителей, но и на этот раз слушатели остались к нему безучастными. В третий раз партию первой скрипки исполнял Й. Майзедер. «Племянник выражает дяде свой восторг, молодой поэт Рельштаб пишет статью, полную восторженной похвалы, напыщенных фраз, поэтических восклицаний, но обнаруживающую такое же непонимание этого сложного произведения, какое проявили и другие слушатели».
Автограф первой части квартета № 12 помечен 1824 годом. Эскизы, которые проанализировал М. Г. Ноттебом в своей «Новой бетховениане», относятся к остальным трем частям квартета. Следует отметить, что эти эскизы помещены в записной книжке после наброска первой части Девятой симфонии. Это обстоятельство дает основание полагать, что музыкальная идея первой части квартета возникла в 1823 году, в период создания этой последней симфонии Бетховена.
А. Штумпф, фабрикант арф из Лондона, наблюдавший Бетховена в период окончания квартета, в сентябре 1824 года, описывает его следующим образом: «Крепкого сложения, как Наполеон, с короткой шеей, широкими плечами, над которыми выступала крупная круглая голова с густыми, спутанными волосами. Проницательный взгляд его глубоко поставленных глаз выбрасывал молнии и погружался в душу того, кто находился перед ним». Подобное впечатление и у молодого художника А. фон Цуккальмальо, встретившегося с Бетховеном в те же дни: «Ни один из живописцев, мне кажется, не сумел передать, даже отдаленно, его огненный взгляд (die Glut des Auges), который меня пронзил насквозь.» Он добавляет (и в этом сходится со Штумпфом), что Бетховен в то время не производил впечатления «одинокого, замкнутого в своей печали, как многие себе его представляют; наоборот, весь его облик дышал необыкновенной доброжелательностью и во всех его речах и манерах выражалось дружелюбие».
Бетховен освободился теперь от всех разочарований, которые причинили ему неудачи Девятой симфонии и Торжественной мессы в Вене. В общении с природой он вновь обрел душевное равновесие, успокоение и радость. Вот как он говорит об этом столь дорогом ему общении с природой: «...часто я сижу часами, и мои чувства купаются в зрелище непрерывного творчества Природы. Здесь грязные крыши, построенные людьми, не заслоняют мне могучего солнца. Здесь голубое небо — моя крыша. Вечерами, когда я, изумленный, созерцаю армию светящихся тел, называемых солнцами или землями, вечно вращающихся по своим орбитам, мое воображение улетает выше звезд, отдаленных на многие миллионы миль к первоначальному источнику всего, что было создано, что течет и откуда проистекают вечно новые творения.
Когда потом я порываюсь придать моей духовной экзальтации музыкальную форму — ах! — я горько разочаровываюсь: с презрением бросаю я на землю покрытый каракулями лист и чувствую твердую уверенность в том, что ни один сын земли не в состоянии передать звуками, словами, красками, резцом небесные картины, всплывающие перед его взволнованным воображением в час озарения.».
Стиль позднего Бетховена проявляется теперь в выразительности и полифонической развитости голосоведения, чрезвычайной сжатости тематической разработки, в характерной импровизационности, в частой смене метра и движения. Отметим контраст между двумя первыми и двумя последними частями: в то время как первые две части проникнуты лиризмом, две последние части представляют фантастически-юмористическую «игру звуков».
Первая часть характеризуется контрастом между открывающим ее Maestoso, 2/4 и непосредственно примыкающим к нему Allegro, 3/4; троекратное повторение этих контрастирующих разделов образует основу архитектоники части.
Определяя драматургию этой части, Г. Риман отмечал, что шесть тактов Maestoso отнюдь не являются вступлением. Оно скорее представляет собою, подобно Largo «Патетической сонаты», существенный элемент первой темы.
Такое же мнение высказывает и Ромен Роллан: «Произведение открывается величественным портиком, подобным входу в храм, колонны которого напоминают о Героической. Ее приглушенное пламя пробегает (и это еще никем не было замечено) по венам всего Allegro: та же тональность, тот же ритм, те же мелодические контуры с могучими шагами, контрапунктом басов, некоторыми элементами развития, характерными модуляциями. Но прежде всего нам нужно установить, что портик является частью храма; это неотделимая от целого интродукция; здесь наносятся первые мазки той мелодической линии, которую я бы точно определил, как героическую».
В этом мощно звучащем Maestoso чувствуется мужественная решимость (пример 107).
Яркий контраст ему создает изящное начало Allegro (piano e dolce), проникнутое нежным и мягким, как бы робким чувством (пример 108).
Певучая главная партия Allegro, подобно шубертовским темам, широко развита. Побочная партия в тональности g-moll вносит иной оттенок лирического образа (пример 109).
Эта скорбная мелодия проходит через все голоса. Начальная фраза ее сливается с мотивом из главной партии Allegro. Экспозиция завершается разрешением в G-dur, и в этой тональности совершенно неожиданно вступает Maestoso, теперь открывающее начало разработки.
Как и в экспозиции, за ним следует первая тема Allegro, однако дальнейшее развитие этой темы здесь иное. Настроение становится глубоко скорбным. Краткий созерцательный эпизод прерывает какая-то страшная мысль (см. пример 110).
С мрачной энергией вступает новая мелодия, сначала b-moll, затем в c-moll, но в тот момент, когда, казалось бы, готова разразиться борьба, этот эпизод обрывается так же неожиданно, как и возник.
Со всей силой звучности, на какую только способен квартет в третий раз появляется Maestoso, за которым, как и ранее, следует Allegro. С точки зрения сонатной формы этот момент можно рассматривать как «ложную репризу». Но так как Maestoso теперь носит характер более решительный и победоносный, то и Allegro, которое прежде отражало нежное чувство, теперь звучит энергичнее, чем раньше. При этом теме главной партии, исполняемой в полном ритмическом единстве второй скрипкой, альтом и виолончелью, противопоставляется новая характерная фигура первой скрипки (пример 111).
Кажется, что весь этот раздел снова ведет к борьбе, но вдруг композитор, как бы утомленный пережитым, отказывается от борьбы и снова возвращается к первому Allegro в Es-dur (начало репризы). То, что идет дальше, по существу весьма родственно развитию Allegro в экспозиции. Все одушевленнее и выразительнее становится звучание, и все большую силу и жизнь приобретает пение голосов, в котором главная роль принадлежит первой скрипке.
Кода, начинающаяся с отклонения в As-dur, носит примиряющий характер.
Вся первая часть по существу раскрывает единый образ, в котором черты сонатной формы лишь как бы просвечивают. В этой части легче уловить ту связь между мелодическими фразами, из которых слагается зачаток бесконечной мелодии Вагнера, нежели ощутить элементы сонатной формы. Здесь Бетховен выступает как смелый реформатор сонатной формы, придавший ей новые черты.
Вторая часть (Adagio ma non troppo е molto cantabile, 12/8) — одно из замечательных творений искусства.
По выражению Ромена Роллана, «это не только одна из вершин музыки, но, как и Molto adagio, op. 59 № 2 (они образуют пару) — это святилище». В этом Adagio композитор находится во власти просветленного и созерцательного настроения. Подобного рода настроение можно найти только в сочинениях Бетховена последнего периода, прежде всего — в Девятой симфонии, большой фортепианной сонате B-dur, op. 106 и в Andante виолончельной сонаты D-dur, op. 102. Это нежная, одухотворенная и благородная музыка; здесь «говорит» каждая нота, и хотя музыкальное построение кажется иногда технически сложным и трудно понимаемым, однако в нем нет ничего искусственного, и сама форма является только средством для передачи настроения.
Все Adagio представляет собой поистине бесконечную мелодию, которая поднимает слушателя выше земных горестей и будничной прозы.
Тихо и робко вступает виолончель, за ней следует альт, вторая скрипка; все звучит широко и протяжно. В такте 3 над выдержанными аккордами аккомпанемента начинается пение первой скрипки (пример 112).
В первых четырех тактах сопровождающие голоса образуют только гармонический фундамент мелодии, но затем они сами принимают участие в пении, контрапунктируя к основной мелодии. Здесь особенное значение приобретает виолончель; затем главная роль снова переходит к первой скрипке, и наконец все четыре голоса приходят к гармоническому завершению (пример 113).
Эту музыку — протяженное, ни на минуту не останавливающееся пение, — композитор берет как тему для пяти удивительных вариаций.
Стиль вариаций близок к стилю Adagio Девятой симфонии. Что касается деталей, то они, конечно, иные, фактура более полифонизирована, как и должно быть в квартете.
Первая вариация по сути только проведение темы скрипкой, сопровождаемое более оживленным движением остальных голосов.
Вторая вариация представляет собой род марша, оживленного быстрыми пассажами и синкопированным ритмом. Приведем комментарии Т. Хельма к этой вариации.
«Настроение становится почти героически-воинственным, однако всюду царит тишина, воздух прозрачен, смеркается. Кажется, что в фантазии маэстро проносятся какие-то призраки, тени героев. Как в мелодических имитациях обеих скрипок, так и в отрывистых звуках нижних голосов, где паузы заменяются шестнадцатыми, расцветает все более богатая жизнь; звуки, как будто рождаясь из какого-то невидимого эмбриона, все более и более растут, движение мелодии убыстряется (тридцатьвторые), но при этом крепкая внутренняя структура остается неизменной. Везде совершенно отчетливо слышится основная тема».
Окончание этой столь необычной вариации модулирует непосредственно в E-dur, открывающий третью вариацию, которая является полной противоположностью предшествующей. Здесь все проникнуто серьезным настроением, однако нет такого большого нарастания душевного волнения, как в других темах Бетховена, имеющих пометку «espressivo». Тихое унисонное звучание триолей на ноте ми — сдвиг на полтона вниз — и мы вступаем в четвертую вариацию, возвращающую основную тональность As-dur и прежний метр 12/8. Бесконечно развивается певучая мелодия — сначала первая скрипка играет тему, правда, значительно видоизмененную; в ней звучит интимная и трогательная просьба (пример 114).
Вступившая позже виолончель проводит тему почти в неизмененном виде. Все остальные голоса сопровождают эту тему отрывистыми звуками, причем в крайних голосах слышится характерное движение вверх, подкрепляемое равномерно повторяющимися короткими трелями, — прием, нередко употреблявшийся Бетховеном в последний период. Эти трели, разрастаясь, как бы сопровождают своими причудливыми звуками остальные голоса, ведущие мелодию.
Между четвертой и пятой вариациями следует эпизод разработочного характера из тринадцати тактов (его иногда рассматривают как пятую вариацию, так как он обладает ярко выраженной самостоятельностью и состоит из элементов начальной темы). Тематическое зерно этой интермедии образуется из приведенного выше (см. пример 109) заключительного каданса темы. Мы слышим сначала поворот в E-dur, затем неожиданное возвращение в As-dur. После этого опять появляются трели первой скрипки и совершается переход к шестой вариации.
В ней элементы темы расплываются в фигурации голосов и переходят в коду. Бетховен как будто опять вспомнил четвертую вариацию; в верхнем голосе идет мелодия, украшенная трелями; в средних голосах отрывисто звучат восьмые, а виолончель сопровождает мелодию отдельными ударами pizzicato. В высшей степени неожиданный энгармонический поворот, казалось, хочет перевести музыку через E-dur куда-то в иной мир, но снова возвращается As-dur. К скрипке присоединяется виолончель как бы в последнем прощальном привете. Интересна динамика окончания части: crescendo, sub. р, pp. Голоса, замирая, сливаются в заключительном аккорде.
Третья часть — скерцо (Scherzando vivace, Es-dur, 3/4) наряду со скерцо из Девятой симфонии является самым продолжительным из всех бетховенских скерцо, оно насчитывает больше тактов (435), чем первая часть вместе с Adagio! Из других квартетов Бетховена почти такое же длинное скерцо встречалось во второй части квартета № 7. Но в то время как там неисчерпаемость выражалась в быстрой смене различных звуковых образов, здесь все развитие совершается из одного ядра, которое постепенно вырастает в нечто огромное.
Скерцо предельно контрастно медленной части квартета, оно пронизано юмором. Постоянно возникают преобразования тематического ядра, которые в свою очередь дают толчок для новых неожиданных оборотов. Скерцо, казалось бы, сохраняет старую традиционную форму, состоящую из главной части и трио, однако каждая из этих частей в свою очередь представляет собой трехчастную форму с широким развитием в среднем разделе. В коде скерцо Бетховен вновь вводит стремительный мотив из темы трио и тотчас обрывает его, чтобы окончить всю часть материалом скерцо. Следует иметь в виду, что именно интенсивнейшая разработка бесконечно развивает и обогащает эту старую форму.
В такте 4 вступает виолончель с характерно-капризной темой (пример 115).
Эта тема является основой всей части.
В такте, где есть указание: «Ritmo di tre battuta» (ритм, при котором три такта приравниваются к одному), появляется новый тематический материал, который используется в дальнейшем развитии скерцо (пример 116).
Энергичный унисон всех (инструментов квартета открывает второй раздел скерцо. Модуляция в c-moll несколько омрачает общий колорит. У первой скрипки в Ges-dur слышится полная силы упрямая фигура, которая противостоит встречному движению нижних голосов. И наконец, в g-moll все голоса в унисон бурно устремляются вперед. Неожиданно этот бурный музыкальный поток прерывается. Слышится странная, точно крадущаяся мелодическая фраза (Allegro, 2/4), порученная только двум нижним, голосам в унисон (пример 117).
По поводу этого места Ромен Роллан замечает, что оно почти целиком заимствовано Вагнером в «Нюрнбергских мейстерзингерах» для диалога Ганса Закса и Бекмессера.
Вся разработка вместе с репризой, по указанию автора, должна быть повторена, хотя при публичном исполнении вследствие большой длины скерцо повторение часто опускается.
После репризы следует добавление в двадцать два такта, в течение которых движение постепенно успокаивается и наконец, при повторении упомянутого выше размера Ritmo di tre battuta ; совсем замирает. Но здесь гениальный маэстро понижает соль альта на полтона, превращая его в соль-бемоль, и начинает Trio-presto, es-moll.
Трио, если принять во внимание указанное автором повторение первой его части, занимает сто сорок тактов. В противоположность главной части скерцо, в которой полифония безраздельно господствует, трио написано в гомофонном стиле — мелодию все время ведет первая скрипка (пример 118).
Только в начале второго раздела трио (первая вольта) все голоса в стремительном порыве сливаются в унисон. После этого снова вырывается вперед первая скрипка, как смелый полководец победоносного войска. Заметим, что в цитированной здесь мелодии можно узнать фразу, которую мы встречаем в первой части скрипичной сонаты ор. 30, G-dur, но в квартете она звучит гораздо энергичнее. Трио ярко контрастирует крайним частям но своему настроению — более серьезному и тревожному.
Незаметно, подобно тому как совершился переход от первой части скерцо к трио, это последнее снова возвращается к скерцо, которое еще раз проводится во всем своем объеме, однако без повторений. Вновь возвращаются первые двенадцать тактов трио, затем следует напряженная пауза и в последний раз вступает Ritmo di tre battuta, которое вместе с короткой фразой первой скрипки приводит к окончанию скерцо. В целом скерцо проникнуто юмором и свежестью изобретения.
В связи с рассмотрением этого скерцо Т. Хельм приводит мысли Вагнера из его сочинения о Бетховене: великий почитатель Бетховена говорит о том, что именно в период полной глухоты гениальный композитор достиг не только вершины мастерства, но и обрел изумительнейшую веселость. Правильность этого замечания подтверждается при изучении финала квартета № 12. Здесь с еще большею силою проявляется то веселье, которое, по словам Вагнера, «рождается от радостного сознания силы творчества, преодолевающего всякую скорбь и вызывающего в творце светлое, радостное настроение».
В финале (Finale, alla breve) не чувствуется ни порывистого настроения первой части, ни просветленного созерцательного настроения второй и фантастических полетов скерцо. Все это исчезло и сменилось радостью после перенесенных душевных переживаний.
Финал написан в сонатной форме. Определение темпа предоставлено исполнителям и не обозначено автором. По рассказу скрипача Бёма, Бетховен сначала написал в коде «meno vivace», из чего следует, что вся предшествующая часть финала должна исполняться очень оживленно и с одушевлением. Нетрудно услышать в этом финале обороты из темы гимна «К радости» финала Девятой симфонии. В связи с этим Ромен Роллан пишет: «В Квартете эта тема следует по пятам за каждым шагом Бетховена. Он идет, окутанный ею. Ему приходится делать усилие, чтобы снять ее печать».
Темы финала носят жанровый характер, они просты и ясны, но в разработке чувствуется нечто оригинальное, неожиданное, характерное для гения Бетховена. Четыре первых такта являются своего рода интродукцией, но они впоследствии приобретают значение в развитии (пример 119).
В такте 3 повышение звука ля-бемоль в ля служит средством усиления напряженности в развитии. С такта 5 на фоне целых нот, звучащих в средних голосах, у первой скрипки на струне Соль слышится очень простая мелодия. Эта мелодия охватывает шестнадцатитактный период. Главная партия без четкого отграничения переходит в связующую.
Побочная партия своей темой напоминает музыку Гайдна (пример 120).
Но уже в партии виолончели, сопровождающей эту тему, ясно слышится бетховенский юмор. Первая скрипка сейчас же подхватывает ее спускающийся пассаж, подчеркивая при этом каждую вторую ноту коротким форшлагом.
В развитие темы побочной партии проникают мотивы из главной партии; в кульминации появляется резко диссонирующий аккорд, звучащий по-бетховенски смело и очень свежо (пример 121).
Разработка начинается с тихих отзвуков заключительного мотива экспозиции, но довольно быстро приводит как бы к возвращению начала главной темы в главной тональности Es-dur, что придает финалу некоторые черты рондо. Однако это вступление приводит к теме не главной партии, а побочной сначала pianissimo в C-dur, затем forte в c-moll.
Дальнейшее развитие разработки являет собой пример богатейших контрапунктических комбинаций различных мотивов. Одновременно достигаются оригинальные колористические эффекты. Выдержанное в десяти тактах звучание доминантсептаккорда к f-moll можно было бы сравнить с гнусавым звуком волынки (что весьма согласуется с жанровым характером части), если бы не какой-то таинственный колорит этого места. Странно звучащие гармонии в имитациях, напоминающих по стилю музыку И. С. Баха, модулируют в As-dur.
Но вот вновь вступает тема главной партии и начинается реприза, в целом аналогичная построению экспозиции, но с изменениями в отдельных местах и с более богатыми фигурациями. Неожиданная модуляция в C-dur приводит к коде (Allegro con moto, comodo, 6/8). Внезапный переход к новому размеру создает контраст всему предыдущему движению. Кода настолько самостоятельна, что образует подобие пятой части цикла. В ее основной теме лишь с трудом можно узнать ритмически преобразованный элемент темы главной партии финала (пример 122).
Какие разнообразные и часто неожиданные происходят, при этом модуляции, как выступают на первое место, то главная мелодия, то фигуры в триолях при постоянной смене голосов, как при этом ширится и растет звуковой поток!
То, что ранее казалось результатом мимолетного каприза (смена звука ля-бемоль на ля в главной теме), получает сейчас логическое подтверждение в виде смены тональностей As-dur и A-dur.
Когда наконец звуковая лавина триолей достигает высшей силы звучания, доступной струнному квартету, внезапно наступает тишина; фигур из триолей, исполняющихся теперь pianissimo, звучит как таинственный шелест.
Но вот видоизмененная мелодия первой темы обрывается сильным звучанием двух мощных аккордов, невольно вызывающих ассоциацию с началом квартета. Эти аккорды заканчивают коду, а вместе с нею и квартет.
Продолжительность исполнения квартета 31 минута:
I ч. — 5 мин., II ч. — 10 мин., III ч. — 10 мин., IV ч. — 6 мин.
П. Долгов
