Клод Дебюсси

Claude Debussy

Я пытаюсь найти новые реальности... дураки называют это импрессионизмом.
К. Дебюсси

Клод Дебюсси (Claude Debussy)

Французского композитора К. Дебюсси часто называют отцом музыки XX в. Он показал, что каждый звук, аккорд, тональность могут быть услышаны по-новому, могут жить более свободной, многокрасочной жизнью, как бы наслаждаться самим своим звучанием, его постепенным, таинственным растворением в тишине. Многое действительно роднит Дебюсси с живописным импрессионизмом: самодовлеющая красочность неуловимых, текуче-подвижных моментов, любовь к пейзажу, воздушная трепетность пространства. Не случайно Дебюсси считается основным представителем импрессионизма в музыке. Однако он дальше, чем художники-импрессионисты, ушел от традиционных форм, его музыка устремлена в наше столетие гораздо глубже, чем живопись К. Моне, О. Ренуара или К. Писсарро.

Дебюсси считал, что музыка подобна природе своей естественностью, бесконечной изменчивостью и многоликостью форм: «Музыка — как раз то искусство, которое ближе всего к природе... Только музыканты обладают преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба, воссоздать их атмосферу и ритмически передать их необъятную пульсацию». И природа, и музыка ощущаются Дебюсси как тайна, и прежде всего тайна рождения, неожиданного, неповторимого оформления капризной игры случая. Поэтому понятно скептически-ироничное отношение композитора ко всякого рода теоретическим штампам и ярлыкам в отношении художественного творчества, невольно схематизирующим живую действительности искусства.

Дебюсси начал обучаться музыке в 9 лет и уже в 1872 г. поступил на младшее отделение Парижской консерватории. Уже в консерваторские годы проявилась нетрадиционность его мышления, что вызвало столкновения с преподавателями гармонии. Зато истинное удовлетворение получал начинающий музыкант в классах Э. Гиро (композиция) и A. Mapмонтеля (фортепиано).

В 1881 г. Дебюсси в качестве домашнего пианиста сопровождал в поездке по Европе русскую меценатку Н. фон Мекк (большого друга П. Чайковского), а затем по ее приглашению дважды посетил Россию (1881, 1882). Так началось знакомство Дебюсси с русской музыкой, очень повлиявшее на формирование его собственного стиля. «Русские дадут нам новые импульсы для освобождения от нелепой скованности. Они... открыли окно, выходящее на простор полей». Дебюсси пленила красочность тембров и тонкая изобразительность, картинность музыки Н. Римского-Корсакова, свежесть гармоний у А. Бородина. М. Мусоргского он называл своим любимейшим композитором: «Никто не обращался к лучшему, что в нас есть, с большей нежностью и большей глубиной. Он неповторим и останется неповторимым благодаря своему искусству без надуманных приемов, без иссушающих правил». Гибкость вокально-речевой интонации русского новатора, свобода от заранее установленных, «административных», по выражению Дебюсси, форм были по-своему претворены французским композитором, стали неотъемлемой чертой его музыки. «Идите, послушайте „Бориса“. В нем весь „Пеллеас“», — сказал однажды Дебюсси об истоках музыкального языка своей оперы.

Окончив консерваторию в 1884 г., Дебюсси участвует в конкурсах на получение Большой Римской премии, дающей право на четырехлетнее усовершенствование в Риме, на вилле Медичи. За годы, проведенные в Италии (1885-87), Дебюсси изучил хоровую музыку эпохи Возрождения (Дж. Палестрины, О. Лассо), и далекое прошлое (как и своеобразие русской музыки) внесло свежую струю, обновило его гармоническое мышление. Симфонические произведения, посланные в Париж для отчета («Зулейма», «Весна»), не пришлись по вкусу консервативным «вершителям музыкальных судеб».

Вернувшись раньше срока в Париж, Дебюсси сближается с кружком поэтов-символистов во главе с С. Малларме. Музыкальность символистской поэзии, поиски таинственных связей между жизнью души и миром природы, их взаиморастворение — все это очень привлекло Дебюсси и во многом сформировало его эстетику. Не случайно наиболее самобытными и совершенными из ранних сочинений композитора стали романсы на слова П. Вердена, П. Бурже, П. Луиса, а также Ш. Бодлера. Некоторые из них («Чудесный вечер», «Мандолина») были написаны еще в годы учения в консерватории. Образами символистской поэзии навеяно и первое зрелое оркестровое произведение — прелюдия «Послеполуденный отдых фавна» (1894). В этой музыкальной иллюстрации эклоги Малларме сложился своеобразный, тонко нюансированный оркестровый стиль Дебюсси.

Полнее всего воздействие символизма сказалось в единственной опере Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» (1892-1902), написанной на прозаический текст драмы М. Метерлинка. Это история любви, где, по словам композитора, действующие лица «не рассуждают, а претерпевают свою жизнь и судьбу». Дебюсси здесь как бы творчески спорит с Р. Вагнером — автором «Тристана и Изольды», он даже хотел написать своего Тристана — при том, что оперой Вагнера в юности чрезвычайно увлекался и знал ее наизусть. Вместо открытой страстности вагнеровской музыки здесь — экспрессия утонченной звуковой игры, полной намеков и символов. «Музыка существует для невыразимого; я хотел бы, чтобы она как бы выходила из сумрака и моментами возвращалась бы в сумрак; чтобы она всегда была скромна», — писал Дебюсси.

Невозможно представить Дебюсси без фортепианной музыки. Сам композитор был талантливым пианистом (а также и дирижером); «играл он почти всегда на „полутонах“, без всякой резкости, но с такой полнотой и густотой звука, как играл Шопен», — вспоминала французская пианистка М. Лонг. Именно от шопеновской воздушности, пространственности звучания фортепианной ткани отталкивался Дебюсси в своих колористических поисках. Но был и другой исток. Сдержанность, ровность эмоционального тонуса музыки Дебюсси неожиданно сблизила ее со старинной доромантической музыкой — особенно французских клавесинистов эпохи рококо (Ф. Купереном, Ж. Ф. Рамо). Старинные жанры из «Бергамасской сюиты» и Сюиты для фортепиано (Прелюдия, Менуэт, Пасспье, Сарабанда, Токката) представляют своеобразный, «импрессионистский» вариант неоклассицизма. Дебюсси вовсе не прибегает к стилизации, а создает свой образ старинной музыки, скорее впечатление от нее, чем ее «портрет».

Излюбленный жанр композитора — программная сюита (оркестровая и фортепианная), как бы серия разнохарактерных картин, где статика пейзажей оттеняется стремительно-подвижными, часто танцевальными ритмами. Таковы сюиты для оркестра «Ноктюрны» (1899), «Море» (1905) и «Образы» (1912). Для фортепиано создаются «Эстампы», 2 тетради «Образов», «Детский уголок», который Дебюсси посвятил своей дочери. В «Эстампах» композитор впервые пытается вжиться в музыкальные миры самых разных культур и народов: красочно оттеняют друг друга звуковой образ Востока («Пагоды»), Испании («Вечер в Гренаде») и полный движения, игры света и тени пейзаж с французской народной песенкой («Сады под дождем»).

В двух тетрадях прелюдий (1910, 1913) раскрылся весь образный мир композитора. Прозрачным акварельным тонам пьес «Девушка с волосами цвета льна» и «Вереск» контрастирует насыщенность звуковой палитры в «Террасе, посещаемой лунным светом», в прелюдии «Ароматы и звуки реют в вечернем воздухе». Старинная легенда оживает в эпическом звучании «Затонувшего собора» (вот где особенно сказалось воздействие Мусоргского и Бородина!). А в «Дельфийских танцовщицах» композитор находит неповторимое античное сочетание строгости храма и обряда с языческой чувственностью. В выборе моделей для музыкального воплощения Дебюсси достигает совершеннейшей свободы. С одинаковой тонкостью, например, он проникает в мир испанской музыки («Ворота Альгамбры», «Прерванная серенада») и воссоздает (используя ритм кэк-уока) дух американского театра менестрелей («Генерал Лявин-эксцентрик», «Менестрели»).

В прелюдиях Дебюсси представляет весь свой музыкальный мир в лаконичном, сконцентрированном виде, обобщает его и во многом прощается с ним — со своей прежней системой зрительно-музыкальных соответствий. А затем, в последние 5 лет жизни, его музыка, усложняясь еще больше, расширяет жанровые горизонты, в ней начинает чувствоваться какая-то нервная, капризная ироничность. Усиливается интерес к сценическим жанрам. Это балеты («Камма», «Игры», поставленные В. Нижинским и труппой С. Дягилева в 1912 г., и кукольный балет для детей «Ящик с игрушками», 1913), музыка к мистерии итальянского футуриста Г. д’Аннунцио «Мученичества святого Себастьяна» (1911). В постановке мистерии участвовали балерина Ида Рубинштейн, хореограф М. Фокин, художник Л. Бакст. После создания «Пеллеаса» Дебюсси не раз пробовал начать новую оперу: его привлекали сюжеты Э. По («Черт на колокольне», «Падение дома Эшер»), но эти замыслы не были реализованы. Композитор задумал написать 6 сонат для камерных ансамблей, но успел создать 3: для виолончели и фортепиано (1915), для флейты, альта и арфы (1915) и для скрипки и фортепиано (1917). Редактирование произведений Ф. Шопена побудило Дебюсси написать Двенадцать этюдов (1915), посвященных памяти великого композитора. Последние произведения Дебюсси создавал будучи уже смертельно больным: в 1915 г. он перенес операцию, после которой прожил чуть более двух лет.

В некоторых сочинениях Дебюсси отразились события первой мировой войны: в «Героической колыбельной», в песне «Рождество детей, лишенных крова», в неоконченной «Оде Франции». Уже только перечень названий говорит о том, что в последние годы усилился интерес к драматическим темам и образам. С другой стороны, взгляд композитора на мир становится более ироничным. Юмор и ирония всегда оттеняли и как бы дополняли мягкость натуры Дебюсси, ее открытость впечатлениям. Они проявлялись не только в музыке, но и в метких высказываниях о композиторах, в письмах, в критических статьях. 14 лет Дебюсси был профессиональным музыкальным критиком; результатом этой работы стала книга «Господин Крош — антидилетант» (1914).

В послевоенные годы Дебюсси рядом с такими дерзкими разрушителями романтической эстетики, как И. Стравинский, С. Прокофьев, П. Хиндемит, воспринимался многими как представитель импрессионистского вчерашнего дня. Но позже, и особенно в наше время, стало проясняться колоссальное значение французского новатора, оказавшего непосредственное влияние на Стравинского, Б. Бартока, О. Мессиана, предвосхитившего сонорную технику и вообще новое ощущение музыкального пространства и времени — и в этом новом измерении утверждавшего человечность как главное в искусстве.

К. Зенкин


Жизненный и творческий путь

Детство и годы учения. Клод Ашиль Дебюсси родился 22 августа 1862 года в предместье Парижа Сен-Жермен. Eго родители — мелкие буржуа — любили музыку, но были далеки от настоящего профессионального искусства. Случайные музыкальные впечатления раннего детства мало способствовали художественному развитию будущего композитора. Самыми яркими из них были редкие посещения оперы. Лишь с девяти лет Дебюсси начал обучаться игре на фортепиано. По настоянию близкой их семье пианистки, распознавшей незаурядные способности Клода, родители отдали его в 1873 году в Парижскую консерваторию. Это учебное заведение было в 70—80-е годы XIX века оплотом самых консервативных и рутинерских методов обучения молодых музыкантов. Директором консерватории после Сальвадора Даниэля, музыкального комиссара Парижской коммуны, расстрелянного в дни ее разгрома, стал композитор Амбруаз Тома — человек весьма ограниченный в вопросах музыкального образования.

Среди преподавателей консерватории были и выдающиеся музыканты — С. Франк, Л. Делиб, Э. Гиро. По мере своих возможностей они поддерживали каждое новое явление в музыкальной жизни Парижа, каждый самобытный исполнительский и композиторский талант.

Усердные занятия первых лет приносили Дебюсси ежегодные премии по сольфеджио. В классах сольфеджио и аккомпанемента (практические упражнения за фортепиано по гармонии) впервые и проявился его интерес к новым гармоническим оборотам, разнообразным и слржным ритмам. Перед ним приоткрываются красочно-колористические возможности гармонического языка.

Пианистическое дарование Дебюсси развивалось чрезвычайно быстро. Уже в студенческие годы его игра отличалась внутренней содержательностью, эмоциональностью, тонкостью нюансировки, редким разнообразием и богатством звуковой палитры. Но своеобразие его исполнительского стиля, лишенного модной внешней виртуозности и блеска, не нашло должного признания ни у преподавателей консерватории, ни у сверстников Дебюсси. Впервые его пианистический талант был отмечен премией лишь в 1877 году за исполнение сонаты Шумана.

Первые серьезные столкновения с существовавшими методами консерваторского преподавания происходят у Дебюсси в классе гармонии. Самостоятельное гармоническое мышление Дебюсси не могло мириться с традиционными ограничениями, царившими в курсе гармонии. Лишь композитор Э. Гиро, у которого Дебюсси занимался композицией, по-настоящему проникся устремлениями своего ученика и обнаружил единодушие с ним в художественно-эстетических взглядах и музыкальных вкусах.

Уже первые вокальные сочинения Дебюсси, относящиеся к концу 70-х и началу 80-х годов («Чудный вечер» на слова Поля Бурже и особенно «Мандолина» на слова Поля Верлена), обнаружили самобытность его таланта.

Еще до окончания консерватории Дебюсси предпринял свое первое заграничное путешествие по Западной Европе по приглашению русской меценатки Н. Ф. фон Мекк, которая принадлежала в течение многих лет к числу близких друзей П. И. Чайковского. В 1881 году Дебюсси приехал в Россию в качестве пианиста для участия в домашних концертах фон Мекк. Эта первая поездка в Россию (затем он побывал там еще два раза — в 1882 и 1913 годах) пробудила огромный интерес композитора к русской музыке, который не ослабевал до конца его жизни.

С 1883 года Дебюсси начинает участвовать как композитор в конкурсах на получение Большой Римской премии. В следующем же году он был удостоен ее за кантату «Блудный сын». Это сочинение, во многом еще носящее на себе влияние французской лирической оперы, выделяется настоящим драматизмом отдельных сцен (например, ария Лии). Время пребывания Дебюсси в Италии (1885—1887) оказалось для него плодотворным: он познакомился со старинной хоровой итальянской музыкой XVI века (Палестрина) и одновременно с творчеством Вагнера (в частности, с музыкальной драмой «Тристан и Изольда»).

В то же время период пребывания Дебюсси в Италии ознаменовался острым столкновением его с официальными художественными кругами Франции. Отчеты лауреатов перед академией представлялись в виде произведений, которые рассматривались в Париже специальным жюри. Отзывы на сочинения композитора — симфоническую оду «Зулейма», симфоническую сюиту «Весна» и кантату «Дева-избранница» (написанную уже по приезде в Париж) — обнаружили на этот раз непреодолимую пропасть между новаторскими устремлениями Дебюсси и косностью, царившей в крупнейшем художественном учреждении Франции. Композитор обвинялся в умышленном желании «сделать что-либо странное, непонятное, невыполнимое», в «преувеличенном чувстве музыкального колорита», которое заставляет его забывать «важность точного рисунка и формы». Дебюсси были предъявлены нелепые обвинения в использовании «закрытых» человеческих голосов и тональности фа-диез мажор, якобы недопустимых в симфоническом произведении. Единственно справедливым, пожалуй, было замечание об отсутствии в его произведениях «плоских оборотов и банальности».

Все сочинения, присланные Дебюсси в Париж, были еще далеки от зрелого стиля композитора, но уже обнаруживали новаторские черты, проявившиеся в первую очередь в красочном гармоническом языке и оркестровке. Дебюсси ясно выразил свое стремление к новаторству в письме к одному из друзей в Париж: «Я не смогу замкнуть свою музыку в слишком корректные рамки... Я хочу работать, чтобы создать оригинальное произведение, а не попадать все время на те же пути...». По возвращении из Италии в Париж Дебюсси окончательно порывает с академией.

90-е годы. Первый расцвет творчества. Стремление сблизиться с новыми направлениями в искусстве, желание расширить свои связи и знакомства в художественном мире привели Дебюсси еще в конце 80-х годов в салон крупного французского поэта конца XIX века и идейного вождя символистов — Стефана Малларме. На «вторниках» у Малларме собирались выдающиеся писатели, поэты, художники — представители самых различных течений в современном искусстве Франции (поэты Поль Верлен, Пьер Луис, Анри де Ренье, художник Джемс Уистлер и другие). Здесь Дебюсси познакомился с писателями и поэтами, чьи произведения легли в основу многих его вокальных сочинений, созданных в 80—90-е годы. Среди них выделяются: «Мандолина», «Ариетты», «Бельгийские пейзажи», «Акварели», «Лунный свет» на слова Поля Верлена, «Песни Билитис» на слова Пьера Луиса, «Пять поэм» на слова крупнейшего французского поэта 50—60-х годов Шарля Бодлера (особенно «Балкон», «Вечерние гармонии», «У фонтана») и другие.

Даже простой перечень названий этих произведений дает возможность судить о пристрастии композитора к литературным текстам, заключавшим в себе преимущественно пейзажные мотивы или любовную лирику. Эта сфера поэтических музыкальных образов становится излюбленной для Дебюсси на протяжении всего творческого пути.

Явное предпочтение, уделяемое вокальной музыке в первый период творчества, объясняется в значительной мере увлечением композитора символистской поэзией. В стихах поэтов-символистов Дебюсси привлекали близкая ему тематика и новые художественные приемы — умение говорить немногословно, отсутствие риторики и пафоса, обилие красочных образных сопоставлений, новое отношение к рифме, в которой улавливаются музыкальные сочетания слов. Такая сторона символизма, как стремление передать состояние мрачного предчувствия, страха перед неведомым, никогда не захватывала Дебюсси.

В большинстве произведений этих лет Дебюсси старается избегать и символистской неопределенности и недосказанности в выражении своих мыслен. Причина этого — верность демократическим традициям национальной французской музыки, цельная и здоровая художественная натура композитора (не случайно чаще всего он обращается к стихам Верлена, в которых причудливо сочетаются поэтические традиции старых мастеров, с их стремлением к ясной мысли и простоте стиля, с утонченностью, свойственной искусству современных ему аристократических салонов). В своих ранних вокальных сочинениях Дебюсси стремится к воплощению таких музыкальных образов, которые сохраняют связь с бытующими музыкальными жанрами — песней, танцем. Но эта связь предстает часто, как и у Верлена, в несколько изысканно-утонченном преломлении. Таков романс «Мандолина» на слова Верлена. В мелодике романса мы слышим интонации французских городских песенок из репертуара «шансонье», которые исполняются без подчеркнутых акцентов, как бы «напевая». В фортепианном сопровождении передается характерное отрывистое, напоминающее щипковое, звучание мандолины или гитары. Аккордовые сочетания «пустых» квинт напоминают звучание открытых струн этих инструментов:

Уже в этом произведении Дебюсси пользуется некоторыми типичными для его зрелого стиля колористическими приемами в гармонии — «сериями» неразрешенных созвучий, оригинальным сопоставлением мажорных трезвучий и их обращений в далеких тональностях,

90-е годы — первый период творческого расцвета Дебюсси в области не только вокальной, но и фортепианной («Бергамасская сюита», «Маленькая сюита» для фортепиано в четыре руки), камерно-инструментальной (струнный квартет) и особенно симфонической музыки (в это время создаются два наиболее значительных симфонических произведения — прелюд «Послеполуденный отдых фавна» и «Ноктюрны»).

Прелюд «Послеполуденный отдых фавна» был написан на основе поэмы Стефана Малларме в 1892 году. Произведение Малларме привлекло композитора в первую очередь яркой живописностью мифологического существа, грезящего в знойный день о прекрасных нимфах.

В прелюде, как и в поэме Малларме, нет развитого сюжета, динамичного развития действия. В основе сочинения лежит, по существу, один мелодический образ «томления», построенный на «ползучих» хроматических интонациях. Дебюсси использует для его оркестрового воплощения почти все время один и тот же специфический инструментальный тембр — флейту в низком регистре:

Все симфоническое развитие прелюда сводится к варьированию фактуры изложения темы и ее оркестровки. Статичность развития оправдывается характером самого образа.

Композиция сочинения — трехxастная. Лишь в небольшой средней части прелюда при проведении новой диатонической темы у струнной группы оркестра общий характер становится более напряженным, экспрессивным (динамика достигает максимальной в прелюде звучности ff, единственный раз используется tutti всего оркестра). Реприза заканчивается постепенно исчезающей, как бы растворяющейся темой «томления».

Черты зрелого стиля Дебюсси проявились в этом сочинении прежде всего в оркестровке. Предельная дифференциация групп оркестра и партий отдельных инструментов внутри групп дает возможность разнообразного комбинирования и сочетания оркестровых красок и позволяет достичь тончайшей нюансировки. Многие достижения оркестрового письма в этом сочинении потом стали типичными для большинства симфонических произведении Дебюсси.

Только после исполнения «Фавна» в 1894 году о Дебюсси-композиторе заговорили в более широких музыкальных кругах Парижа. Но замкнутость и определенная ограниченность художественной среды, к которой принадлежал Дебюсси, а также самобытная индивидуальность стиля его сочинений препятствовали появлению музыки композитора на концертной эстраде.

Даже такое выдающееся симфоническое произведение Дебюсси, как цикл «Ноктюрны», созданный в 1897— 1899 годах, встретило сдержанное отношение. В «Ноктюрнах» проявилось усилившееся стремление Дебюсси к жизненно-реальным художественным образам. Впервые в симфоническом творчестве Дебюсси получили яр« кое музыкальное воплощение живая жанровая картина (вторая часть «Ноктюрнов» — «Празднества») и богатые красками образы природы (первая часть — «Облака»).

В течение 90-х годов Дебюсси работал над своей единственной законченной оперой «Пеллеас и Мелизанда». Композитор долго искал близкий ему сюжет (Он начал и бросил работу над оперой «Родриго и Химена» по трагедии Корнеля «Сид». Работа осталась незавершенной, так как Дебюсси претила (по его собственному выражению) «навязанность действия», его динамическое развитие, подчеркнуто аффектированное выражение чувств, рельефно очерченные литературные образы героев.) и наконец остановился на драме бельгийского писателя-символиста Мориса Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда». В этом сочинении очень мало внешнего действия, место и время его почти не меняются. Все внимание автора сосредоточено на передаче тончайших психологических нюансов в переживаниях героев: Голо, его жены Мелизанды, брата Голо Пеллеаса6. Сюжет этого произведения привлек Дебюсси, по его словам, тем, что в нем «действующие лица не рассуждают, а претерпевают жизнь и судьбу». Обилие подтекста, мыслей как бы «про себя» давало возможность композитору осуществить свой девиз: «Музыка начинается там, где слово бессильно».

Дебюсси сохранил в опере одну из основных особенностей многих драм Метерлинка — фатальную обреченность героев перед неизбежной роковой развякой, неверие человека в свое счастье. В этом произведении Метерлинка нашли яркое воплощение общественные и эстетические взгляды значительной части буржуазной интеллигенции рубежа XIX—XX веков. Очень меткую историческую и социальную оценку дал драме Ромен Роллан в книге «Музыканты наших дней»: «Атмосфера, в которой развивается драма Метерлинка, — это усталая покорность, отдающая волю к жизни во власть Рока. Ничто не может ничего изменить в порядке событий. [...] Никто не ответствен за то, чего хочет, за то, что любит. [...] Живут и умирают, не зная зачем. Фатализм этот, отражающий усталость духовной аристократии Европы, был чудесно передан музыкой Дебюсси, которая прибавила к нему свою собственную поэзию и чувственное очарование...». Дебюсси в известной мере удалось смягчить безнадежно-пессимистический тон драмы тонким и сдержанным лиризмом, искренностью и правдивостью в музыкальном воплощении настоящей трагедии любви и ревности.

Стилевая новизна оперы обусловливается во многом тем, что она написана на прозаический текст. Вокальные партии оперы Дебюсси заключают в себе тонкие оттенки и нюансы разговорной французской речи. Мелодическое развитие оперы представляет собой поступенную (без скачков на большие интервалы), но выразительную напевно-декламационную линию. Обилие цезур, исключительно гибкий ритм и частая смена исполнительской интонации позволяют композитору точно и метко передать музыкой смысл почти каждой прозаической фразы. Сколько-нибудь значительный' эмоциональный подъем в мелодической линии отсутствует даже в кульминационных в драматическом отношении, эпизодах оперы. В момент наивысшего напряжения действия Дебюсси остается верен своему принципу — максимальной сдержанности и полному отсутствию внешнего проявления чувства. Так, сцена признания Пеллеаса Мелизанде в любви, вопреки всем оперным традициям, исполняется без какой-либо аффектации, как бы «полушепотом». В таком же плане решена и сцена смерти Мелизанды. В опере есть целый ряд сцен, где Дебюсси удалось передать удивительно тонкими средствами сложную и богатую гамму разнообразных оттенков человеческих переживаний: сцена с кольцом у фонтана во втором акте, сцена с волосами Мелизанды в третьем, сцена у фонтана в четвертом и сцена смерти Мелизанды в пятом акте.

Постановка оперы состоялась 30 апреля 1902 года в театре «Комической оперы». Несмотря на великолепное исполнение, опера у широкой аудитории настоящего успеха не имела. Критика в целом была настроена недоброжелательно и позволила себе резкие и грубые выпады после первых спектаклей. Лишь немногие крупные музыканты оценили достоинства этого произведения.

После постановки «Пеллеаса» Дебюсси предпринимает несколько попыток сочинения опер, отличных по жанру и стилю от первой. К двум операм на сказочные сюжеты по Эдгару По — «Гибель дома Эшеров» и «Черт на колокольне» — были написаны либретто, сделаны эскизы, которые сам же композитор уничтожил незадолго до смерти. Также не было осуществлено намерение Дебюсси создать оперу на сюжет трагедии Шекспира «Король Лир». Отказавшись от художественных принципов «Пеллеаса и Мелизанды», Дебюсси так и не смог найти себя в других оперных жанрах, более близких к традициям французской классической оперно-театральной драматургии.

1900—1918 годы — вершина творческого расцвета Дебюсси. Музыкально-критическая деятельность. Незадолго до постановки «Пеллеаса» в жизни Дебюсси происходит значительное событие — с 1901 года он становится профессиональным музыкальным критиком. Эта новая для него деятельность протекала с перерывами в 1901, 1903 и 1912—1914 годах. Самые значительные статьи и высказывания Дебюсси собраны им в 1914 году в книге «Господин Крош — антидилетант». Критическая деятельность способствовала формированию эстетических взглядов Дебюсси, его художественных критериев. Она позволяет судить о весьма прогрессивных взглядах композитора на задачи искусства в художественном формировании людей, о его отношении к классическому и современному искусству. В то же время она не лишена и некоторой односторонности и противоречивости в оценке различных явлении и в эстетических суждениях.

Дебюсси горячо выступает против предвзятости, невежества и дилетантизма, господствующих в современной ему критике. Но Дебюсси возражает и против исключительно формального, технического анализа при оценке музыкального произведения. Он защищает как основное качество и достоинство критики — передачу «искренних, правдивых и прочувствованных впечатлений». Основной задачей критика Дебюсси считает борьбу с «академизмом» официальных учреждений Франции того времени. Он помещает острые и едкие, в значительной мере справедливые замечания но поводу «Grand Opera», где «наилучшие пожелания разбиваются о крепкую и нерушимую стену упрямого формализма, не дающего проникнуть какому бы то ни былр светлому лучу».

Предельно ясно выражены в статьях и книге Дебюсси его эстетические принципы и взгляды. Одним из самых важных является объективное отношение композитора к окружающему миру. Источник музыки он видит в природе: «Музыка ближе всего природе...». «Только музыканты имеют привилегию охвата поэзии ночи и дня, земли и неба — воссоздания атмосферы и ритма величественного трепета природы». В этих словах проявляется, несомненно, и некоторая односторонность эстетических взглядов композитора на исключительную роль музыки среди других видов искусства.

Вместе с тем Дебюсси утверждал, что искусство не должно замыкаться в узком кругу идей, доступном ограниченному числу слушателей: «Задача композитора состоит не в том, чтобы развлекать горстку «просвещенных» любителей музыки или специалистов». Удивительно своевременными были высказывания Дебюсси о деградации национальных традиций во французском искусстве начала XX века: «Можно лишь сожалеть, что французская музыка слишком долго следовала путями, которые предательски уводили ее от таких отличительных качеств французского характера, как ясность выражения, точность и собранность формы». В то же время Дебюсси был против национальной ограниченности в искусстве: «Я хорошо знаком с теорией свободного обмена в искусстве и знаю, к каким ценным результатам она привела». Его горячая пропаганда русского музыкального искусства во Франции — лучшее доказательство этой теорий.

Творчество крупнейших русских композиторов — Бородина, Балакирева и особенно Мусоргского и Римского-Корсакова — было глубоко изучено Дебюсси еще в 90-х годах и оказало определенное влияние на некоторые стороны его стиля. Самое большое впечатление произвели на Дебюсси блеск и красочная живописность оркестрового письма Римского-Корсакова. «Ничто не может передать очарования тем и ослепительности оркестра»,— писал Дебюсси о симфонии Римского-Корсакова «Антар». В симфонических произведениях Дебюсси встречаются приемы оркестровки, близкие Римскому-Корсакову, в частности пристрастие к «чистым» тембрам, особое характеристичное использование отдельных инструментов и т. д.

В песнях Мусоргского и опере «Борис Годунов» Дебюсси по достоинству оценил глубокую психологичность музыки, ее способность передавать все богатство душевного мира человека. «Никто еще не обращался к лучшему в нас, к более нежным и глубоким чувствам»,— находим мы в высказываниях композитора. В дальнейшем, в ряде вокальных сочинений Дебюсси и в опере «Пеллеас и Мелизанда» ощущается влияние предельно выразительного и гибкого мелодического языка Мусоргского, передающего тончайшие оттенки живой человеческой речи при помощи мелодического речитатива.

Но Дебюсси воспринял лишь отдельные стороны стиля и метода крупнейших русских художников. Ему оказались чужды демократические и социально-обличительные тенденции в творчестве Мусоргского. Дебюсси был далек от глубоко человечных и философски-значительных сюжетов опер Римского-Корсакова, от постоянной и неразрывной связи творчества этих композиторов с народными истоками.

Черты внутренней противоречивости и некоторой односторонности в критической деятельности Дебюсси проявились в очевидной недооценке им исторической роли и художественного значения творчества таких композиторов, как Гендель, Глюк, Шуберт, Шуман.

В своих критических высказываниях Дебюсси иногда стоял на идеалистических позициях, утверждая, что «музыка — это таинственная математика, элементы которой причастны бесконечности».

Выступая в ряде статей в поддержку идеи создания народного театра, Дебюсси почти одновременно высказывает парадоксальную мысль о том, что «высокое искусство — удел лишь духовной аристократии». Такое сочетание демократических взглядов и известного аристократизма было весьма типичным для французской художественной интеллигенции рубежа XIX и XX столетий.

1900-е годы — высший этап в творческой деятельности композитора. Произведения, созданные Дебюсси в этот период, говорят о новых тенденциях в творчестве и в первую очередь об отходе Дебюсси от эстетики символизма. Все больше композитора привлекают жанрово-бытовые сцены, музыкальные портреты и картины природы. Вместе с новыми темами и сюжетами в его творчестве появляются и черты нового стиля. Свидетельством этому являются такие фортепианные произведения, как «Вечер в Гренаде» (1902), «Сады под дождем» (1902), «Остров радости» (1904). В этих сочинениях Дебюсси обнаруживает прочную связь с национальными истоками музыки (в «Вечере в Гренаде» — с испанским фольклором), сохраняет жанровую основу музыки в своеобразном преломлении танцевальности. В них композитор еще больше расширяет рамки темброво-красочных и технических возможностей фортепиано. Он использует тончайшие градации динамических оттенков в рамках одного звукового пласта или сопоставляет резкие динамические контрасты. Ритм в этих сочинениях начинает играть все более выразительную роль в создании художественного образа. Иногда он становится гибким, свободным, почти импровизационным. В то же время в сочинениях этих лет Дебюсси обнаруживает новое стремление к четкой и строгой ритмической организации композиционного целого путем многократного повторения одного ритмического «ядра» на протяжении всего произведения или его большого раздела (прелюдия ля минор, «Сады под дождем», «Вечер в Гренаде», где ритм хабанеры является «стержнем» всего сочинения).

Произведения этого периода отличаются удивительно полнокровным восприятием жизни, рельефно очерченными, почти зрительно воспринимаемыми, заключенными в стройную форму образами. «Импрессионистичность» этих произведений — лишь в повышенном чувстве колорита, в использовании красочных гармонических «бликов и пятен», в тонкой игре тембров. Но этот прием не нарушает целостности музыкального восприятия образа. Он придает ему лишь большую выпуклость.

Среди симфонических сочинений, созданных Дебюсси в 900-е годы, выделяются «Море» (1903—1905) и «Образы» (1909), куда входит знаменитая «Иберия».

Сюита «Море» состоит из трех частей: «На море от зари до полудня», «Игра волн» и «Разговор ветра с морем». Образы моря всегда привлекали к себе внимание композиторов различных направлений и национальных школ. Можно привести многочисленные примеры программных симфонических произведений на «морские» темы у западноевропейских композиторов (увертюра «Фингалова пещера» Мендельсона, симфонические эпизоды из «Летучего голландца» Вагнера и др.). Но наиболее яркое и полное претворение образы моря нашли в русской музыке, особенно у Римского-Корсакова (симфоническая картина «Садко», опера того же названия, сюита «Шехеразада», антракт ко второму действию оперы «Сказка о царе Салтане»),

В отличие от оркестровых произведений Римского-Корсакова Дебюсси ставит в своем сочинении не сюжетные, а только лишь живописные и колористические задачи. Он стремится передать средствами музыки смену световых эффектов и красок на море в разное время дня, различные состояния моря — спокойное, взволнованное и бурное. В восприятии композитором картин моря совершенно отсутствуют такие мотивы, которые могли бы придать сумеречную таинственность их окраске. У Дебюсси господствует яркое солнечное освещение, полнокровные краски. Композитор смело привлекает и танцевальные ритмы, и широкую эпическую картинность для передачи рельефных музыкальных образов.

В первой части развертывается картина медлительно-спокойного пробуждения моря на рассвете, лениво перекатывающихся волн, бликов первых солнечных лучей на них. Особенно колоритно оркестровое начало этой части, где на фоне «шелеста» литавр, «капающих» октав двух арф и «застывших» тремоло скрипок в высоком регистре появляются, как блики солнца на волнах, короткие мелодические фразки у гобоя. Появление танцевального ритма не нарушает очарования полного покоя и мечтательного созерцания.

Самая динамичная часть произведения — третья — «Разговор ветра с морем». Из неподвижной, застывшей картины спокойного моря в начале части, напоминающей первую, развертывается картина бури. Дебюсси использует для динамичного и напряженного развития все музыкальные средства — мелодико-ритмическне, динамические и особенно оркестровые.

В начале части слышны краткие мотивы, которые проходят в виде диалога у виолончелей с контрабасами и двух гобоев на фоне приглушенной звучности большого барабана, литавр и тамтама. Помимо постепенного подключения новых групп оркестра и равномерного нарастания звучности Дебюсси использует здесь принцип ритмического развития: вводя все новые и новые танцевальные ритмы, он насыщает ткань произведения гибким сочетанием нескольких ритмических рисунков.

Конец всего сочинения воспринимается не только как разгул морской стихии, но как восторженный гимн морю, солнцу.

Многое в образном строе «Моря», принципах оркестровки подготовило появление симфонической пьесы «Иберия» — одного из самых значительных и своеобразных произведении Дебюсси. Оно поражает своей теснейшей связью с жизнью испанского народа, его песенной и танцевальной культурой. В 900-е годы Дебюсси несколько раз обращался к темам, связанным с Испанией: «Вечер в Гренаде», прелюдии «Ворота Альгамбры» и «Прерванная серенада». Но «Иберия» стоит в ряду лучших произведений композиторов, черпавших из неиссякаемого родника народной испанской музыки (Глинка в «Арагонской хоте» и «Ночи в Мадриде», Римский-Корсаков в «Испанском каприччио», Бизе в «Кармен», Равель в «Болеро» и трио, не говоря уже об испанских композиторах де Фалья и Альбенисе).

«Иберия» состоит из трех частей: «На улицах и дорогах Испании», «Ароматы ночи» и «Утро праздничного дня». Вторая часть раскрывает излюбленные Дебюсси живописные картины природы, напоенные особым, пряным ароматом испанской ночи, «написанные» с присущей композитору тонкой изобразительностью, быстрой сменой мелькающих и исчезающих образов. Первая и третья части рисуют картины народной жизни Испании. Особенно колоритна третья часть, заключающая внутри себя большое количество разнообразных песенных и танцевальных испанских мелодии, которые создают быстрой сменой друг друга живую картину красочного народного праздника. Крупнейший испанский композитор де Фалья так сказал об «Иберии»: «Эхо деревни в виде основного мотива всего произведения («Севильяна») как бы порхает в ясном воздухе или в трепещущем свете. Опьяняющая магия андалузских ночей, живость праздничной толпы, которая идет танцуя при звуках аккордов «банды» гитаристов и бандуристов... — все это вихрем носится в воздухе, то приближаясь, то удаляясь, и наше беспрерывно бодрствующее воображение ослеплено могучими достоинствами напряженно выразительной музыки с ее богатыми нюансами».

Последнее десятилетие в жизнн Дебюсси отличается непрекращающейся творческой и исполнительской деятельностью вплоть до начала первой мировой войны. Концертные поездки в качестве дирижера в Австро-Венгрию принесли композитору известность за рубежом. Особенно тепло он был прийят в России в 1913 году. Концерты в Петербурге и Москве прошли с большим успехом. Личное общение Дебюсси со многими русскими музыкантами еще больше усилило его привязанность к русской музыкальной культуре.

Начало войны вызвало у Дебюсси подъем патриотических чувств. В печатных высказываниях он подчеркнуто называет себя: «Клод Дебюсси — французский музыкант». Целый ряд произведений этих лет навеян патриотической темой: «Героическая колыбельная», песня «Рождество детей, не имеющих крова»; в сюите для двух фортепиано «Белое и черное» Дебюсси хотел передать свои впечатления от ужасов империалистической войны. Неосуществленными остались «Ода Франции» и кантата «Жанна д'Арк».

В творчестве Дебюсси последних лет можно найти самые различные жанры, ранее у него не встречавшиеся. В камерной вокальной музыке Дебюсси обнаруживает тяготение к старинной французской поэзии Франсуа Вийона, Шарля Орлеанского и других. У этих поэтов он хочет найти источник обновления тематики и одновременно отдать дань всегда любимому им старинному французскому искусству. В области камерной инструментальной музыки Дебюсси задумывает цикл из шести сонат для различных инструментов. К сожалению, ему удалось написать только три — сонату для виолончели и фортепиано (1915), сонату для флейты, арфы и альта (1915) и сонату для скрипки и фортепиано (1916—1917). В этих сочинениях Дебюсси придерживается принципов скорее не сонатной, а сюитной композиции, возрождая этим традиции французских композиторов XVIII века. В тоже время эти сочинения свидетельствуют о непрестанных поисках новых художественных приемов, красочных колористических сочетаний инструментов (в сонате для флейты, арфы и альта).

Особенно велики художественные достижения Дебюсси последнего десятилетия его жизни в фортепианном творчестве: «Детский уголок» (1906—1908), «Ящик с игрушками» (1910), двадцать четыре прелюдии (1910 и 1913), «Шесть античных эпиграфов» в четыре руки (1914), двенадцать этюдов (1915).

Фортепианная сюита «Детский уголок» посвящена дочери Дебюсси. Стремление раскрыть в музыке мир глазами ребенка в привычных ему образах — строгого учителя, куклы, маленького пастуха, игрушечного слона — заставляет Дебюсси широко использовать как бытовые танцевальные и песенные жанры, так и жанры профессиональной музыки в гротескном, шаржированном виде — колыбельную в «Колыбельной слона», пастушеский наигрыш в «Маленьком пастухе», модный в то врмея танец кэк-уок, в одноименной пьесе. Рядом с ними типичный этюд в «Докторе Gradus ad Parnassum» позволяет Дебюсси средствами мягкого шаржа создать образ педанта-учителя и скучающего ученика.

Двенадцать этюдов Дебюсси связаны с его длительными экспериментами в области фортепианного стиля, поисками новых видов фортепианной техники и средств выразительности. Но даже в этих произведениях он стремится к решению не только чисто виртуозных, но и звуковых задач (десятый этюд так и называется: «Для контрастных звучностей»). К сожалению, не во всех этюдах Дебюсси удалось воплотить художественный замысел. В некоторых из них преобладает конструктивное начало.

Достойным завершением всего творческого пути Дебюсси следует считать две тетради его прелюдий для фортепиано. Здесь как бы сконцентрировались самые характерные и типичные стороны художественного мировоззрения, творческого метода и стиля композитора. В цикле заключен полный диапазон образно-поэтической сферы творчества Дебюсси.

До последних дней жизни (он умер 26 марта 1918 года во время бомбардировки Парижа немцами), несмотря на тяжелую болезнь, Дебюсси не прекращает своих творческих поисков. Он находит новые темы и сюжеты, обращаясь к традиционным жанрам, и своеобразно их преломляет. Все эти поиски никогда не перерастают у Дебюсси в самоцель — «новое ради нового». В произведениях и критических высказываниях последних лет по поводу творчества других современных композиторов он неустанно выступает против бессодержательности, запутанности формы, нарочитой усложненности музыкального языка, характерных для многих представителей модернистского искусства Западной Европы конца XIX и начала XX века. Он справедливо заметил: «Как общее правило, всякие намерения усложнить форму и чувство показывают, что автору нечего сказать». «Музыка делается трудной каждый раз, когда ее нет». Живой и творческий ум композитора неустанно ищет связи с жизнью через музыкальные жанры, не задушенные сухим академизмом и декадентской изощренностью. Эти устремления не получили у Дебюсси настоящего продолжения из-за определенной идейной ограниченности буржуазной среды в эту кризисную эпоху, из-за узости творческих интересов, свойственной даже таким крупнейшим художникам, каким был он сам.

Б. Ионин


Сочинения:

оперы — Родриг и Химена (1891-92, не оконч.), Пеллеас и Мелизанда (лирическая драма по М. Метерлинку, 1893-1902, пост. 1902, т-р «Опера комик», Париж); балеты — Игры (Jeux, либр. В. Нижинского, 1912, пост. 1913, т-р Елисейских полей, Париж), Камма (Khamma, 1912, фп. клавир; оркестровка Ш. Кёклена, конц. исп. 1924, Париж), Ящик с игрушками (La boîte à joujoux, детский балет, 1913, перелож. для 2 фп., оркестровка А. Капле, ок. 1923); для солистов, хора и оркестра — Даниэль (кантата, 1880-84), Весна (Printemps, 1882), Призыв (Invocation, 1883; сохранилась фп. и вок. партии), Блудный сын (L’enfant prodigue, лирич. сцена, 1884), Диана в лесу (кантата, по героической комедии Т. де Банвиля,1884-1886, не оконч.), Дева-избранница (La damoiselle élue, лирич. поэма, на сюжет поэмы англ. поэта Д. Г. Россетти, франц. пер. Г. Сарразена, 1887-88), Ода Франции (Ode à la France, кантата, 1916-17, не оконч., после смерти Дебюсси эскизы закончены и напечатаны М. Ф. Гайаром); для оркестра — Триумф Вакха (дивертисмент, 1882), Интермеццо (1882), Весна (Printemps, симфоническая сюита в 2 ч., 1887; заново оркестрована по указаниям Дебюсси франц. комп. и дирижёром А. Бюссе, 1907), Прелюдия к Послеполуденному отдыху фавна (Prélude à l’après-midi d’un faune, по одноим. эклоге С. Малларме, 1892-94), Ноктюрны: Облака, Празднества, Сирены (Nocturnes: Nuages, Fêtes; Sirènes, с жен. хором; 1897-99), Море (La mer, 3 симфонических эскиза, 1903-05), Образы: Жиги (оркестровка закончена Капле), Иберия, Весенние хороводы (Images: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12); для инструмента с оркестром — Сюита для виолончели (Интермеццо, ок. 1880-84), Фантазия для фортепиано (1889-90), Рапсодия для саксофона (1903-05, не оконч., завершена Ж. Ж. Роже-Дюкасом, опубл. 1919), Танцы (для арфы в сопровождении струнного оркестра, 1904), Первая рапсодия для кларнета (1909-10, первонач. для кларнета и фп.); камерно-инструментальные ансамбли — фортепианное трио (G-dur, 1880), струнный квартет (g-moll, op. 10, 1893), соната для флейты, альта и арфы (1915), соната для виолончели и фортепиано (d-moll, 1915), соната для скрипки и фортепиано (g-moll, 1916); для фортепиано в 2 руки — Цыганский танец (Danse bohémienne, 1880), Две арабески (1888), Бергамасская сюита (1890-1905), Грёза (Rêverie), Баллада (Ballade slave), Танец (Штирийская тарантелла), Романтический вальс, Ноктюрн, Мазурка (все 6 пьес — 1890), Сюита (1901), Эстампы (1903), Остров радости (L’isle joyeuse, 1904), Маски (Masques, 1904), Образы (Images, 1-я серия, 1905; 2-я серия, 1907), Детский уголок (Children’s corner, сюита для фортепиано, 1906-08), Двадцать четыре прелюдии (1-я тетрадь, 1910; 2-я тетрадь, 1910-13), Героическая колыбельная (Berceuse héroïque, 1914; оркестровая редакция, 1914), Двенадцать этюдов (1915) и др.; для фортепиано в 4 руки — Дивертисмент и Andante cantabile (ок. 1880), симфония (h-moll, 1 ч., 1880, найдена и опубл. в Москве, 1933), Маленькая сюита (1889), Шотландский марш на народную тему (Marche écossaise sur un thème populaire, 1891, также перелож. для симф. орк. Дебюсси), Шесть античных эпиграфов (Six épigraphes antiques, 1914) и др.; для 2 фортепиано в 4 руки — Линдараха (Lindaraja, 1901), По белым и чёрным (En blanc et noir, сюита из 3 пьес, 1915); для флейты — Флейта Пана (Syrinx, 1912); для хора a cappella — Три песни Шарля Орлеанского (1898-1908); для голоса с фортепиано — Песни и романсы (сл. Т. де Банвиля, П. Бурже, А. Мюссе, М. Бушора, ок. 1876), Три романса (сл. Л. де Лиля, 1880-84), Пять стихотворений Бодлера (1887-89), Забытые ариетты (Ariettes oubliées, сл. П. Верлена, 1886-88), Два романса (сл. Бурже, 1891), Три мелодии (сл. Верлена, 1891), Лирические прозы (Proses lyriques, сл. Д., 1892-93), Песни Билитис (Chansons de Bilitis, сл. П. Луиса, 1897), Три песни Франции (Trois chansons de France, сл. Ш. Орлеанского и Т. Эрмита, 1904), Три баллады на сл. Ф. Вийона (1910), Три стихотворения С. Малларме (1913), Рождество детей, не имеющих больше крова (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, сл. Дебюсси, 1915) и др.; музыка к спектаклям драматического театра — Король Лир (эскизы и наброски, 1897-99), Мученичество святого Себастьяна (музыка к одноименной оратории-мистерии Г. Д’Аннунцио, 1911); транскрипции — произведений К. В. Глюка, Р. Шумана, К. Сен-Санса, Р. Вагнера, Э. Сати, П. И. Чайковского (3 танца из балета «Лебединое озеро») и др.

реклама

вам может быть интересно

Произведения

Иберия (Дебюсси) 10.08.2011 в 14:10
Маски (Дебюсси) 30.01.2016 в 15:22
Море (Дебюсси) 10.08.2011 в 14:03
Образы (Дебюсси) 31.01.2016 в 19:50
Сюита (Дебюсси) 01.02.2016 в 01:00
Эстампы (Дебюсси) 01.02.2016 в 00:08
Этюды (Дебюсси) 29.01.2016 в 16:16

Публикации

Главы из книг

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Дата рождения

22.08.1862

Дата смерти

25.03.1918

Профессия

композитор

Страна

Франция

просмотры: 39544
добавлено: 15.12.2010



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть