Variations on «Là ci darem la mano», Op. 2
Вариации на тему из оперы Моцарта «Дон Жуан» («Дай руку мне, красотка» — «Là ci darem la mano»), посвященные Титу Войцеховскому (1827, ор. 2 — первое сочинение Шопена для фортепиано с оркестром), показывают нам преимущественно Шопена жизнерадостного, веселого, музыка которого напоена мироощущением эпохи Россини. Рецензия Шумана на этот опус полна восторженных похвал. Она написана с глубоким волнением и поэзией, всегда свойственными Шуману. Но все же трудно согласиться с ним, когда он называет финал вариаций моцартовским. В нем, на наш взгляд, гораздо больше от духа Россини, преображенного Шопеном. Совсем по-росиниевски звучат смены тоники и доминанты в коде заключительного полонеза, а нисходящая секвенция хроматических уменьшенных септаккордов лишена и тени драматизма, который присущ ей в полонезе ор. 71 No. 1.
Радостно чувственный, почти что театральный блеск, пронизывающий все вариации, делает их характерным произведением, близким „россинизму".
Отмечу попутно ряд пианистических фигур, показательных в особенности для раннего периода творчества Шопена, когда он не пренебрегал виртуозными эффектами. Это, например, цепь разбитых и целых терций в такте 19 вступления, это скачки терций (прыжки Лепорелло — по Шуману) в такте 23 там же и сходные скачки четвертой вариации, это мелодические секвенции разбитых секунд (такт 57 вступления), широкие форшлаги-арпеджии, остроумное (встречающееся уже у Вебера в конце первой части сонаты ор. 49) пересечение мелодии с гаммообразным аккомпанементом в вариации первой (сравни позднее коду концерта f-moll), репетиционные ноты в вариации второй, пассаж с большой септимой в вариации пятой (пример 11), пассажи в конце, окружающие побочными тонами субдоминанты (второй ступени) ноты тонического трезвучия (пример 12):
Последняя особенность позже станет в высшей степени характерной для Шопена (назову ее плагальным диатоническим обыгрыванием).
(Аналогии у Шопена: окончания рондо ор. 5, баллады f-moll, фантазии f-moll, этюда F-dur ор. 10, первой части сонаты h-moll, краковяка ор. 14, полонеза ор. 22, полонеза-фантазии, ноктюрна Fis-dur ор. 15 (а также ряд фрагментов внутри различных пьес).
Плагальное диатоническое обыгрывание мы встречаем, например, уже у Вебера (см. сонату для фортепиано C-dur ор. 24, первая часть, такт 20 и последующие), однако в своих развитых формах оно составляет характернейшую черту именно шопеновской музыки.)
Из указанных моментов пианизма далеко не все нашли себе применение и развитие в творчестве Шопена 30-х и 40-х годов. Некоторые из них так и остались специфическими чертами его раннего пианизма (это лишний раз доказывает связанность тех или иных фигур фортепианной техники с определенным музыкальным содержанием).
Ю. Кремлев
