Violin Sonatas, Op. 12
Наряду с фортепиано скрипка занимает важное место в творчестве Людвига ван Бетховена. Подобно многим музыкантам той эпохи, он с детства обучался искусству игры на обоих инструментах, и в течение всей творческой жизни он создавал произведения для скрипки, начиная с Двенадцати вариаций для скрипки и фортепиано на тему из оперы «Свадьба Фигаро», написанных в 1793 г. Среди этих произведений – десять сонат для скрипки и фортепиано. Этот жанр всегда являлся для Бетховена «пространством для экспериментов», и к скрипичным сонатам это относится в той же мере, что и к фортепианным. На примере сонат для скрипки тоже в полной мере прослеживается путь композитора от подражания предшественникам к своему собственному, неповторимому композиторскому облику.
Все бетховенские скрипичные сонаты снабжены посвящениями. Не стали исключением и первые три сонаты, составляющие Op. 12, опубликованные в 1799 г. Композитор посвятил их Антонио Сальери, сыгравшему значительную роль в его композиторском становлении – ведь занятия с Йозефом Гайдном ни к чему не привели, истинного наставника Бетховен обрел в лице Сальери. Некоторые исследователи предполагают, что посвящение диктовалось не только желанием выразить признательность учителю, но и стремлением заручиться поддержкой влиятельного композитора, которая была бы очень кстати молодому музыканту – однако, взаимоотношения Бетховена и Сальери и без того были очень хорошими и оставались таковыми, когда обучение было уже завершено (например, в 1806 г. Сальери помогал Бетховену, не имевшему опыта в области оперного жанра, в работе над оперой «Фиделио»), и в подобных «стимулах» не было нужды.
Людвиг ван Бетховен довольно быстро завоевал в Вене исполнительскую славу, но утвердить себя в качестве композитора оказалось намного сложнее – слишком уж необычным казался современникам его музыкальный язык, озадачивший даже Йозефа Гайдна. Печать этой яркой индивидуальности очевидна уже в ранних его сочинениях. Это относится и к первым скрипичным сонатам. В определенной степени в них ощущается влияние Йозефа Гайдна и Вольфганга Амадея Моцарта. Сонаты эти трехчастны (впоследствии композитор будет обращаться к четырехчастному циклу). Но даже эти ранние сонаты не вполне отвечали традициям камерного музицирования XVIII столетия с его сладостной кантиленой, изысканными менуэтами и «галантными диалогами» между солирующей скрипкой и сопровождающим ее фортепиано – Бетховен склонен был трактовать выразительные возможности инструментов по-новому.
Первая часть Сонаты № 1 ре мажор – Allegro con brio – открывается краткой фанфарной интонацией, которую решительно проводят в октаву оба инструмента. Из этой интонации вырастает не только главная партия, но и все темы экспозиции (и в этом можно усмотреть прообраз принципа монотематизма, который столь широко будет представлен у романтиков, в особенности у Ференца Листа). Вторая часть – Andante con moto – представляет собой тему с четырьмя вариациями. Широкую, благородную тему сначала излагает фортепиано, а затем перенимает скрипка. В вариациях соотношение партий меняется: в первой доминирует фортепиано с его богатой фактурой, во второй на первый план выступает изысканная скрипичная партия. Особым драматизмом отличается третья вариация, четвертая вносит успокоение. Главная тема финала с ее смещенным на второй такт акцентом возвращает к активным образам, подготавливая появление еще более действенных, «наступательных» тем. Развитие устремляется к коде, которую композитор удлиняет за счет модуляций в далекие тональности.
Первая часть Сонаты № 2 ля мажор – Allegro vivace – начинается с быстрой трехдольной темы, имеющей оттенок танцевальности, но соотношение инструментов необычно: мелодию поначалу проводит фортепиано, а скрипка аккомпанирует ей – и по ходу изложения темы они время от времени «меняются местами». Разработка отмечена неожиданной модуляцией в до мажор, но серьезных изменений музыкальный материал экспозиции в ней не претерпевает, однако развитие продолжается в коде. Во второй части – Andante piu tosto allegretto – лиричную, но по-бетховенски сдержанную тему с многочисленными пунктирными фигурами сначала излагает фортепиано, затем подхватывает скрипка. Более напевна и изысканна вторая тема, излагаемая ровными длительностями. Третья часть – Allegro piacevole – легкое, «беззаботное» рондо.
В Сонате № 3 ми-бемоль мажор в особенности ощутим напор и темперамент будущего автора Патетической сонаты. Первая часть – Allegro con spirito – держит в напряжении обоих исполнителей, и скрипичная, и фортепианная партии изобилуют пассажами. Часть вторая – Adagio con molto espressione – представляется самой проникновенной медленной частью в этом сонатном опусе. Активному, подвижному финалу в форме рондо задает тон «смеющаяся» фигура с повторяющимися нотами в основной теме
Уже в первых скрипичных сонатах Бетховена очевиден окончательный разрыв с дивертисментными традициями: целеустремленные сонатные allegro, глубокомысленные медленные части, ярко выраженное жанровое начало в финалах.
Приехав на двадцать третьем году жизни в одну из столиц европейской музыкальной культуры — Вену, амбициозный провинциал Людвиг ван Бетховен начинает стремительно реализовывать свою идею покорения музыкальной и аристократической общественности. Довольно скоро ему удается завоевать славу блестящего пианиста-импровизатора, в обучение к которому мечтают попасть все венские придворные. Однако с признанием композиторского таланта дело обстоит куда сложнее — даже учитель Бетховена прославленный Йозеф Гайдн не всегда понимает «странных» музыкальных идей своего подопечного. Осознавая свою творческую непохожесть на всех окружающих его музыкантов, Бетховен придерживает многие свои только что написанные произведения от издателей: его первый официальный опус — 3 трио — относится лишь к 1795 году (к этому моменту молодой композитор уже не менее тринадцати лет целенаправленно занимается сочинением музыки).
Собственный взгляд на традицию камерного музицирования ощущается и в его первых произведениях для скрипки с фортепиано — трех сонатах соч. 12, которые Бетховен посвящает другому своему учителю, Антонио Сальери. Недоумевающие меломаны не обнаружили в этих сонатах никаких признаков камерной музыки XVIII века: милой сердцу кантилены, напоминающей об исполнительских традициях оперных примадонн и кастратов, изящных менуэтов и гавотов, наконец, самой атмосферы галантного светского общения, перенесенной на диалог фортепиано и солирующего инструмента. Вместо этого с первых же тактов первой сонаты дает о себе знать смелый бетховенский нрав и бескомпромиссность в трактовке технических и выразительных возможностей инструментов.
Екатерина Юсупова
