Сергей Прокофьев (Sergei Prokofiev)

Кардинальным достоинством, (или, если хотите, недостатком) моей жизни всегда были поиски оригинального, своего музыкального языка. Я ненавижу подражание, я ненавижу избитые приемы...

Можно быть как угодно долго за границей, но надо непременно время от времени возвращаться на Родину за настоящим русским духом.
С. Прокофьев

Детские годы будущего композитора прошли в музыкальной семье. Его мать была хорошей пианисткой, и мальчик, засыпая, нередко слышал доносящиеся издалека, за несколько комнат звуки сонат Л. Бетховена. Когда Сереже было 5 лет, он сочинил первую пьесу для фортепиано. С его детскими композиторскими опытами познакомился в 1902 г. С. Танеев, и по его совету начались уроки композиции у Р. Глиэра. В 1904-14 гг. Прокофьев учился в Петербургской консерватории у Н. Римского-Корсакова (инструментовка), Я. Витолса (музыкальная форма), А. Лядова (композиция), А. Есиповой (фортепиано). На выпускном экзамене Прокофьев с блеском исполнил свой Первый концерт, за что был удостоен премии им. А. Рубинштейна. Юный композитор жадно впитывает новые веяния музыки и скоро находит собственный путь музыканта-новатора. Выступая как пианист, Прокофьев часто включал в свои программы и собственные произведения, вызывавшие бурную реакцию слушателей.

В 1918 г. Прокофьев выехал в США, начав далее ряд поездок по зарубежным странам — Франции, Германии, Англии, Италии, Испании. Стремясь завоевать мировую аудиторию, он много концертирует, пишет крупные сочинения — оперы «Любовь к трем апельсинам» (1919), «Огненный ангел» (1927); балеты «Стальной скок» (1925, навеян революционными событиями в России), «Блудный сын», (1928), «На Днепре» (1930); инструментальную музыку.

В начале 1927 и в конце 1929 г. Прокофьев с огромным успехом выступает в Советском Союзе. В 1927 г. его концерты проходят в Москве, Ленинграде, Харькове, Киеве и Одессе. «Прием, который оказала мне Москва, был из ряда вон выходящий. ...Прием в Ленинграде оказался даже горячей, чем в Москве», — писал композитор в Автобиографии. В конце 1932 г. Прокофьев принимает решение возвратиться на Родину.

С середины 30-х гг. творчество Прокофьева достигает своих вершин. Он создает один из своих шедевров — балет «Ромео и Джульетта» по В. Шекспиру (1936); лирико-комическую оперу «Обручение в монастыре» («Дуэнья», по Р. Шеридану — 1940); кантаты «Александр Невский» (1939) и «Здравица» (1939); симфоническую сказку на собственный текст «Петя и волк» с инструментами-персонажами (1936); Шестую сонату для фортепиано (1940); цикл фортепианных пьес «Детская музыка» (1935). В 30-40-е гг. музыку Прокофьева исполняют лучшие советские музыканты: Н. Голованов, Э. Гилельс, B. Софроницкий, С. Рихтер, Д. Ойстрах. Высочайшим достижением советской хореографии стал образ Джульетты, созданный Г. Улановой. Летом 1941 г. на даче под Москвой Прокофьев писал заказанный ему Ленинградским театром оперы и балета им. С. М. Кирова балет-сказку «Золушка». Известие о начавшейся войне с фашистской Германией и последующие трагические события вызвали у композитора новый творческий подъем. Он создает грандиозную героико-патриотическую оперу-эпопею «Война и мир» по роману Л. Толстого (1943), с режиссером C. Эйзенштейном работает над историческим фильмом «Иван Грозный» (1942). Тревожные образы, отблески военных событий и вместе с тем неукротимая воля и энергия свойственны музыке Седьмой сонаты для фортепиано (1942). Величавая уверенность запечатлена в Пятой симфонии (1944), в которой композитор, по его словам, хотел «воспеть свободного и счастливого человека, его могучие силы, его благородство, его духовную чистоту».

В послевоенное время, несмотря на тяжелую болезнь, Прокофьев создает много значительных произведений: Шестую (1947) и Седьмую (1952) симфонии, Девятую фортепианную сонату (1947), новую редакцию оперы «Война и мир» (1952), виолончельную Сонату (1949) и Симфонию-концерт для виолончели с оркестром (1952). Конец 40-начало 50-х гг. были омрачены шумными кампаниями против «антинародного формалистического» направления в советском искусстве, гонениями на многих лучших его представителей. Одним из главных формалистов в музыке оказался Прокофьев. Публичное шельмование его музыки в 1948 г. еще более ухудшило состояние здоровья композитора.

Последние годы своей жизни Прокофьев провел на даче в поселке Николина гора среди любимой им русской природы, он продолжал непрерывно сочинять, нарушая запреты врачей. Тяжелые обстоятельства жизни сказались и на творчестве. Наряду с подлинными шедеврами среди сочинений последних лет встречаются произведения «упрощенческой концепции» — увертюра «Встреча Волги с Доном» (1951), оратория «На страже мира» (1950), сюита «Зимний Костер» (1950), некоторые страницы балета «Сказ о каменном цветке» (1950), Седьмой симфонии. Прокофьев умер в один день со Сталиным, и проводы великого русского композитора в последний путь были заслонены всенародным волнением в связи с похоронами великого вождя народов.

Стиль Прокофьева, чье творчество охватывает 4 с половиной десятилетия бурного XX в., претерпел очень большую эволюцию. Прокофьев прокладывал пути новой музыки нашего столетия вместе с другими новаторами начала века — К. Дебюсси. Б. Бартоком, А. Скрябиным, И. Стравинским, композиторами нововенской школы. Он вошел в искусство как дерзкий ниспровергатель обветшалых канонов позднеромантического искусства с его изысканной утонченностью. Своеобразно развивая традиции М. Мусоргского, А. Бородина, Прокофьев внес в музыку необузданную энергию, натиск, динамизм, свежесть первозданных сил, воспринятых как «варварство» («Наваждение» и Токката для фортепиано, «Сарказмы»; симфоническая «Скифская сюита» по балету «Ала и Лоллий»; Первый и Второй фортепианные концерты). Музыка Прокофьева перекликается с новациями других русских музыкантов, поэтов, живописцев, деятелей театра. «Сергей Сергеевич играет на самых нежных нервах Владимира Владимировича», — отозвался В. Маяковский об одном из исполнений Прокофьева. Хлесткая и сочная русско-деревенская образность через призму изысканного эстетства характерна для балета «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (по мотивам сказок из сборника А. Афанасьева). Сравнительно редок в то время лиризм; у Прокофьева он лишен чувственности и чувствительности — он застенчив, нежен, деликатен («Мимолетности», «Сказки старой бабушки» для фортепиано).

Яркость, пестрота, повышенная экспрессия типичны для стиля зарубежного пятнадцатилетия. Это брызжущая весельем, задором опера «Любовь к трем апельсинам» по сказке К. Гоцци («бокал шампанского», по определению А. Луначарского); великолепный Третий концерт с его бодрым моторным напором, оттеняемым чудесным свирельным напевом начала 1 ч., проникновенным лиризмом одной из вариаций 2 ч. (1917-21); напряженность сильных эмоций «Огненного ангела» (по роману В. Брюсова); богатырская мощь и размах Второй симфонии (1924); «кубистический» урбанизм «Стального скока»; лирическая интроспекция «Мыслей» (1934) и «Вещей в себе» (1928) для фортепиано. Стиль периода 30-40-х гг. отмечен свойственным зрелости мудрым самоограничением в сочетании с глубиной и национальной почвенностью художественных концепций. Композитор стремится к общечеловеческим идеям и темам, обобщающим образам истории, светлым, реалистически-конкретным музыкальным характерам. Особенно углубилась эта линия творчества в 40-е гг. в связи с тяжелыми испытаниями, выпавшими на долю советского народа в годы войны. Раскрытие ценностей человеческого духа, глубокие художественные обобщения становятся главным стремлением Прокофьева: «Я придерживаюсь того убеждения, что композитор, как и поэт, ваятель, живописец, призван служить человеку и народу. Он должен воспевать человеческую жизнь и вести человека к светлому будущему. Таков с моей точки зрения незыблемый кодекс искусства».

Прокофьев оставил огромное творческое наследие — 8 опер; 7 балетов; 7 симфоний; 9 фортепианных сонат; 5 фортепианных концертов (из них Четвертый — для одной левой руки); 2 скрипичных, 2 виолончельных концерта (Второй — Симфония-концерт); 6 кантат; ораторию; 2 вокально-симфонические сюиты; много фортепианных пьес; пьесы для оркестра (в т. ч. «Русская увертюра», «Симфоническая песнь», «Ода на окончание войны», 2 «Пушкинских вальса»); камерные сочинения (Увертюра на еврейские темы для кларнета, фортепиано и струнного квартета; Квинтет для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса; 2 струнных квартета; 2 сонаты для скрипки и фортепиано; Соната для виолончели и фортепиано; целый ряд вокальных сочинений на слова А. Ахматовой, К. Бальмонта, А. Пушкина, Н. Агнивцева и др.).

Творчество Прокофьева получило всемирное признание. Непреходящая ценность его музыки — в душевной щедрости и доброте, в приверженности высоким гуманистическим идеям, в богатстве художественной выразительности его произведений.

Ю. Холопов

Создатель советской оперной классики С. С. Прокофьев начал свой творческий путь еще в дореволюционные годы. С самых первых шагов своих, буквально с детских лет, композитор стремится к музыкальному театру и в первую очередь — к опере. Ребяческие опыты («Великан», «На пустынных островах») сменяются попытками работать над настоящими оперными сюжетами; «Ундина» (1904–1905), «Пир во время чумы» (1908), «Маддалена» (1911–1913). Все эти, в сущности, учебные работы свидетельствуют о целеустремленной направленности интересов Прокофьева, о своеобразии его музыкального мышления, уже тогда отличавшегося яркой театральностью.

Если первые, детские шаги композитора в опере совпадают хронологически с созданием последних оперных шедевров Римского-Корсакова и работой в этой области Рахманинова, то к моменту, когда Прокофьев заканчивает Петербургскую консерваторию, у него почти нет соратников в жанре оперы среди крупных современных композиторов — ни в России, ни в Западной Европе. Модернистские влияния, повсеместно распространившиеся в эти годы, приводят оперу к острейшему кризису. И все же, несмотря на неблагоприятные условия, а также невзирая на успех своих первых фортепианных и симфонических произведений, молодой композитор обращается к этому жанру, заинтересовавшись сюжетом повести Ф. Достоевского «Игрок», и работает над своей первой большой оперой в 1915–1916 гг. (вторая редакция — 1927).

«Игрок» — типичное порождение периода прокофьевских юношеских дерзаний. Как и у всех композиторов тех лет, стиль музыки этой оперы — декламационный. В партитуре рассыпана масса блестящих характеристических находок, свидетельствующих и о психологической наблюдательности молодого композитора, и об острой «хватке» зримых, жизненно рельефных черт каждого образа, и о способности создать впечатляющую, драматургически действенную сцену (по силе воздействия, по ее огромной напряженности — знаменитая сцена рулетки из «Игрока» немного найдет себе равных). Но, противопоставляя свою оперу пассивному эпигонству ряда современников, Прокофьев во многом ставит под удар и очень важные устои оперного жанра — обычную для классического оперного искусства позитивную идею, утверждающую этически возвышенное, прекрасное начало в жизни. В «Игроке» нет почти ни одного положительного не только персонажа, но хотя бы чувства, намерения, идеала, которому мог бы посочувствовать зритель. В этом смысле опера несет на себе печать модернистского всеотрицающего скептицизма. Только своеобразный облик Бабуленьки внушает симпатию, и не случайно именно ее вокальная партия отличается русской распевностью, национальной характерностью.

Следующие две оперы Прокофьева относятся к зарубежному периоду его жизни. И, как обычно у этого оригинальнейшего художника, каждое из произведений не похоже на своего предшественника: композитор все время ищет.

«Любовь к трем апельсинам» по Карло Гоцци (1919) — это забавная пародия на романтическую оперу-сказку. Здесь нет ни безрадостного нигилизма «Игрока», ни поисков новых идеалов. Это просто — веселый спектакль масок, своего рода игра в театр. Не случайно музыкальными вершинами произведения оказываются живописно-симфонические эпизоды «Марш» и «Скерцо», которые, многократно возникая по ходу действия, подчеркивают условно-игровой, кукольный элемент всего происходящего. Современники запутались в иронической направленности этого сочинения: «Старались установить, над кем я смеюсь, над публикой, над Гоцци, над оперной формой или над неумеющими смеяться. Находили в „Апельсинах“ и смешок, и вызов, и гротеск, между тем как я просто сочинял веселый спектакль», — вспоминал композитор.

И все-таки Прокофьев несомненно ощутил ущербность оперного театра без настоящих больших страстей, без сильных характеров, способных в остродраматических ситуациях, в напряженной борьбе отстоять свою мечту. Видимо, стремление преодолеть эту ущербность приводит композитора к экспрессивно-романтическому сюжету «Огненного ангела» (по роману В. Брюсова), над которым Прокофьев работал в 1919–1927 гг.

В центре оперы — экстатически-страстная любовь Ренаты, для выражения которой композитор находит широкие вокальные мелодии, развернутые формы драматических монологов. В этой опере вызревают и средства создания многосложной хоровой композиции, и приемы своеобразного выразительного сочетания речитатива с ариозным стилем, который окажется в дальнейшем столь плодотворным на новом — высшем — этапе оперного творчества Прокофьева. Словом, в «Огненном ангеле» — произведении противоречивом и неровном — формируются многие важнейшие элементы зрелого оперного стиля композитора. Но все это пока существует разрозненно, без единой организующей идеи, без почвы, на которой музыкальные средства, стремления и идеи могли бы обрести плоть и кровь, окрепнуть и расцвести. Такую почву Прокофьев обрел лишь после возвращения на Родину.

Следует заметить также, что композитор сравнительно поздно приходит к русской национальной тематике, но тем значительнее и вернее был этот приход, совпавший с полной зрелостью его замыслов, с мудрой просветленностью музыкального стиля. После «Любви к трем апельсинам», события которой происходили в царстве «Короля треф», после условной средневековой Германии «Огненного ангела» Прокофьев в операх советского периода возвращается к реалистическим сюжетам, к образам людей с искренними, естественными чуствами и стремлениями, с яркими, остро очерченными характерами, с ясно выраженными национальными чертами.

И если он довольно долго ищет сюжета для своей первой советской оперы, то затем с увлечением пишет одно произведение за другим. Так возникают «Семен Котко» (1939), «Обручение в монастыре» («Дуэнья», 1940), «Война и мир» {1941–1952) и «Повесть о настоящем человеке» (1947–1948). Каждая из этих опер обладает своим глубоко своеобразным, неповторимым обликом. «Семен Котко» — советская лирико-бытовая драма, «Дуэнья» — лирическая комедия на классический сюжет, «Война и мир» — монументальная русская народно-героическая эпопея с развитыми лирико-психологическими характеристиками, «Повесть о настоящем человеке» — современная лирическая монодрама. Повторяя применительно к каждой опере слово «лирический», мы акцентируем то неотъемлемое качество, которое свойственно оперному творчеству зрелого Прокофьева и которое делает его музыку такой близкой слушателю. Огромная теплота и человечность, характеристическая острота, тонкость психологического анализа и эпическая мощь, величавый размах — вот самые главные, решающие качества оперной драматургии Прокофьева, сделавшие ее ценнейшей частью советской музыкальной классики.

Для зрелых опер Прокофьева по-прежнему характерна теснейшая связь слова и музыкальной интонации. Продолжая традиции Мусоргского, композитор стремится в вокальных партиях своих опер воплотить черты душевного склада каждого действующего лица. Выдвигая на первый план неуклонно, целеустремленно развивающееся действие, Прокофьев сознательно избегает статичных оперных арий и других структурно законченных номеров. Если же встречаются в его операх подобные традиционные эпизоды, то они насыщены психологическим развитием, которое «маскирует» их завершенность.

В опере «Семен Котко» господствуют сочные образные характеристики, отчетливо слышатся омузыкаленные интонации современного народного говора, события развиваются с необыкновенной драматической напряженностью. В кульминационном третьем акте оперы музыка поднимается до небывалого в современной опере обобщения трагической жизненной ситуации (оккупация деревни, пожар, безумие Любочки).

В прелестной «Дуэнье» зажили новой жизнью остроумные полнокровные характеры веселой комедии Р. Шеридана. Здесь был простор для неиссякаемого прокофьевского юмора, но уже на новой, по сравнению с «Апельсинами», жизненно-реальной сюжетной основе.

Опера «Война и мир» занимает центральное место в последнем периоде творчества композитора — и потому, что здесь ярче, чем где-либо, звучит патриотическая тема, и потому, что в ней с особенной силой выявились ведущие черты его гения: склонность к лирике и эпосу.

Отбор эпизодов, произведенньхй в грандиозном романе Льва Толстого самим Прокофьевым и его сотрудницей по составлению либретто М. Мендельсон-Прокофьевой, очень типичен в этом смысле. Трогательно-чистый, юный облик Наташи Ростовой, стоящий в центре «лирической линии» оперы, стал одним из ярчайших созданий Прокофьева. Народно-эпическое начало воплощено во всех массовых сценах второй части оперы (8–13 картины), посвященной событиям Отечественной войны 1812 г. Музыкальное решение «сцен мира» и «сцен войны» свидетельствует об огромной чуткости композитора и о своеобразии его приемов. В одном произведении соединяются при этом жанровые признаки психологической драмы и эпической поэмы.

Последняя опера Прокофьева, «Повесть о настоящем человеке», занимает особое место в его творческом наследии. И не только потому, что в ней показан живой герой — наш современник. Самая ее композиция необычна: как правило, у Прокофьева действуют много героев, чьи судьбы переплетаются в драматургической ткани оперы, а здесь — в «фокусе» событий одно главное лицо, окруженное эпизодическими персонажами. Его душевный мир, становление его героического характера и служит «пружиной» движения сюжета. Опираясь на поддержку и сочувствие окружающих людей, Алексей побеждает силы, над которыми, казалось бы, не властен человек: преодолевая недуг, он добивается осуществления своей мечты вновь стать летчиком и вернуться в строй. Своей музыкой композитор создал характер нашего современника, мужественного советского человека, сильного духом и поддержкой народа.

Оперное творчество Прокофьева поражает многогранностью, широтой тематики и жанров. С щедростью подлинного гения намечает он новые дороги советского оперного искусства, к которым только начинают «подступать» сейчас другие композиторы. Раньше других начала осваиваться «линия» «Дуэньи»: уже вошли в репертуар театров вызванные ею к жизни оперы «Укрощение строптивой» Шебалина и «Хозяйка гостиницы» Спадавеккиа. Еще более богатые возможности сулит «освоение» прокофьевских опер на современную тему («Семен Котко», «Повесть о настоящем человеке»).

Рекомендуем

• Музыка Прокофьева в интернет-магазине "CD в подарок"