Nikolai Petrov
Бывают исполнители камерного плана — для узкого круга слушателей. (Им хорошо в небольших, скромных помещениях, среди «своих» — как хорошо было Софроницкому в музее Скрябина — и как-то не по себе на больших эстрадах.) Других, напротив, манят великолепие и роскошь современных концертных залов, многотысячные толпы слушателей, залитые огнями сцены, могучие, громогласные «Стейнвеи». Первые словно беседуют с публикой — негромко, интимно, доверительно; вторые прирожденные ораторы — волевые, уверенные в себе, с крепкими, далеко слышными голосами. О Николае Арнольдовиче Петрове не раз писалось, что он самой судьбой предназначен для большой эстрады. И это верно. Такова его артистическая природа, сам стиль его игры.
Этот стиль находит, пожалуй, наиболее точное определение в словах «монументальная виртуозность». У таких, как Петров, не просто все «получается» на инструменте (это само собой...) — все выглядит у них крупным, мощным, масштабным. Их игра впечатляет по-особому, как впечатляет в искусстве все величественное. (Разве не воспринимается нами литературная эпопея как-то иначе, чем небольшая новелла? И не будит ли Исаакиевский собор совсем другие чувства, нежели очаровательный «Монплезир»?) Существует в музыкально-исполнительском творчестве эффект особого рода — эффект силы и мощи, чего-то несоизмеримого с обычными образцами; в игре Петрова почти всегда ощущаешь его. Оттого-то и про-изводят столь внушительное впечатление трактовки артистом таких полотен, как, скажем, шубертовский «Скиталец», Первая соната Брамса и многое другое.
Впрочем, если приступать к разговору о репертуарных удачах Петрова, начинать, видимо, надо не с Шуберта и Брамса. Пожалуй, вообще не с романтики. Петров прославился прежде всего как превосходный интерпретатор сонат и концертов Прокофьева, большинства фортепианных опусов Шостаковича, он был первым исполнителем Второго концерта для фортепиано с оркестром Хренникова, Концерта-рапсодии Хачатуряна, Второго концерта Эшпая, ряда других современных произведений. О нем мало сказать — концертирующий артист; но пропагандист, популяризатор нового в советской музыке. Пропагандист более энергичный и преданный своему делу, чем кто-либо другой из пианистов его поколения. Некоторым эта сторона его деятельности может показаться не слишком сложной. Петров знает, убеждался на деле — в ней свои проблемы, свои сложности.
Особенно любим им Родион Щедрин. Его музыку — Двухголосную инвенцию, прелюдии и фуги, сонату, фортепианные концерты — он играет с давних пор: «Когда я исполняю произведения Щедрина, — рассказывает Петров, — у меня такое ощущение, будто эта музыка написана моими собственными руками — настолько мне как пианисту все здесь кажется удобным, складным, целесообразным. Тут все «по мне» — и в техническом отношении, и в художественно-образном. Иногда приходится слышать, что Щедрин, мол, сложен, не всегда понятен. Не знаю... Когда близко знакомишься с его творчеством — а судить ведь можно лишь о том, что хорошо знаешь, не правда ли? — видишь, сколько тут по-настоящему значительного, сколько внутренней логики, интеллекта, темперамента, страсти... Я очень быстро учу Щедрина. Его Второй концерт выучил, помню, за десять дней. Так бывает лишь в тех случаях, когда искренне увлекаешься музыкой...»
О Петрове не раз говорилось, и справедливо, что он — фигура типическая для сегодняшнего поколения музыкантов-исполнителей, артистов «новой генерации», как любят выражаться критики. Его сценическое творчество отлично организовано, он неизменно точен в исполнительских действиях, настойчив и тверд в претворении своих замыслов в жизнь. Как-то о нем сказали: «блестящий инженерный ум...»: его мышление и вправду отмечено полной определенностью — никаких неясностей, недомолвок и т. п. Интерпретируя музыку, Петров всегда великолепно знает, чего он хочет, и, не ожидая «милостей от природы» (таинственные вспышки импровизационных озарений, романтические наития не его стихия), добивается своего задолго до выхода на эстраду. Он по-настоящему надежен на сцене — может сыграть очень хорошо или просто хорошо, но никогда не сорвется, не спустится ниже какого-то уровня, не сыграет нехорошо. Иногда кажется, что это ему — во всяком случае, его поколению, концертантам его склада — адресованы известные слова Г. Г. Нейгауза: «...Наши молодые исполнители (всех родов оружия) стали значительно умнее, трезвее, зрелее, целенаправленнее, собраннее, энергичнее (прилагательные предлагаю умножить), чем их отцы и деды, отсюда их огромное превосходство в технике...» (Нейгауз Г. Г. Размышления члена жюри//Н е й г а у з Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники. С. 111). Ранее уже шла речь об огромном техническом превосходстве Петрова.
Ему как исполнителю «удобно» не только в музыке XX века — в Прокофьеве и Шостаковиче, Щедрине и Эшпае, в фортепианных произведениях Равеля, Гершвина, Барбера и их современников; не менее свободно и легко он изъясняется также и на языке мастеров XVIII столетия. Кстати, это тоже характерно для артиста «новой генерации»: репертуарная арка «классика — XX век». Так, бывают у Петрова клавирабенды, на которых покоряет исполнение Баха. Или, скажем, Скарлатти — он играет многие сонаты этого автора, и играет превосходно. Почти всегда хороша у него как в живом звучании, так и в грамзаписи музыка Гайдна; немало удачного в его трактовках Моцарта (к примеру, Восемнадцатая соната фа мажор), раннего Бетховена (Седьмая соната ре мажор).
Таков облик Петрова — художника здорового и ясного мироощущения, пианиста «феноменальных возможностей», как пишет о нем, и без преувеличения, музыкальная пресса. Ему самой судьбой уготовано было стать артистом. Его дед, Василий Родионович Петров (1875—1937) был видным певцом, одним из светил Большого театра в первые десятилетия века. Бабушка училась в Московской консерватории у известного пианиста К. А. Киппа. Мать брала в молодости уроки фортепианной игры у А. Б. Гольденвейзера; отец, виолончелист по специальности, в свое время завоевал звание лауреата на Первом Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей. В доме Петровых испокон веку жили искусством. Среди гостей можно было встретить Станиславского и Качалова, Нежданову и Собинова, Шостаковича и Оборина...
В своей исполнительской биографии Петров различает несколько ступеней. В начале его учила музыке бабушка. Она ему много играла — оперные арии вперемежку с немудреными фортепианными пьесками; он с удовольствием подбирал их по слуху. На смену бабушке пришла позднее преподавательница Центральной музыкальной школы Татьяна Евгеньевна Кестнер. Оперные арии уступили место инструктивному учебному материалу, подбор по слуху — строго организованным занятиям, планомерному развитию техники с обязательными в ЦМШ зачетами по гаммам, арпеджио, этюдам и т. д. — все это пошло на пользу Петрову, дало ему замечательную пианистическую школу. «Еще в бытность мою учеником ЦМШ, — вспоминает он, — я пристрастился бывать на концертах. Любил ходить на классные вечера ведущих профессоров консерватории — А. Б. Гольденвейзера, В. В. Софроницкого, Л. Н. Оборина, Я. В. Флиера. Помню, особое впечатление производили на меня выступления учеников Якова Израилевича Зака. И когда приспело время решать — у кого учиться дальше по окончании школы — я не колебался ни минуты: у него, и ни у кого другого...»
С Заком у Петрова сразу же установилось доброе согласие; в лице Якова Израилевича он встретил не только мудрого наставника, но и внимательного, до педантичности заботливого опекуна. Когда Петров готовился к первому в своей жизни конкурсу (имени Вана Клиберна, в американском городе Форт-Уэрте, 1962 год), Зак решил даже на время отпуска не расставаться со своим питомцем. «На летние месяцы мы оба поселились в Прибалтике, неподалеку друг от друга,— рассказывает Петров,— ежедневно встречались, строили планы на будущее и, конечно, работали, работали... Яков Израилевич волновался в преддверии конкурса не меньше, чем я. Он буквально не отпускал меня от себя...» В Форт-Уэрте Петров получил вторую премию; это было серьезной победой. За ней последовала еще одна: второе место в Брюсселе, на конкурсе имени королевы Елизаветы (1964). «Брюссель запомнился мне не столько конкурсными баталиями,— продолжает рассказ о прошлом Петров,— сколько своими музеями, картинными галереями, очарованием старинной архитектуры. И все это потому, что моим спутником и гидом по городу был Я. И. Зак — лучшего, поверьте, трудно было пожелать. Временами мне казалось, что в живописи итальянского Возрождения или полотнах фламандских мастеров он разбирается ничуть не хуже, чем в Шопене или Равеле...»
Многие высказывания и педагогические заветы Зака накрепко запечатлелись в памяти Петрова. «На эстраде ты можешь победить только за счет высокого качества игры», — заметил однажды его учитель; Петров часто задумывался над этими словами. «Есть артисты, — рассуждает он, — которым легко прощаются какие-то игровые погрешности. Они, как говорится, берут другим...» (Он прав: умела же публика не замечать технических огрехов у К. Н. Игумнова, не придавать значения капризам памяти у Г. Г. Нейгауза; умела смотреть сквозь пальцы на неурядицы В. В. Софроницкого с первыми номерами его программ, на случайные ноты у Корто или Артура Рубинштейна.) «Есть и другая категория исполнителей,— продолжает свою мысль Петров.— Малейшая техническая оплошность у них тотчас же на виду. У кого-то, бывает, незамеченными остаются «пригоршни» неверных нот, у других (вот они, парадоксы исполнительства...) одна-единственная может испортить дело — помнится, еще Ганс Бюлов сокрушался по этому поводу... Я, например, давно усвоил, что не имею права на техническую помарку, неточность, сбой — таков уж мой удел. Вернее сказать, такова типология моего исполнительства, моя манера, мой стиль. Если после концерта у меня нет ощущения, что качество игры было достаточно высоким — это равнозначно для меня сценическому фиаско. Никакие разглагольствования насчет вдохновения, эстрадной увлеченности, когда, мол, «всякое бывает», меня тут не успокоят».
Петров постоянно старается улучшать то, что он называет «качеством» игры, хотя, нелишне повторить, по части мастерства он и сегодня уже на уровне самых высоких международных «стандартов». Он знает свои резервы, равно как и свои проблемы, исполнительские задачи. Знает, что элегантнее могли бы выглядеть звуковые наряды в отдельных пьесах его репертуара; сейчас нет-нет, да и замечается, что звук у пианиста тяжеловат, иногда излишне крепковат — как говорят, «со свинцом». Это неплохо, быть может, в Третьей сонате Прокофьева или в финале Седьмой, в могучих кульминациях брамсовских сонат или рахманиновских концертов, но не в бриллиантовой орнаментике Шопена (на афишах Петрова можно было встретить четыре баллады, четыре скерцо, баркаролу, этюды и некоторые другие произведения этого автора). Вполне вероятно, что больше таинств и изысканных полутонов откроется ему со временем в сфере пианиссимо — в той же фортепианной поэтике Шопена, в Пятой сонате Скрябина, в «Благородных и сентиментальных вальсах» Равеля. Он бывает порой излишне тверд, неподатлив, чуть прямолинеен в своем ритмическом движении. Это вполне к месту в токкатных пьесах Баха, в инструментальной моторике Вебера (Петров любит и великолепно играет его сонаты), в некоторых классических Allegro и Presto (типа первой части Седьмой бетховенской сонаты), в ряде произведений современного репертуара — Прокофьеве, Щедрине, Барбере. Когда же пианист исполняет «Симфонические этюды» Шумана или, скажем, томную кантилену (средняя часть) «Мефисто-вальса» Листа, что-нибудь из романтической лирики или репертуара импрессионистов, начинаешь думать, что неплохо бы его ритму быть более гибким, одухотворенным, экспрессивным... Впрочем, нет техники, которой нельзя улучшить. Старая истина: прогрессировать в искусстве можно бесконечно, с каждой ступени, ведущей художника ввысь, открываются лишь еще более увлекательные и волнующие творческие перспективы.
Если с Петровым заводят разговор на подобную тему, он обычно отвечает, что нередко возвращается мыслью к своему исполнительскому прошлому — интерпретациям шестидесятых годов. То, что некогда считалось безусловно удачным, принося ему лавры и похвалы, сегодня его не удовлетворяет. Едва ли не все хочется теперь, спустя десятилетия, сделать по-другому — осветить с новых жизненных и творческих позиций, выразить более совершенными исполнительскими средствами. Он постоянно ведет такого рода «реставраторскую» работу — в си-бемоль-мажорной (№ 21) сонате Шуберта, игравшейся им еще в студенческие годы, в «Картинках с выставки» Мусоргского, во многих других вещах. Это нелегко — переосмысливать, переиначивать, переделывать. Но другого выхода нет, еще и еще раз повторяет Петров.
В середине восьмидесятых годов все более заметными становятся успехи Петрова в концертных залах Западной Европы и США. Пресса помещает восторженные отклики на его игру, билеты на выступления советского пианиста распродаются задолго до начала его гастролей («Перед началом его выступления огромная очередь за билетами опоясывала здание концертного зала. А еще через два часа, когда концерт закончился, под восторженные овации публики дирижер местного симфонического оркестра взял у пианиста торжественное обещание на будущий год вновь выступить в Брайтоне. Такой успех сопровождал Николая, Петрова во всех городах Великобритании, где он выступал» // Сов. культура. 1988. 15 марта.).
При знакомстве с сообщениями газет, с рассказами очевидцев, может сложиться впечатление, что за рубежом к Петрову-пианисту относятся более восторженно, нежели дома. Ибо дома, будем откровенны, Николай Арнольдович, — при всех его бесспорных достижениях и авторитете — к кумирам массовых аудиторий не принадлежал и не принадлежит. С подобным феноменом, кстати, сталкиваешься не только на его примере; есть и другие мастера, чьи триумфы на Западе выглядят более впечатляюще и масштабно, нежели в родных пенатах. Возможно, тут проявляются определенные различия во вкусах, в эстетических пристрастиях и склонностях,— а потому признание у нас не обязательно означает признание там, как и наоборот. Или, как знать, играет роль что-то иное. (А может быть и вправду нет пророка в своем отечестве? Сценическая биография Петрова заставляет задуматься на эту тему.)
Впрочем, рассуждения об «индексе популярности» любого артиста всегда условны. Достоверные статистические данные на этот счет, как правило, отсутствуют, что же до отзывов рецензентов — отечественных и зарубежных — то они менее всего могут служить основанием для надежных выводов. Иными словами, растущие успехи Петрова на Западе не должны затмевать того факта, что и на родине он располагает по-прежнему немалым числом почитателей — тех, кому явно по душе его стиль, манера игры, кто разделяет его «кредо» в исполнительстве.
Заметим при этом, что интересом к себе Петров во многом обязан программам своих выступлений. Если правда, что хорошо составить концертную программу — своего рода искусство (а это правда), то Николай Арнольдович в таком искусстве несомненно преуспел. Вспомним хотя бы то, что исполнялось им в последние годы — везде сквозила какая-то свежая, оригинальная идея, во всем ощущалась нестандартная репертуарная задумка. Например: «Вечер фортепианных фантазий», куда вошли пьесы, написанные в этом жанре К. Ф. Э. Бахом, Моцартом, Мендельсоном, Брамсом и Шубертом. Или «Французская музыка XVIII — XX веков» (подборка из произведений Рамо, Дюка, Бизе, Сен-Санса и Дебюсси). Или еще: «К 200-летию со дня рождения Никколо Паганини» (тут были объединены сочинения для фортепиано, так или иначе связанные с музыкой великого скрипача: «Вариации на тему Паганини» Брамса, этюды «По Паганини» Шумана и Листа, «Посвящение Паганини» Фалика). Можно упомянуть в данном ряду и такие сочинения, как «Фантастическая симфония» Берлиоза в транскрипции Листа или Второй фортепианный концерт Сен-Санса (в переложении для одного рояля Бизе),— кроме Петрова, этого ни у кого из пианистов, пожалуй, и не встретить.
«Сегодня я чувствую самую настоящую неприязнь к шаблонным, «избитым» программам,— говорит Николай Арнольдович.— Есть сочинения из категории особо «заигранных» и «ходовых», которые я, поверите ли, просто не могу исполнять публично. Пусть даже это будут сами по себе прекрасные сочинения, как, например, «Аппассионата» Бетховена или Второй фортепианный концерт Рахманинова. Ведь существует столько чудесной, но малоисполняемой музыки — а то и просто неизвестной слушателям. Чтобы обнаружить ее, стоит сделать только шаг в сторону от исхоженных, проторенных путей...
Я знаю, есть исполнители, которые предпочитают включать в программы широкоизвестное и популярное, поскольку это гарантирует в определенной мере наполняемость филармонического зала. Да и риска столкнуться с непониманием практически никакого... Мне лично, поймите меня правильно, такое «понимание» не нужно. И лжеуспехи меня тоже не привлекают. Не всякий успех должен радовать — с годами сознаешь это все лучше.
Конечно, может быть и так, что произведение, часто играемое другими, привлекает и меня тоже. Тогда я могу, разумеется, попробовать сыграть его. Но все это должно диктоваться чисто музыкальными, творческими соображениями, а никак не коньюктурными и не «кассовыми».
И уж совсем стыдно, по-моему, когда артист из года в год, из сезона в сезон играет одно и то же. Страна у нас огромная, концертных площадок предостаточно, так что можно в принципе «прокатывать» одни и те же произведения множество раз. Но разве это годится?
Музыкант в наши дни, в наших условиях, должен быть просветителем. Я лично убежден в этом. Именно просветительское начало в исполнительском искусстве мне сегодня особенно близко. Поэтому, кстати, я с глубоким уважением отношусь к деятельности таких артистов, как Г. Рождественский, А. Лазарев, А. Любимов, Т. Гринденко...»
В творчестве Петрова можно увидеть разные его грани и стороны. Все зависит от того, на что обращать внимание, от угла зрения. От того, на что прежде всего смотреть, на чем ставить акценты. Одни замечают в пианисте преимущественно «холодок», другие — «безупречность инструментального воплощения». Кому-то недостает в нем «безудержной порывистости и страстности», зато кому-то вполне хватает «идеальной ясности, с которой прослушивается и воссоздается каждый элемент музыки». Но, думается, как бы ни оценивать игру Петрова и как бы ни реагировать на нее, нельзя не отдать должного той исключительно высокой ответственности, с которой он относится к своему делу. Вот уж кого действительно можно назвать профессионалом в высшем и лучшем смысле этого слова...
«Даже если в зале будет находиться, предположим, всего 30—40 человек, я все равно буду играть с полной самоотдачей. Количество присутствующих на концерте для меня принципиального значения не имеет. Кстати, публика, которая пришла послушать именно этого исполнителя, а не другого, именно эту, заинтересовавшую ее программу,— такая публика для меня дороже всего. И ценю я ее гораздо больше, чем посетителей так называемых престижных концертов, для которых важно лишь побывать там, где бывают все.
Я никогда не мог понять исполнителей, которые жалуются после концерта: «голова, знаете ли болела», «руки были не разыграны», «неважный рояль...», либо ссылаются еще на что-то, объясняя неудачное выступление. По-моему, если ты вышел на сцену, то обязан быть на высоте. И достичь своего артистического максимума. Чтобы ни случилось! Или не надо играть вообще.
Везде, в каждой профессии, требуется своя порядочность. Этому меня учил Яков Израилевич Зак. И сегодня, как никогда раньше, я понимаю, насколько же он был прав. Выйти на сцену не в форме, с несделанной программой, не подготовившись со всей тщательностью, играть спустя рукава, — все это просто непорядочно.
И наоборот. Если исполнитель, несмотря на какие-то личные невзгоды, нездоровье, семейные драмы и т. д. сыграл все-таки хорошо, «на уровне»,— такой артист достоин, по-моему, глубокого уважения. Могут сказать: когда-нибудь не грех и расслабиться... Нет и нет! Знаете, как бывает в жизни? Оденет человек один раз несвежую рубашку и невычищенные ботинки, потом другой, и... Опуститься легко, стоит лишь дать себе послабление.
Нужно уважать то дело, которое делаешь. Уважение к Музыке, к Професссии — это, по-моему, самое главное».
...Когда после Форт-Уэрта и Брюсселя Петров впервые заявил о себе как о концертанте, многие усмотрели в нем прежде всего виртуоза, новоявленного атлета пианизма. Кое-кто склонен был укорять его в гипертрофированном техницизме; Петров мог бы ответить на это словами Бузони: чтобы подняться выше виртуоза, надо в начале стать им... Ему удалось подняться выше виртуоза, концерты пианиста в последние 10—15 лет подтвердили это со всей очевидностью. Игра его стала серьезнее, интереснее, творчески убедительнее, не потеряв изначально присущей ей силы и мощи. Отсюда и признание, которое пришло к Петрову на многих эстрадах мира.
Г. Цыпин, 1990
