Ксения Георгиевна Держинская

Ksenia Derzhinskaya

Михаил Нестеров. Портрет народной артистки К.Г.Держинской (1937), Государственная Третьяковская галерея.

Полвека назад, в июньские дни далекого 1951-го года ушла из жизни Ксения Георгиевна Держинская. Держинская принадлежит к блистательной плеяде отечественных певцов первой половины 20-го века, чье искусство с позиции сегодняшних дней кажется нам почти что эталонным. Народная артистка СССР, лауреат Сталинской премии, солистка Большого театра на протяжении более чем тридцати лет, профессор Московской консерватории, кавалер высших советских орденов - найти краткую справку о ней можно в любом отечественном энциклопедическом справочнике, о ее искусстве написаны в прежние годы статьи и очерки, и в первую очередь заслуга в этом принадлежит известному советскому музыковеду Е.А.Грошевой, однако по существу имя это сегодня забыто.

Говоря о прежнем величии Большого, мы чаще вспоминаем ее старших великих современников - Шаляпина, Собинова, Нежданову, или же ровесников, чье искусство в большей степени популяризовалось в советские годы - Обухову, Козловского, Лемешева, Барсову, Пироговых, Михайлова. Причины этого, наверно, весьма разного порядка: Держинская была певицей строгого академического стиля, она почти не пела советской музыки, народных песен или старинных романсов, редко выступала по радио или в концертном зале, хотя и славилась тонким интерпретатором камерной музыки, главным образом сосредоточившись на работе в оперном театре, оставила мало грамзаписей. Ее искусство было всегда самой высшей пробы, рафинировано интеллигентским, может быть не всегда понятным ее современникам, но в то же время простым и сердечным. Однако, как бы ни были объективны эти причины, думается, что предание забвению искусства такого мастера вряд ли можно назвать справедливым: Россия традиционно богата басами, немало выдающихся меццо-сопрано и сопрано колоратурных дала она миру, певиц же драматического плана масштаба Держинской в истории русского вокала не так уж и много. "Золотое сопрано Большого театра" - так называли Ксению Держинскую восторженные почитатели ее таланта. Поэтому сегодня мы вспоминаем выдающуюся русскую певицу, чье искусство более тридцати лет украшало главную сцену страны.

Держинская пришла в русское искусство в сложное, переломное время для него самого и для судеб страны в целом. Пожалуй, весь ее творческий путь пришелся на период, когда жизнь Большого театра и жизнь России, безусловно, влияя друг на друга, оставались как бы картинами совершенно из разных миров. К моменту начала карьеры певицы, а дебютировала Держинская в 1913 году в опере Сергиевского народного дома (в "Большой" же пришла двумя годами позже), Россия жила неспокойной жизнью глубоко больного человека. Та самая грандиозная, вселенская буря была уже на пороге. Большой театр в предреволюционный период, напротив, представлял собой поистине храм искусства - после десятилетий господства второсортного репертуара, бледной режиссуры и сценографии, слабого вокала к началу 20-го века этот колосс преобразился до неузнаваемости, зажил новой жизнью, заиграл новыми красками, являя миру удивительные образцы совершеннейших творений. Русская вокальная школа, и, прежде всего, в лице ведущих солистов Большого, достигла небывалых до того высот, на сцене театра кроме уже упомянутых Шаляпина, Собинова и Неждановой блистали Дейша-Сионицкая и Салина, Смирнов и Алчевский, Бакланов и Боначич, Ермоленко-Южина и Балановская. Именно в такой храм и пришла в 1915 году молодая певица, чтобы навсегда связать с ним свою судьбу и занять в нем самое высокое положение.

Ее вхождение в жизнь "Большого" было стремительным: дебютировав на его сцене в партии Ярославны, уже в течение первого сезона она поет львиную долю ведущего драматического репертуара, участвует в премьере возобновляемой после долгого забвения "Чародейки", а чуть позже выбирается великим Шаляпиным, ставившим впервые в Большом вердиевского "Дона Карлоса" и певшим в этом спектакле короля Филиппа, на партию Елизаветы Валуа.

Держинская изначально пришла в театр как певица на роли первого плана, хотя имела за плечами всего лишь один сезон в оперной антрепризе. Но вокальное мастерство и незаурядный сценический талант сразу выдвинули ее в число первых и лучших. Получив от театра все в самом начале карьеры - первые партии, репертуар на выбор, дирижера - духовного отца, друга и наставника в лице Вячеслава Ивановича Сука - Держинская осталась ему верной до конца своих дней. Импресарио лучших оперных театров мира, включая нью-йоркский "Метрополитен", парижскую "Гранд-Опера" и берлинскую Госоперу, безуспешно пытались заполучить певицу хотя бы на один сезон. Лишь однажды Держинская изменила своему правилу, выступив в 1926 году на сцене Парижской оперы в одной из своих лучших ролей - партии Февронии под управлением Эмиля Купера. Ее единственное зарубежное выступление имело оглушительный успех - в малознакомой французскому слушателю опере Римского-Корсакова певица продемонстрировала все свое вокальное мастерство, сумев донести до изысканной аудитории всю красоту шедевра русской музыкальной классики, его этические идеалы, глубину и самобытность. Парижские газеты восхищались "ласкающим обаянием и гибкостью ее голоса, отличной школой, безукоризненной дикцией, а главное - той вдохновенностью, с которой она провела всю партию, да так провела, что на протяжении четырех актов внимание к ней не ослабевало ни на минуту". Много ли сегодня найдется отечественных певцов, которые, получив подобную блестящую критику в одной из музыкальных столиц мира и имея самые заманчивые предложения ведущих оперных театров планеты, будут способны не остаться на Западе хотя бы на несколько сезонов? Почему же отвергла все эти предложения Держинская? Ведь 26-й год, не 37-й, к тому же подобные примеры были (например, солистка Большого театра меццо Фаина Петрова в конце 20-х годов проработала три сезона все в том же нью-йоркском театре "Метрополитен"). Трудно однозначно ответить на этот вопрос. Однако на наш взгляд одна из причин кроется в том, что искусство Держинской по своей сути было глубоко национальным: она была русской певицей и предпочитала петь для русской аудитории. Именно в русском репертуаре в наибольшей степени раскрывался талант артистки, именно партии в русских операх были наиболее близки творческому идеалу певицы. Целую галерею образов русских женщин создала за свою творческую жизнь Ксения Держинская: Наташа в "Русалке" Даргомыжского, Горислава в "Руслане и Людмиле" Глинки, Маша в "Дубровском" Направника, Тамара в "Демоне" Рубинштейна, Ярославна в "Князе Игоре" Бородина, Кума Настасья и Мария в операх Чайковского, Купава, Милитриса, Феврония и Вера Шелога в операх Римского-Корсакова. Эти роли превалировали в сценическом творчестве певицы. Но самым совершенным созданием Держинской по мнению современников была партия Лизы в опере Чайковского "Пиковая дама". К счастью эту работу запечатлела для нас грамзапись, где Держинская поет в дуэте с одним из лучших Германов русской сцены Никандром Ханаевым под управлением Самуила Самосуда. О партии же Лизы, о своих поисках псхологической правды этого образа Держинская прекрасно писала в статье 1940 года для сборника, посвященного столетию со дня рождения композитора.

Любовь к русскому репертуару и успех, который сопутствовал певице в нем, отнюдь не умаляют ее заслуг в западном репертуаре, где она прекрасно чувствовала себя в разных стилях - итальянском, немецком, французском. Такое "всеядие", учитывая тонкий вкус, высочайшую культуру, которая была присуща артистке, и цельность натуры, говорит об универсальном характере вокального дарования певицы. Московская сцена сегодня практически забыла о Вагнере, отдав пальму первенства в построении "русской вагнерианы" Мариинскому театру, в то время как в довоенное время оперы Вагнера нередко ставились в Большом театре. В этих постановках необыкновенным образом раскрывался талант Держинской как вагнеровской певицы, которая пела в пяти операх байройтского гения - "Тангейзере" (партия Елизаветы), "Нюрнбергских мейстерзингерах" (Ева), "Валькирии" (Брунгильда), "Лоэнгрине" (Ортруда), концертном исполнении "Тристана и Изольды" (Изольда). Держинская не была первопроходцем в "очеловечивании"вагнеровских героев, до нее подобную традицию уже заложили Собинов и Нежданова своим гениальным прочтением "Лоэнгрина", которого они очистили от излишней мистики и трескучего героизма, наполнив светлой, проникновенной лирикой. Однако она перенесла этот опыт на героические партии вагнеровских опер, которые до того интерпретировались исполнителями преимущественно в духе тевтонского идеала сверхчеловека. Эпическое и лирическое начала - две стихии, так непохожие друг на друга, в равной степени удавались певице, будь то оперы Римского-Корсакова или Вагнера. В вагнеровских героинях Держинской не было ничего сверхчеловеческого, искусственно устрашающего, чрезмерно пафосного, бесстрастно торжественного и леденящего душу: они были живыми - любящими и страдающими, ненавидящими и борющимися, лиричными и возвышенными, словом, людьми во всем многообразии переполнявших их чувств, которое заложено в бессмертных партитурах.

В итальянских операх Держинская являлась публике подлинным мастером бельканто, тем не менее, никогда не позволяя себе психологически неоправданное любование звуком. Из вердиевских героинь наиболее близка певице была Аида, с которой она не расставалась практически на протяжении всей своей творческой жизни. Голос певицы вполне позволял ей петь большинство партий драматического репертуара крупными мазками, в духе веристских традиций. Но Держинская всегда старалась идти от внутреннего психологизма музыкального материала, что часто приводило к переосмыслению традиционных трактовок с выделением лирического начала. Именно так решала "свою" Аиду артистка: не снижая накала страстей в драматических эпизодах, все же подчеркивала лиризм партии своей героини, делая его проявление опорными точками в интерпретации образа.

То же можно сказать и о пуччиниевской Турандот, первой исполнительницей которой на сцене "Большого" была Держинская (1931 год). Свободно преодолевая тесситурные сложности этой партии, изрядно насыщенной форте-фортиссимо, Держинская все же старалась подавать их тепло, особенно в сцене преображения принцессы из гордой злодейки в любящее существо.

Сценическая жизнь Держинской в Большом театре была счастливой. Певица не знала соперниц на протяжении практически всей своей карьеры, хотя труппу театра в те годы составляли преимущественно выдающиеся мастера. Однако о душевном спокойствии говорить не приходится: русская интеллигентка до мозга костей, Держинская была плоть и кровь того мира, который нещадно искоренялся новой властью. Творческое благополучие, которое особенно стало заметно в театре в 30-е годы после потрясений революционных лет, когда само существование и театра, и жанра было под вопросом, проходило на фоне страшных событий, разворачивавшихся в стране. Репрессии практически не коснулись Большого - Сталин любил "свой" театр - однако не случайно оперный певец значил так много в ту эпоху: когда слово было под запретом, именно через свое совершенное пение лучшие певцы России выражали всю ту скорбь и надрыв, что захлестнули их родину, находя живой отклик в сердцах слушателей.

Голос Держинской был тонким и уникальным инструментом, полным оттенков и светотеней. Сформировался он у певицы достаточно рано, так что занятия вокалом она начала еще учась в гимназии. Не все было гладко на этом пути, но в конечном итоге Держинская нашла своего педагога, у которого получила превосходную школу, позволившую ей в течение многих лет оставаться непревзойденным мастером вокала. Таким педагогом стала Елена Терьян-Корганова, сама прославленная певица, ученица Полины Виардо и Матильды Маркези.

Держинская обладала мощным, ярким, чистым и нежным лирико-драматическим сопрано исключительного по красоте тембра, ровным во всех регистрах, со светлыми, полетными верхами, концентрированной драматически звучной серединой и полнокровными, насыщенными грудными нотами. Особым свойством ее голоса была присущая ему необыкновенная мягкость. Голос был крупный, драматический, однако гибкий, не лишенный подвижности, что в сочетании с диапазоном в две с половиной октавы позволяло певице с успехом исполнять (и при том блестяще) и лирико-колоратурные партии (например, Маргариту в "Фаусте" Гуно). Техникой пения певица владела безупречно, поэтому в самых сложных партиях, где требовалась повышенная звучность и экспрессия, а то и просто физическая выносливость - таких как Брунгильда или Турандот - она не испытывала никаких трудностей. Особенно восхитительно у певицы было легато, опертое на фундаментальное дыхание, долгое и ровное, с широким, чисто русским распевом, а также бесподобные филировки и пиано на предельно высоких нотах - здесь певица была поистине непревзойденным мастером. Обладая мощным голосом, Держинская по своей природе все же оставалась тонким и проникновенным лириком, что, как мы уже отмечали, позволило ей состояться и в камерном репертуаре. Причем эта сторона дарования певицы также проявилась весьма рано - именно с камерного концерта в 1911 году началась ее певческая карьера: тогда она выступила в авторском концерте Рахманинова с его романсами. Держинская была чутким и самобытным интерпретатором романсовой лирики Чайковского и Римского-Корсакова, двух наиболее близких ей композиторов.

После ухода из Большого театра в 1948 году Ксения Георгиевна преподавала в Московской консерватории, но недолго: судьба отпустила ей всего 62 года. Скончалась она в юбилейный для ее родного театра 1951 год - год его 175-летия.

Значение искусства Держинской - в ее служении родному театру, родной стране, в скромном и тихом подвижничестве. Во всем ее облике, во всем ее творчестве есть что-то от китежанки Февронии - в ее искусстве нет ничего внешнего, эпатирующего публику, все предельно просто, ясно и порою даже скупо. Однако оно - как незамутненный родниковый источник - остается бесконечно молодым и притягательным.

А. Матусевич, 2001

реклама

вам может быть интересно

Арриго Бойто Композиторы

Публикации

Записи

рекомендуем

смотрите также

Реклама

Мониторинг facebook semanticforce мониторинг.

Дата рождения

06.02.1889

Дата смерти

09.06.1951

Профессия

певица

Тип голоса

сопрано

Страна

Россия, СССР

просмотры: 478
добавлено: 09.06.2001

Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть