12 Romances, Op. 21
«Судьба» (слова А. Н. Апухтина
«Над свежей могилой» (слова С. Я. Надсона)
«Сумерки» (слова М. Гюйо в переводе И. И. Тхоржевского)
«Они отвечали» (слова Л. А. Мея, из Гюго)
«Сирень» (слова Е. А. Бекетовой)
«Отрывок из А. Мюссе» (перевод А. Н. Апухтина)
«Здесь хорошо» (слова Г. А. Галиной)
«На смерть чижика» (слова В. А. Жуковского)
«Мелодия» (слова С. Я. Надсона)
«Перед иконой» (слова А. А. Голенищева-Кутузова)
«Я не пророк» (слова А. В. Круглова)
«Как мне больно» (слова Г. А. Галиной)
В цикле Двенадцать романсов ор. 21, созданном после окончания кантаты «Весна», в те же весенние месяцы 1902 года, можно отметить два основных типа произведений, характерных для вокальной лирики Рахманинова. К одному из них относятся светлые, созерцательные пейзажно-лирические зарисовки, большей частью очень краткие, лаконичные по объему и манере письма; другой составляют развернутые драматические монологи с контрастным развитием и детализированной по выражению декламационной вокальной партией,
К высшим шедеврам рахманиновской поэтической лирики принадлежат такие романсы, как «Сирень» (слова Е. А. Бекетовой), «Здесь хорошо» (слова Г. А. Галиной), несмотря на то что текст и в том и в другом из них не обладает особыми художественными достоинствами. Музыкальный образ оказывается гораздо более емким, богатым и содержательным, чем положенные в основу этих романсов стихи. Для композитора важным является не столько прямой смысл слов, сколько то невысказанное и до конца невыразимое с их помощью, что может быть скорее угадано и воспринято внутренним чувством, нежели прочитано в стихотворных строках.
Единство и выдержанность основного эмоционального тона сочетается в музыке обоих рахманиновских романсов с необычайно тонкой психологической нюансировкой. Один душевный момент, одно состояние передается композитором во множестве градаций и оттенков, благодаря чему лирическое чувство приобретает особо трепетный, «вибрирующий» характер. В этой утонченности, зыбкости, порой неуловимости выражения проявляется тот новый строй чувствования, который сближает Рахманинова с рядом явлений русского искусства начала XX века, на что верно обратил внимание Асафьев: «Романсы Рахманинова, подобные „Сирени", „У моего окна" (Второй из названных здесь романсов входит в цикл ор. 26.), хотя и не являлись исповеданием символизма, в действительности были отражением атмосферы новой, тончайшей (но не утонченною модернистски) душевности и касанием музыки русской природы...».
Романс «Сирень» воспринимался иногда как своего рода эмблема рахмаииновской светлой «весенней» лирики. И действительно, музыка его отличается особой благоуханной свежестью и поэтичностью выражения. Исходным моментом служит здесь ровная, струящаяся фигура аккомпанемента, ассоциирующаяся то ли с легким дуновением ветерка, колышущим ветви цветущих кустов, то ли с реянием ароматов в прозрачном весеннем воздухе. Именно эта многозначность и неопределенность образных ассоциаций характерна для пейзажной звукописи Рахманинова. Вокальная мелодия как бы ответвляется от остинатного рисунка сопровождения, причем первые ее фразы, построенные на бесполутоновых трихордных интонациях, звучат так же ясно и безмятежно, не нарушая разлитого в природе покоя. Но во второй половине романса появляются более острые выразительные акценты. Краткое отклонение в минорную тональность II ступени b-moll на словах «В жизни счастье одно мне найти суждено», сопровождаемое изменением фортепианной фактуры и мелодического рисунка вокальной партии, а затем щемящая хроматическая интонация в заключительной кульминационной фразе «...мое бедное счастье цветет» передает скрытое и лишь мимолетно прорывающееся наружу чувство горечи и печали.
В романсе «Здесь хорошо» основное зерно составляет вокальная интонация, приходящаяся на эти заглавные слова текста. Мерно покачивающаяся триольная фигура сопровождения создает лишь общий фон. Начальная фраза голоса, подобная невольному восклицанию, выражающему тихий, затаенный восторг, особенно рельефно выделяется благодаря тому, что она звучит в высоком регистре, после чего мелодическая линия плавно и неторопливо опускается вниз. Этому нисходящему движению противопоставлен постепенный подъем во второй строфе, осуществляемый посредством цепи секвенций, построенных на той же мелодической фразе. Фактура здесь уплотняется, звучность становится более полной и насыщенной, нарастающей экспрессии способствует появление самостоятельного мелодического голоса у фортепиано, контрапунктирующего вокальной партии. Однако в момент высотной кульминации динамика внезапно спадает и заключительная фраза голоса, словно повисая в воздухе, исполняется pianissimo. Таким приемом Рахманинов достигает необыкновенно чарующего выразительного эффекта, гораздо тоньше оттеняя эту кульминационную фразу, чем если бы она прозвучала открыто и ярко.
После модуляции в минорную параллель fis-moll основная тональность вновь восстанавливается в фортепианном заключении, которое воспринимается как реприза трехчастной формы, хотя тематически оно и не совпадает с первым построением.
Можно было бы усмотреть известное нарушение строгих правил музыкальной декламации в том, что как раз на словах «Здесь нет людей... здесь тишина...» музыка становится более оживленной и наполненной по выражению. Но это вызвано не случайной небрежностью или просчетом, а сознательным авторским замыслом. Рахманинову важно было достигнуть последовательного, непрерывного музыкального развития, выделив основные «ударные» фразы текста, и ради этого он готов был пожертвовать отдельными образно-поэтическими деталями.
К той же сфере светлой, проникновенно-созерцательной рахманиновской лирики относится романс «Сумерки» на слова М. Гюйо. Выразительные средства его также очень лаконичны. Традиционный «шубертовский» прием сопоставления одноименных тональностей используется композитором для воплощения образного контраста, заключенного в тексте: темнота сумерек, окутывающих землю, и далекий мерцающий свет восходящих на небосклоне звезд. Контраст этот подчеркивается и разным характером фактуры — графически строгой, скупой в начале и более насыщенной, гармонически полнозвучной в последнем разделе.
Более развитыми масштабами отличается романс «Мелодия», представляющий собой подобие небольшой вокальной поэмы. Стихи С. Я. Надсона, положенные в его основу, близки по мысли знаменитому лермонтовскому стихотворению «Выхожу один я на дорогу». Природа, как вечно живой источник красоты, покоя и блаженства, противопоставлена в них человеческому горю, страданиям и смерти. Величавая торжественность тона этой поэтической исповеди передана Рахманиновым в широкой, плавно и неторопливо развертывающейся мелодии голоса, сопровождаемой непрерывно льющимися волнообразными фигурациями фортепиано. По тщательной разработанности и законченности фактуры фортепианная партия носит в этом романсе характер почти самостоятельной инструментальной пьесы. Вместе с тем вокальная партия и сопровождение тесно переплетаются между собой, составляя одно целое. Так, в репризе (со слов «Чтоб не молился я...») основная мелодическая роль переходит к фортепиано, а голос как бы контрапунктирует главной теме, затем, как это часто бывает у Рахманинова, фортепиано «досказывает» в большом заключительном построении то, что осталось невысказанным словами.
Раньше других произведений, вошедших в ор. 21, был написан романс «Судьба» на слова А. Н. Апухтина. Если не считать некоторых ученических работ консерваторского периода, то это был первый опыт Рахманинова в овладении декламационным вокальным письмом. Создание этого романса, посвященного Шаляпину, которым он преимущественно исполнялся в первое время, было несомненно подсказано дружбой композитора с великим певцом и желанием написать произведение, возможно более близкое и подходящее к его манере пения.
Положив в основу своего романса бетховенский «мотив судьбы» из Пятой симфонии, Рахманинов значительно переосмыслил его. Вдвое замедленный темп и грузные октавные удвоения с акцентами на каждом звуке придают этому мотиву совершенно иную выразительную окраску и лишают его той стремительной ритмической энергии, которая свойственна ему у Бетховена. Рахманиновский романс выдержан в характере тяжелого, мрачного шествия, вызывающего представление о чем-то неумолимо надвигающемся на человека, грозном и фатально неизбежном. В отношении трактовки целого, а отчасти и отдельных выразительных приемов для Рахманинова могли послужить здесь прообразом такие произведения русских композиторов балладно-драматического типа, как «Ночной смотр» Глинки или «Старый капрал» Даргомыжского. Мерное движение рокового шествия судьбы, которому подчиняется и ритм вокальной партии, чередуется с более или менее самостоятельными построениями речитативного или ариозного характера. Среди них особенно выделяется страстно-лирическое Andante («Но есть же счастье на земле!)», где суровый и грозный «ритм судьбы» преобразуется в мягкие синкопы, передающие биение любящих сердец. В целом, однако, романс этот не лишен известной ходульности и нарочитого театрального пафоса.
Одним из лучших произведений данного цикла является «Отрывок из А. Мюссе» (русский перевод А. Н. Апухтина), соединяющий глубину и силу драматического выражения со сжатостью и экономией средств. Здесь каждая деталь выразительно оправдана и весома. Образ трагического одиночества создается сопоставлением бурных взрывов страстного протестующего чувства и жуткого оцепенения тишины и безмолвия. Этот эмоциональный контраст выражен в чередовании патетических вокальных возгласов, сопровождаемых волнообразными пассажами фортепиано, и речитативных эпизодов с очень тонкой и детальной психологической нюансировкой.
Манера письма в этих последних напоминает цикл «Без солнца» и некоторые из «Песен и плясок смерти» Мусоргского. Таков, например, следующий фрагмент, где фактура фортепианного сопровождения чутко отзывается на все оттенки вокальной декламации, подчеркивая смену настороженного ожидания безнадежностью и унынием. Тонко вплетен в изложение изобразительный момент — бой часов в полночь:
Менее ярки два других драматически-декламационных романса — «Над свежей могилой» на стихи С. Я. Надсона, не свободный от мелодраматического привкуса, и «Перед иконой» на текст А. А. Голенищева-Кутузова (во втором из них любопытно отметить отдельные обороты, напоминающие Мусоргского).
Примером тонкого переосмысления композитором не очень высокого по качеству поэтического текста может служить романс «Как мне больно» на стихи Г. А. Галиной, где, по верному наблюдению Васиной-Гроссман, «музыка, наперекор словам, говорящим о желанной старости, которая должна успокоить все страсти и приглушить все песни, полна живого и неукротимого волнения». Романс этот обращает на себя внимание очень гибким сочетанием свободно напевной и декламационной вокальной мелодики.
Иной, но не менее характерный пример — «На смерть чижика». Взяв сентиментальное стихотворение В. А. Жуковскрго с типичными для чувствительной поэзии начала XIX века образами, Рахманинов не стилизует музыкальное воплощение, но тонко вплетает в музыкальную ткань отдельные обороты, встречающиеся в вокальной лирике той эпохи. Особую прелесть этому непритязательно трогательному романсу придает выразительная партия фортепиано, словно ведущего самостоятельный, полный участия рассказ о печальной судьбе бедного чижика, который не мог пережить своей нежной подружки.
Светлым чувством полноты и радости жизни проникнут романс «Они отвечали» на слова В. Гюго, где образ плывущего по волнам челна становится источником как мелодического рисунка вокальной партии, так и фактуры сопровождения, причем отдельные строфы отчленяются друг от друга короткими декламационными фразами с остановкой на мягко звучащих доминантовых септ- и нонаккордах.
Особое место в цикле занимает романс «Я не пророк» (стихи А. В. Круглова). Так же, как надсоновский романс «Пора!» в предыдущем вокальном опусе Рахманинова, он имеет в известном смысле «программное» значение. Слова его говорят, казалось бы, о желании встать «в стороне от схваток»:
Я не пророк, я не боец,
Я не учитель мира;
Я — божьей милостью певец,
Мое оружье — лира.
Но активные призывные интонации, упругие маршевые ритмы и гулкие удары набатного колокола, которые слышатся в музыке романса, придают ему героическую окраску; он звучит как гимн во славу мужества, отваги и твердости духа.
Ю. Келдыш
