Scherzo No. 4 (E-dur), Op. 54
Скерцо ми мажор ор. 54 (сочинено в 1842, опубликовано в 1843 году) — одно из типичнейших произведений третьего периода творчества Шопена. Содержание этого крайне своеобразного опуса — трудно уловимо. Тут, по-видимому, нет ясно выраженной программности, хотя наличествует ряд отдельных изобразительных элементов, связанных с фантастикой и натурфилософией поэтических образов фольклора. Скерцо воспринимается как увлекательная поэма быстро несущихся, то бледнеющих, то проясняющихся воспоминаний. Сначала это мелькающие отголоски родных легенд, сказаний, пейзажей (А. Хэдли убедительно усматривает в четвертом скерцо "шелесты леса"). Затем (Piu lento) печальная песнь мечтающей души. И вновь проносятся, вновь мелькают причудливые образы. А под конец безграничная нежность к родному, утраченному, и просветленный восторг душевного порыва.
Тональный план четвертого скерцо деструктивен, но дает характерные соотношения с преимущественным господством терцевых связей и плагальности (Е, A, cis, F, fis, As, Es и т. д., тогда как доминанта (Н) хотя и появляется не раз, но не играет никакой активной роли). И суть не только в тональном плане. Весьма показательны тенденции светлого колорита, побеждающего в конце, дробности ритмов, фрагментарности изложения, особенностей гармоний и мелоса.
Примечательно уже начало с пентатоническим ходом в протяжный доминантовый квинтсекстаккорд E-dur. Все дальнейшее развитие первого „тезиса" скерцо основано на красочных, не столько драматических, сколько "импрессионистских" контрастах, непрерывных мерцаниях колорита. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратить внимание на некоторые особенности и детали. Музыка то „останавливается" на протяжных диссонирующих комплексах (такты 13-16, 45-48 и др.), то пользуется неожиданными колористическими sforzati басов (такты 9, 41, 49 и др.), то прибегает к вопросительным, неопределенным интонациям (такты 28-29, 60-61 и аналогичные), то проносится легкими, быстро обрывающимися пассажами (такты 66-72 и аналогичные), то образует как бы "блики" отрывистых, изолированных паузами аккордов (такты 130, 345 и аналогичные), то играет крайними контрастами регистров (такты 150-151) (В этом скерцо немало подобных "оркестровых" эффектов!), то звучит загадочностью брошенного на хроматической гамме интервала уменьшенной септимы (такты 210-213).
Такты 249 и дальше — прозрачная журчащая звукопись второй темы первого раздела (В тактах 257-259 сравни верхние „блики" подголосков с фактурой пьесы Листа „На берегу ручья".). Здесь, как и позднее, в подходе к репризе первой темы, наиболее ощутимы образы воды.
Дальше очень много аналогичных колористических эффектов, нарочито обрывающихся фрагментов, „загадочных" генеральных пауз. В тактах 355-356 — отрывистые квинтсекстаккорды пятой и шестой ступеней — совсем Дебюсси:
В третьей теме (от Piu lento) примечательны: мелодизация баса, обыгрывание терций и квинт в мелодии, вступление подголосков, внутритональные сдвиги-модуляции.
Реприза первой темы „оживлена" трелями восьмых (сравни с фактурой прелюдии „Холмы Анакапри" Дебюсси).
Такты 87-80 от конца скерцо — изумительный фрагмент: нежная сердечность, словно баюкающая красочность плагально-колеблющихся гармоний с колоритно-необычным движением доминантовой септимы в квинту тоники:
Трудно представить что-нибудь более ласковое и вместе с тем затаенно, стоически печальное, чем необыкновенная музыка этих тактов!
Такт 79 от конца и дальше — развитие „импрессионистских" трелей и квинты в мелодии. Такты 55-43 от конца — брызги модуляций (хроматизмы как краска!). Такты 42-28 от конца — лучезарный подъем, предвещающий романтические интонации Цезаря Франка (см. конец „Прелюда, хорала и фуги"), Антона Брукнера (см. конец четвертой симфонии). Такты 18-9 от конца — двустороннее обыгрывание всех тонов тоники октавами. Звонкий, сияющий взлет гаммы в конце. Из всех сочинений Шопена четвертое скерцо, бесспорно, содержит наибольшее количество зародышей импрессионизма, хотя никак не исчерпывается ими!
(Формальная схема скерцо [А—В—А (с разработкой А)] — [С—А—В—(А) (с разработкой А и, частично, В) — кода] очень проста и своеобразна. В ней обнаруживается слияние сонатности с принципами рондо и вариационности (аналогия — баллада f-moll). Лейхтентритт с большой натяжкой подразделяет первый раздел скерцо (такты 1-272) на главную партию (такты 1-97), побочную партию (такты 88-152) и разработку (такты 153-272). В действительности, основной, существенный контраст в указанном построении дан между первым разделом (такты 1-248), состоящим из отрывочных фрагментов, и вторым (такты 249-272) — плавно-текучим. Крупнейшая же (не резкая!) антитеза скерцо — между всей первой частью (такты 1-383) и средней частью (по Лейхтентритту — трио-интермеццо). Это остаток былых сильных шопеновских контрастов, которые ярки еще в балладе As-dur. Лейхтентритт подметил любопытную особенность скерцо — господство в нем восьмитактов, монотония которых преодолена интонационным разнообразием.)
Ю. Кремлев
