Dichterliebe, Op. 48
Вокальный цикл
История создания
«Любовь поэта» — самый знаменитый вокальный цикл Шумана. Он родился в «год песен», 1840-й — один из наиболее счастливых в жизни композитора. После многолетней изнурительной борьбы он наконец соединился с Кларой Вик, которая была единственной большой любовью Шумана. Дочь известного лейпцигского фортепианного педагога, прославленная пианистка, давшая свой первый сольный концерт в 11 лет, она выдержала упорное противодействие отца, завершившееся 13-месячной судебной тяжбой. Став женой, хозяйкой, матерью 8 детей, Клара осталась концертирующей пианисткой и вдохновительницей творчества Шумана. 1840 год открыл Шумана как вокального композитора — до того вокальные жанры мало занимали его. А в один этот год он написал 131 песню для голоса с фортепиано, 10 — для нескольких голосов и 6 для мужского хора а капелла — чуть ли не половину всего, созданного им для пения.
В «год песен» композитор нашел и своих поэтов, среди которых главное место занял столь близкий ему по духу Генрих Гейне (1797—1856). На его тексты композитор сочинил 4 цикла, не считая отдельных песен, вошедших в разные сборники. И это не удивительно: Шуман всегда очень внимательно относился к слову, а Гейне был самым выдающимся из немецких поэтов-романтиков. Создав первые стихотворения в 1816 году, Гейне с 1821-го начал систематически заниматься литературной деятельностью и принялся за «Книгу песен», над которой работал на протяжении 10 лет. В ней 5 циклов, в том числе «Страдания юности», «Лирическое интермеццо», «Опять на родине» и др. Первым из крупных композиторов, обратившихся к гейневской лирике, был Шуберт: в 1828 году он положил на музыку 6 песен из цикла «Опять на родине».
Шумана же привлекло «Лирическое интермеццо» (1822—1823). Это, собственно, не цикл с единой темой, сюжетной линией развития, а сборник из 65 стихотворений не только лирического, но и остро публицистического содержания. Композитор отобрал 16, связанных с пережитой молодым Гейне любовной трагедией (первоначальное название сборника «Трагедия и лирическое интермеццо»): чувство поэта было отвергнуто его кузиной, дочерью банкира, вышедшей впоследствии замуж за прусского помещика. История любви развертывается последовательно, подобно шубертовской «Прекрасной мельничихе»: от зарождения в прекрасном месяце мае томлений и восторгов, которым вторят цветы и звезды, измены любимой, ее свадьбы с другим, до неотвязных воспоминаний, трагических снов и светлых сказочных видений, завершаемых не лишенными иронии грандиозными похоронами любви на дне морском.
Шуман посвятил «Любовь поэта» Вильгельмине Шрёдер-Девриент — выдающейся немецкой певице-актрисе первой половины XIX века, прославившейся исполнением заглавной роли в «Фиделио» Бетховена, позднее певшей на премьерах «Риенци» и «Летучего голландца» Вагнера. В Дрездене, куда Шуман переехал в 1844 году, она вошла в круг его друзей.
Музыка
В «Любви поэта» сконцентрированы характернейшие черты вокального стиля Шумана: исключительное внимание к поэтическому слову, стремление передать мелодику стиха, тонкость психологических переживаний, поражающих невиданной до того сложностью и противоречивостью, глубочайшая погруженность в них, приводящая к почти полному игнорированию внешнего мира. Этому способствуют новые выразительные средства: не песенная, а декламационная мелодика, непрерывно развивающаяся свободная форма, почти без повторов и изобразительных деталей, изысканность гармонии.
№1, «В сиянье теплых майских дней», рисующий пробуждение души, весеннее томление, завершается неразрешимым вопросом. Различные оттенки любовного чувства переданы в №5, «В цветах белоснежных лилий», — трепетность, нежность, взволнованность; в №6, «Над Рейна светлым простором», — молитвенная сосредоточенность, хоральная строгость (любимая напоминает поэту лик мадонны в готическом Кёльнском соборе). Драматический перелом наступает в №7, «Я не сержусь». Удивителен выбор для воплощения предельно сдержанного чувства скорби светлой мажорной тональности, лишь осложненной хроматизмами и диссонансами; длительное нарастание и мощная кульминация в верхнем регистре, редкие для этого цикла, завершают развитие. №9, «Напевом скрипка чарует», поражает контрастной двуплановостью: бытовая картина свадьбы, созданная несложным вальсовым ритмом, и щемящее, смятенное чувство, владеющее героем. №13, «Во сне я горько плакал», — кульминация трагизма, песня без единого светлого просвета. Мерный ритм траурного марша, речитирование на одной ноте приобретают особую силу в третьей строфе, которая открывается солирующей партией фортепиано: последний сон, казалось бы, счастливый, в отличие от двух предшествующих (возлюбленная умерла, возлюбленная забыла героя, возлюбленная вернулась к нему), вызывает самый бурный поток слез при пробуждении. №16, «Вы злые, злые песни», — развернутый финал в ритме энергичного сурового марша с неожиданной лирической кульминацией в предельно медленном темпе с мелодическим оборотом из №1. Большое фортепианное заключение, заимствованное из №12, «Я утром в саду встречаю», звучит просветленно и примиренно.
А. Кенигсберг
Для песен «Любовь поэта» Шуман взял тексты из «Лирического интермеццо» Гейне. «Лирическое интермеццо» — автобиографический цикл, история юношеской любви Гейне к его кузине, красивой, но пустой богатой девушке. Страстные излияния, воспевающие красоту любви, переплетаются в этой «повести» с тонким ощущением поэзии природы. Одухотворение природы звучит у Гейне с простотой и безыскусственностью старой народной немецкой песни, что особенно притягивало Шумана. Со свойственной ему свободой Гейне вводит в поэзию любви и природы мотивы едкой обличительной сатиры, уничтожающую издевку над филистерским духом немецкого общества.
В то время как Гейне при всей искренности и силе чувства оценил свою любовь как интермеццо, то есть как короткий преходящий эпизод, Шуман, вложив в свой цикл несколько иной смысл, сделал и иной идейный вывод.
Из шестидесяти пяти стихотворений «Лирического интермеццо» Шуман отобрал только шестнадцать — те, в которых наиболее отчетливо выступают лирические моменты. Расположение и последовательность взятых Шуманом стихов складываются в некую сюжетную линию, в соответствии с которой протекает музыкальное развитие.
(Название каждой песни заимствуется из начальной фразы стихотворного текста.
Дни весны и ее цветения вызывают у поэта неясные надежды и мечтания, он охвачен жаждой любви («В сияньи теплых майских дней»). Любви поэта сочувствует вся природа. Из слез его расцветает «цветов венок душистый». Но милая нежнее, милее, добрее и роз, и лилий, и солнца сиянья («И розы, и лилии»). Однако уже первое признание отравлено горечью печальных предчувствий — «но говоришь, люблю тебя, и горько, горько плачу я» («Встречаю взор очей твоих»). Поэт упивается красотой возлюбленной, подобной прекрасному лику мадонны, он весь в напряжении страсти, а прежние сомнения переходят в уверенность («В цветах белоснежных лилий», «Над Рейна светлым простором», «Я не сержусь»). Сердце поэта охвачено тоской, со скорбью он вновь обращается к цветам, соловьям и звездам («О, если б цветы угадали»). Наступает развязка: любимая выходит замуж за другого, на ней венчальный наряд, кругом веселье и шум, но для обуреваемого горем поэта и в чарующем напеве скрипки, и в ликующих звуках труб таится рыдание («Напевом скрипка чарует»).
Теперь все, что напоминает о былой любви, вызывает острую неутихающую боль («Слышу ли песни звуки»), горькую иронию («Я утром в саду встречаю»). Еще страшнее сны поэта («Во сне я горько плакал», «Мне снится ночами»). Тщетно пытается он забыться, уйти от своей тоски в мир старых сказок и наивно-прекрасного народного искусства. Это лишь «обман пустой мечты» («Забытой старой сказки»). Боль и отчаяние становятся нестерпимыми, и поэт приходит к решению на дне морском похоронить и песни, и любовь («Вы злые, злые песни»).)
Шумановский цикл представляет своеобразную музыкально-психологическую повесть, раскрывающую душевный мир поэта, круг его мыслей и переживаний. Составленный из отдельных песен, цикл объединяется линией внутреннего развития, которая обнаруживается в общей композиции цикла, в последовании и группировке его песен.
Каждая миниатюра — короткая, сжатая «запись», по выражению Асафьева, — передает одно настроение, один оттенок лирического чувства. Драматическое движение стягивается к нескольким опорным песням, в которых концентрируется постепенно нарастающее чувство или состояние. Например, третья песня цикла «И розы, и лилии», восторженный любовный призыв, подготовлена светлой лирикой предшествующих. В следующей песне («Встречаю взор очей твоих») сквозь первое признание звучат ноты скорби; их не могут заглушить страстные, но уже пропитанные горечью излияния («В цветах белоснежных лилий»). Песня «Я не сержусь», вбирая именно эти настроения, создает психологический перелом, грань, от которой движение идет к сгущению скорбных мыслей и эмоций, к трагической кульминации — песне «Во сне я горько плакал». Наступает вторичный перелом,— но уже в сторону поисков выхода и забвения,— который приводит к отрешению от жизни, земной любви, — к последней песне цикла («Вы злые, злые песни») и ее просветленно хрупкой фортепианной постлюдии.
Образно-эмоциональное содержание песен косвенно отражается в ладотональном плане цикла, представляющем как бы замкнутый круг. Так, первая большая группа песен изложена в диезных тональностях с равным числом мажорных и минорных песен. В центре цикла, начиная с драматической кульминации в C-dur («Я не сержусь»), — поворот к бемольным тональностям, где уже явно преобладание минорного лада; трагическая вершина центральной группы («Во сне я горько плакал») изложена в es-moll. Вслед за тем происходит возврат к диезным тональностям (H-dur, E-dur). «Вы злые, злые песни» написана в cis-moll — тональности доминанты к первой песне в fis-moll. Уход в далекий строй Des-dur в постлюдии цикла — изысканно тонкий колористический прием — переводит в иную, отрешенную от земных страстей и тревог сферу высокой, созерцательной лирики.
В музыке песен нет ничего внешнего, аффектированного. Сжатая, лаконичная манера изложения не допускает многословия. За видимой сдержанностью, скрывающей драматизм ситуации, остро ощущается пламенность чувств и глубокое целомудрие любовной лирики. Все здесь окутано нежнейшим поэтическим колоритом, лишь изредка в фортепианной постлюдии, в отдельных фразах прорвется нота нестерпимого отчаяния, выдавая таящуюся в глубине души драму. Раскрытию этих тончайших нюансов подчинены все элементы музыкальной речи.
Вокальная линия у Шумана всегда мелодична и пронизана отстоявшимися в народно-песенном и романсно-бытовом искусстве интонациями. Но в целом выразительность вокальных мелодий Шумана коренится не столько в песенности, в мелодической напевности (хотя она безусловно и всегда присутствует), сколько в богатой тембрами и интонациями живой человеческой речи. Отсюда декламационная гибкость шумановской мелодики, ее способность чутко подхватывать и отмечать трудно уловимые эмоциональные сдвиги, колебания настроений.
Шуман, по собственному выражению, стремился «проникнуть в душу своего стихотворения», и для него было существенно передать не только общее настроение, но выявить значение каждого слова. Естественно, это приводило к усилению речитативно-декламационных элементов. Тем не менее мелодика Шумана редко приближается к собственно речитативному складу. Шумановская вокальная декламация, сливаясь со словом, остается всегда напевной и песенно-пластичной.
Еще в творчестве Шуберта партия фортепиано сделалась чрезвычайно важным компонентом художественного целого. В романсах Шумана роль фортепиано возрастает до значения, равного голосу, а в некоторых случаях акцент перемещается в фортепианную партию, и средствами инструментального звучания Шуман передает то, что слово выразить не может. В таких песнях, как «И розы, и лилии» или «О, если б цветы угадали» голос как бы неотделим от фортепиано. Вокальная линия опирается на фортепианную, вытекает из нее, движется параллельно, составляя слитную, единую звуковую ткань. В песнях «В сияньи теплых майских дней» или «Напевом скрипка чарует» фортепианная партия передает основное эмоциональное содержание, в одном случае вызывая ощущение лирического томления, в другом рисуя картину праздничного веселья, пронизанного, однако, скрытыми горестными интонациями.
Из этой основной творческой посылки вытекает исключительная значительность фортепианных вступлений и особенно заключений в песнях. Вступление вводит в эмоциональную атмосферу, в общий колорит песни (в цикле вступлений не так уж много), заключение же дополняет, досказывает, и в этих досказываниях часто содержится психологическое зерно всей песни.
Первая песня цикла «В сияньи теплых майских дней» подобна краткому вступлению. Она знакомит с душевной жизнью поэта, с миром поэтических видений, любовных грез, томительных мечтаний. С изысканной тонкостью художественных приемов в маленьком наброске передает Шуман хрупкость пробуждающегося чувства, его слиянность с нежной красотой весенней природы. Небольшое фортепианное вступление обрисовывает музыкальный образ песни. Тематический материал вступления составляет основу дальнейшего развития.
Мелодия зарождается и формируется внутри фортепианной фактуры; ее романтическая специфика определяется сочетанием мелодизации всех голосов с функциональной определенностью складывающихся при этом аккордов. Такая мелодизация приводит к расслоению аккордовой вертикали, рождает характерную «многослойность» фактуры.
Линия верхнего голоса, наиболее выразительная в интонационном и ритмическом отношении, образует собственно мелодию. Особенно выделяется ее начальный оборот с «замедленным» задержанием, тянущимся от кратчайшей последней затактовой доли. За ним следует «вопрошающий» ход на сексту вверх и легкий, как вздох, поступенный спуск. Из вариантного развития этой ячейки фортепианного вступления и рождается вокальная мелодия песни:
Ритмическая, ладогармоническая организация песни создает ощущение зыбкости, текучести, постоянной изменчивости неуловимых оттенков настроений. Здесь и изобилие слигованных звуков, «разбивающих» равномерность ритмического движения, и своеобразное оформление каденций. Фортепианное вступление, так же как фортепианная интерлюдия (между двумя строфами песни), и постлюдия заканчиваются на гармонии доминантсептаккорда fis-moll. Если для вступления и промежуточного построения это вполне закономерно, то для завершающей каденции отсутствие тоники — явление необычное. Кстати, на основную тональность fis-moll указывает именно ее доминанта, ибо тоника fis-moll в песне вообще отсутствует, а ладовая переменность (fis-moll — A-dur) свидетельствует об определенной направленности, преднамеренности данного приема. Это особенно подтверждает постлюдия песни. В ней без особых изменений повторяется материал вступления с его тонально-гармоническими «блужданиями», текучестью, длительными неаккордовыми звуками и т. д. Ожидаемый конец так и не наступает, и «повисающий» доминантсептаккорд, не получая разрешения, замирает; гармоническая неустойчивость и передает то состояние мечтательного томления, о котором говорится в песне:
Тончайшие нюансы любовно-лирических эмоций заполняют группу следующих песен. Образ любви, бесплотный и эфемерный в первой песне, приобретает черты реальности. Но одновременно с нарастающей страстностью чувства в него проникает и усиливается внутренняя тревожная неуверенность, которая приведет к открытому драматизму песни «Я не сержусь» — первой кульминационной вершине цикла.
Тихая мечтательность, робость первого признания в песне «Цветов венок душистый» переходит в радостную восторженность песни «И розы, и лилии». В этой последней удивительно соединение воздушной легкости движения с подчеркнутой периодичностью, повторностью ритмической фигуры, что вызвано, по-видимому, танцевальным происхождением музыкального образа:
В песне «Встречаю взор очей твоих» неторопливое интонирование текста, поддерживаемое «стоячими» аккордами сопровождения, преобладание тонической гармонии и мягкой субдоминантовой сферы, раскрывает состояние лирического самоуглубления, внутренней сосредоточенности. Еще больше тому способствует характерная для Шумана чуткость взаимопроникновения вокальной и фортепианной партий. Как бы «вслушиваясь» друг в друга, они «обмениваются» имитациями, а в суммирующих первое предложение фразах, то есть в момент кульминации, приходят к полному слиянию:
Казалось бы, ничто не предвещает здесь скорбного поворота. И все же совпадающее со словами «Склоняюсь я к тебе на грудь, и счастья близок светлый путь» отклонение в минор на фоне господствующего мажорного лада, невольно настораживает. Это чувство крепнет со следующей фразой, кульминационное положение которой выделено однократным для всей песни появлением уменьшенной гармонии и последующим (опять-таки единственным в песне) задержанием. Контраст этого гармонического пятна особо фиксирует произносимые слова: «Но говоришь: «Люблю тебя», — и горько, горько плачу я».
В фортепианной постлюдии внезапная эмоциональная вспышка приглушается и гаснет. Постепенно замирающее движение, незавершенность последней мелодической фразы, останавливающейся на терцовом тоне рождает ощущение недоговоренности, смутных, неясных предчувствий. Попутно заметим, что с настойчивого звука h, на котором затихает постлюдия, начинается следующая песня. Так, несмотря на сильный контраст темпа, лада, мелодической структуры, фактуры, между соседними песнями протягивается «тайная» нить. Горечь сомнения, зарождающаяся в первой из этих песен, преображается в трепетно-страстный, но внутренне скорбный призыв во второй:
Оригинально решено в песне «В цветах белоснежных лилий» соотношение вокальной и фортепианной партий. Вокальная партия окружена контрапунктирующими мелодическими линиями фортепиано (условно — сопрано и бас). Сливаясь, все три линии движутся в едином лирическом потоке, что отнюдь не исключает гибкости и самостоятельности каждого отдельного голоса. Непрерывные волны гармонической фигурации наполняют ткань произведения и «перетекают» в фортепианную постлюдию — кульминацию песни, где окончательно обнажается подтекст песни — затаенная, щемящая боль. Становятся понятными скорбные обороты мелодии в диапазоне уменьшенной кварты с настойчивым акцентированием вводного тона, «густой» колорит минорного лада в «черной» тональности h-mo!l.
Все, что содержится в песне, дано в постлюдии более сжато и концентрированно. Дыхание мелодии освобождается от прерывистости, ее линия, как бы распрямляясь, вбирает в себя «взлетающие» ходы на широкие интервалы, что вместе с проникновением хроматического оборота резко усиливает общую экспрессивность. Она вызвана и более крупным рельефом далеко расставленных крайних голосов, и интенсивностью гармонического движения (гармонизуется каждый звук мелодии). Но страстная динамика заключительного построения быстро свертывается, ниспадающая линия «упирается» в многократно повторенный плагальный каданс, где, подчеркнутая коротким форшлагом, как тихая жалоба, звучит падающая секундовая интонация. Бесплодность порыва усугубляет тяжелые предчувствия поэта:
Появление следующей песни «Над Рейна светлым простором» вносит неожиданный контраст. Лиризм «В цветах белоснежных лилий» отодвигается, уходит вглубь перед торжественной возвышенностью нового музыкального образа. В величавой поступи «органных» басов, в «объемности» звучания фортепианной партии, в хоральной сдержанности и лаконизме вокальной мелодии запечатлено настроение, навеянное архитектурой Кельнского собора:
Неземная красота старинного искусства направляет движение мысли и чувств по иному руслу, освобождает их от эгоистического начала. Так устанавливается психологическая связь песен «Над Рейна светлым простором» и «Я не сержусь». Музыкальная связь двух соседних песен сказывается в близости басовых партий фортепиано: та же упругая сила размеренного движения, та же тяжелая органная регистровка и общая для них очень свободная трансформация образов пассакалии или чаконы.
В композиции цикла «Любовь поэта» песня «Я не сержусь» — первая драматическая кульминация.
Суровая однокрасочность тональности C-dur, усиленная плотной аккордовой фактурой и остинатностыо ритма должна, по-видимому, выразить мужество отрешения. Однако звук VI низкой ступени, составляющий мелодическую вершину начальной фразы обеих строф, альтерация отдельных аккордов, наконец, отклонение в параллельный минор затемняют «чистоту» C-dur. Движение в сторону минора, слышимое с первых же фраз песни, вскрывает некоторую внутреннюю неустойчивость. О том же говорят секвенционные «наплывы» вокальных фраз, то укороченных паузами, то продленных или дробно речитирующих (в развитии первой строфы):
Несмотря на сдерживающее начало, идущее от ритмически ровных ходов баса, внутреннее возбуждение неуклонно нарастает, достигая максимального накала к концу второй строфы. В ней ритмическое дробление в соединении с напряжением поднимающихся вверх секвенций и удлиненностью самих фраз, почти не прерываемых паузами, ведет к непроизвольному ускорению движения, к убыстренному произнесению слов. Одновременно раздвигаются звучащие пласты фортепианной партии, отчего резче проступает гармоническая жесткость диатонических септаккордовых образований.
Патетику кульминации не могут смягчить дважды повторенные слова «Я не сержусь». Больше того, короткая фортепианная постлюдия, суровый аскетизм ее диатоники, сухость беспедальных заключительных ударов усугубляют драматизм всей песни.
В следующей группе песен сдерживаемое чувство отчаяния постепенно нагнетается и, наконец, концентрируется в трагической кульминации цикла — «Во сне я горько плакал».
«О, если б цветы угадали». Сквозь изящество порхающего движения легко тремолирующих фигурок сопровождения, поэтичность подернутого дымкой грусти колорита проступают светлые образы природы, доносятся ее нежные ароматы.
Мелодия голоса вырастает из фортепианной партии и следует ее поворотам. Полнота лирического слияния с природой кажется еще глубже от набегающих теней, отбрасываемых минорным ладом или вкрапленными гармониями II низкой ступени. Но и они рассеиваются сменой минора одноименным мажором в последнем, четвертом куплете песни. Тем разительнее перемена, внезапно наступающая в заключительных тактах со словами «Понятна та скорбь лишь ей, кто страшно так терзает, терзает сердце мне», закрепленная в фортепианной постлюдии. Страстная порывистость постлюдии, изломанный рисунок фигураций, ритмическое и интонационное обострение резко контрастируют общему характеру песни. Так «разъясняется» скрытый смысл песни, выявляется ее подтекст:
«Напевом скрипка чарует» — сюжетная развязка цикла. Любимая выходит замуж, на балу играют скрипки и флейты. Но в ликующих звуках труб слышится рыдание и «горести скорбный стон». Двуплановость содержания, единовременность контрастных положений — торжества и скорби — вызвали противопоставление партий — вокальной и фортепианной. Фортепианному сопровождению поручено «описание» свадебного веселья. На фоне полонезного ритма непрерывно вьется затейливый узор напева. И как бы отстраненно, на самостоятельном мелодическом материале голос «комментирует» это событие. Но странно — вся звучащая атмосфера этого веселого праздника омрачена минорным ладом, насыщена стонущими интонациями:
Нестерпимой горечью пронизана песня «Слышу ли песен звуки». Как сдерживаемые, тяжело падающие слезы, звучит фортепианное вступление. Начальная мелодия передается голосу, и обе партии составляют своеобразный дуэт, в котором фортепиано то как эхо повторяет опорные звуки мелодии, то в качестве подголоска вторит ведущему голосу.
Однотонная мерность сопровождения заостряет чувство жгучей боли, безысходной тоски:
Лишь на короткий момент, уже в фортепианной постлюдии, эта скорбная самоуглубленность обретает силу открытого патетического высказывания. Но так же быстро, как останавливается ползущее вверх движение, никнут и надолго замолкают приподнятые поначалу интонации речитатива.
С этого момента заметнее становятся колебания настроений, мучительные поиски покоя, забвения.
«Ее он страстно любит» — песня явно бытового склада с характерным «гитарным» сопровождением, шутливой скороговоркой в вокальной партии — попытка в ироническом свете представить историю любовных коллизий.
Тишиной глубоко запрятанной тоски веет от песни «Я утром в саду встречаю». Между фортепианной постлюдией этой песни и постлюдией, завершающей весь цикл, существует прямая связь. Она сказывается в той же ломкости, хрупкости фактуры, в «странной» незавершенности, недоговоренности отдельных фраз, в отрешенной от страстей просветленной печали примирения.
Лирическая созерцательность песни «Я утром в саду встречаю» сменяется мрачным видением смерти «Во сне я горько плакал». Суровый лаконизм скупо отобранных художественных средств обусловил сгущенную экспрессивность этой песни. Эмоциональную, психологическую нагрузку несет каждая интонация, мельчайшая пауза, точка, акцент.
Интонирование слов на одном звуке — начальные фразы каждой строфы — прием, характеризующий состояние крайней самопогруженности. Призрачно, почти невесомо одноголосное скандирование слов. Из долгих пауз, из самого молчания возникают и доносятся отдаленные звуки. Их воспроизводят отрывистые глухие аккорды фортепиано. В настороженной тишине протекает этот диалог:
Вторая строфа в точности повторяет первую, и буквальность этого повтора усиливает трагизм «молчаливого» отчаяния.
В третьей строфе положение партий перемещается, начинает ее фортепиано. Теперь разорванные, сухие фразы фортепианной партии обретают плотность, протяженность. Утяжеленная фактура, густой тембр низких регистров фортепиано, плагальность гармонических оборотов в мрачном es-moll придают начальной фразе третьей строфы характер похоронного хорала. В третьей строфе исчезают паузы между отдельными фразами, нет размежевания партий. В слитном звучании фортепиано и голоса интенсивное драматическое нагнетание происходит одновременно, предвещая близкую кульминацию.
Неожиданность тонального сдвига в Des-dur рельефно выделяет слова: «Мне снилось, любим я тобой». Однако быстрота, с которой тонику отстраняют резко диссонантные гармонии, напряженная на одном высоком звуке речитация голоса («Проснулся я, вновь рыдая») — не только возврат к прежнему состоянию. Драматизм кульминации, мрачное «безмолвие» постлюдии имеют обобщающий смысл: противопоставление сна и действительности — характерный мотив философско-романтической лирики — подчеркивает неосуществимость, иллюзорность человеческих желаний:
Та же мысль, но в ином аспекте проводится в следующей песне — «Мне снится ночами образ твой»: любовь эфемерна, обманчива и неуловима, как сновидение. В контрастном соседстве этих двух песен — движение от отчаяния утраты в мир грез, мечты, сказки. Отсюда просветленность колорита в песне «Мне снится ночами образ твой», импровизационность капризных изгибов мелодии, необычность скользящего в переменах размера или непрестанно сдвигающихся ритмических упоров. Эта песня служит и переходом к сказочно-эпическим последним песням — «Забытой старой сказки» и «Вы злые, злые песни»:
В песне «Забытой старой сказки» ряд приемов — ясная диатоника напева, валторновые фанфары, размер в, бодрая энергия движения — характерны для так называемой «охотничьей» музыки. Ее образы, отстоявшиеся в бытовом искусстве, связанные со старинным укладом народной жизни, ее преданиями и поверьями, несут яркие национальные приметы и широко представлены в творчестве Гайдна, Вебера, Шуберта:
И у Шумана народность напева, ритмическая четкость, общая мажорность тона уводят в светлый мир сказочности. Его очарование отодвигает личные человеческие горести. Но ненадолго. Ведь это всего лишь поэтический вымысел, «мечты — обман пустой». Подвижная ранее фактура постепенно сжимается в выдержанные аккорды, оживленный темп, все более замедляясь, переходит под конец в Adagio, и в фортепианной постлюдии после длительного молчания проносится и исчезает отголосок основного напева.
Среди углубленно психологических миниатюр цикла завершающая — «Вы злые, злые песни» выделяется эпичностью масштаба и самого духа повествования. Характер песни определен ее фортепианным вступлением — внушительностью первого аккордового удара, спускающимися широкими кварто-квинтовыми ходами октавных унисонов. Из этих оборотов вырастает мелодия песни. Упорное и настойчивое акцентирование сильных долей придает ритмической структуре волевую упругость. Лапидарность мелодического материала с опорой на аккордовые звуки восполняется поступательной динамикой фортепианного сопровождения:
Неожиданное вторжение уменьшенного септаккорда останавливает все движение, после чего особо многозначительно звучит фраза: «Могилой быть для гроба лишь морю суждено». На этом эпическая часть повествования по существу заканчивается. Трагическая скорбность послесловия «Навек в нем схоронил я любовь и скорбь мою» подготавливает созерцательный лиризм фортепианной постлюдии, завершающей весь песенный цикл:
Так заканчивается цикл «Любовь поэта» — одно из самых прекрасных и глубоких творений Шумана.
В. Галацкая
