Preludes, Op. 32
№ 1, до мажор
№ 2, си-бемоль минор
№ 3, ми мажор
№ 4, ми минор
№ 5, соль мажор
№ 6, фа минор
№ 7, фа мажор
№ 8, ля минор
№ 9, ля мажор
№ 10, си минор
№ 11, си мажор
№ 12, соль-диез минор
№ 13, ре-бемоль мажор
Постоянно жалуясь на трудности сочинения фортепианных пьес небольшого масштаба («... Хуже всего идет дело с мелкими фортепианными вещами. Не люблю я этого занятия, и тяжело оно у меня идет»,— писал Рахманинов Морозову в письме от 31 июля 1910 года, работая над циклом прелюдий ор. 32.), Рахманинов тем не менее уделял много внимания этому жанру. Возросший объем концертной деятельности вызывал необходимость расширения его концертного пианистического репертуара. Три фортепианных опуса, созданных Рахманиновым в обозначенный промежуток времени — цикл прелюдий ор. 32, цикл этюдов-картин ор. 33 и Вторая соната b-moll op. 36,— характеризуют великолепный расцвет рахманиновского пианизма.
Серия прелюдий ор.32, написанных в 1910 году, состоит из тринадцати пьес. Такая «некруглая» цифра объясняется тем, что вместе с ранее созданными фортепианными прелюдиями Рахманинова (cis-moll ор. 3 и десять прелюдий ор. 23) эта новая их группа образовывала законченный цикл из двадцати четырех пьес во всех мажорных и минорных тональностях. Вместе с тем этот опус обладает и известной степенью внутренней законченности. Так, первая прелюдия C-dur, с ее энергичными, стремительными взлетами, носит явственно выраженный «вступительный» характер. Последняя же, торжественная и величественная прелюдия Des-dur звучит монументальной концовкой. Как и в ор. 23, в этом цикле наблюдается парная группировка пьес, объединяемая близким тональным родством (чаще всего сопоставление одноименных тональностей) или какими-либо другими признаками, например, прелюдии E-dur и e-moll, f-moll и F-dur, a-moll и A-dur, h-moll и H-dur (Впрочем, эти объединяющие моменты в цикле довольно условны. Сам Рахманинов никогда не исполнял все прелюдии данного опуса подряд, как единый, последовательный цикл.).
При сравнении этого опуса с предыдущим циклом прелюдий Рахманинова наглядно обнаруживаются изменения в соотношении различных образных сфер его творчества. Лирические настроения занимают в новом цикле относительно небольшое место. Преобладают образы сумрачного, тревожно-драматического или мужественно-эпического характера, среди которых встречаются только островки проникновенного, задушевного лиризма. К ним относится прежде всего поэтичнейшая прелюдия G-dur — один из шедевров светлой, задумчивой рахманиновской лирики.
Но и в этой пьесе можно ощутить некоторые новые стилистические черты. Они проявляются в известной графичности фактуры и холодноватости колорита. Манера изложения легкая и прозрачная, в гармонии господствует ясная диатоника. Обращает на себя внимание динамическая «одноплановость» звучания: на протяжении почти всей пьесы выдерживается тихая звучность с колебаниями оттенков от р до ррр, и только в одном такте (в начале второй части двухчастной формы) появляется мгновенно угасающий нюанс f. На фоне излюбленных Рахманиновым плавно «журчащих» квинтолей неторопливо развертывается широкая певучая тема, постепенно «завоевывающая» диапазон более октавы. Но, не успевая сложиться в законченное песенное построение, она растворяется в узорчатых фигурациях, напоминающих свирельный наигрыш. Все вместе создает несколько импрессионистический пасторальный образ, чарующий именно своей «отдаленностью» и недосказанностью.
Песенный образ лежит и в основе прелюдии gis-moll, ставшей одним из популярнейших произведений пианистического репертуара. В отличие от светлой, исполненной безмятежного покоя прелюдии G-dur, здесь этот образ окрашен в скорбные элегические тона. Мелодия, изливающаяся из «вершины-источника», печально никнет и затухает. Особую выразительность придает музыке сочетание плавного мелодического развертывания (точнее, может быть, сказать «свертывания») темы с тревожным характером сопровождающего ее непрерывного моторного движения. В ходе развития сама тема драматизируется, звучит со все большей силой и выразительной напряженностью. Перед самым заключением появляется знакомая нам «гармония Рахманинова», после чего образ словно куда-то уносится и исчезает (подобный эффект «удаления» или «рассеивания» образа используется композитором и в ряде других пьес этого цикла).
Особой тонкостью письма и своеобразием приемов обращает на себя внимание прелюдия F-dur, построенная на выразительном диалоге двух мелодических голосов. Этот «дуэтный» принцип изложения напоминает последнюю прелюдию (Ges-dur) из ор. 23. Но здесь мелодика носит более экспрессивно заостренный характер, насыщается декламационными элементами, отдельные выразительно яркие интонации выделяются и подчеркиваются посредством многократного их повторения. Интересна ладово-гармоническая основа пьесы, в которой обилие хроматизмов совмещается с ясно ощутимой диатоничностью общего строя. Так, в нижнем мелодическом голосе хроматическое опевание звуков V и VI, III и II ступеней подчеркивает тяготение к главным опорным точкам лада и тем самым усиливает ощущение ладотональной устойчивости (Здесь мы находим известное приближение к тому, что получило в советском теоретическом музыкознании определение «двенадцатиступенкой диатоники Прокофьева».):
Вместе с тем отдельные хроматические интонации в дальнейшем обособляются и приобретают самостоятельное выразительное значение, придавая музыке скорбно-щемящий оттенок. Особенно характерно необычное заключение пьесы с ходом верхнего голоса на малую секунду h — с, гармонически истолковываемым как неприготовленное задержание к квинте тонического трезвучия и его разрешение. Эта концовка создает впечатление робкого, остающегося безответным вопроса. Существенную выразительную роль играет в этой прелюдии короткая ритмическая фигура из двух шестнадцатых на слабой половине четвертей (чаще всего первой и третьей в такте). Создаваемая таким образом «перебойная» ритмическая пульсация вносит элемент скрытой трепетной взволнованности и беспокойства.
В некоторых прелюдиях ор. 32 ритм приобретает значение основного выразительного и формообразующего фактора. Одна характерная ритмоинтонация пронизывает иногда все музыкальное развитие, определяя образно-выразительный строй той или иной пьесы. Рахманинов проявляет огромное мастерство в варьирований различных ритмических фигур, придавая им разнообразную выразительную окраску.
Такова, например, стремительная, «вихревая» прелюдия a-moll, где в разных регистрах упорно повторяется короткая ритмическая ячейка из трех звуков, то легко и неуловимо мелькающая, то «вколачиваемая» с подчеркнутой силой:
Одним из самых ярких примеров ритмической остинатности Рахманинова является прелюдия b-moll, основанная на непрерывном звучании трехдольной пунктирной фигуры, которая варьируется лишь интервально, но при всех повторениях не изменяет своей ритмической формы:
Выразительный характер этого мотива трудно определить из-за его жанровой «многоосновности». Тут есть элементы скерцозности и танцевальности, вместе с тем в мелодии настойчиво звучит интонация вздоха, скорбной жалобы. Музыка проникнута настроением смутной, безотчетной тревоги. Если можно говорить о присущих этой пьесе чертах скерцозности, то в романтическом понимании данного термина, подразумевавшем не столько веселую шутку, сколько причудливое, необычное, порой таинственное, иронически «остраненное».
Тот же ритмический рисунок лежит в основе еще двух прелюдий этого цикла, очень разных по характеру — h-moll и H-dur. Первая из них, прелюдия h-moll, должна быть отнесена к столь излюбленному Рахманиновым жанру элегии. Но эмоциональные краски в ней сгущены, колорит музыки суровый и мрачный. В медленном, размеренном ритмическом движении с тяжелыми басами есть что-то напоминающее то ли траурное шествие, то ли гулкие удары похоронного колокола. Неизменность тональной основы (музыка все время остается в сфере главной тональности h-moll) подчеркивает состояние безысходного скорбного оцепенения.
В среднем разделе прелюдии основной мелодико-ритмический мотив видоизменяется. Данный в двойном ритмическом увеличении, в октавном изложении с сопровождением беспокойно пульсирующих аккордов, в звучании fortissimo, он приобретает страстно протестующий драматический характер. Безнадежно никнущее движение сменяется постепенным тяжелым восхождением, которое заканчивается внезапным трагическим срывом (Этот серединный раздел напоминает и по мелодическому рисунку и по фактуре ариозо f-moll Малатесты из «Франчески да Римини», где выражена внезапная вспышка страсти и гнева у человека, одержимого мучительным сомнением.). И снова устанавливается глухое безмолвие, нарушаемое лишь короткими скорбными возгласами и вздохами (тема проводится сначала в варьированном виде на доминантовом басу, затем следует собственно реприза).
В следующей прелюдии H-dur так упорно привлекавший к себе композитора в этом цикле ритм
принимает облик неторопливого, сдержанного танца. При этом, однако, конкретные жанровые признаки выражены слабо и неопределенно. Элементы танцевальности соединяются с чертами строгого хорального изложения, вызывая ощущение известной двойственности. Ровное ритмическое движение прерывается неожиданными остановками и замедлениями в кадансирующих оборотах, вносящими в эту пьесу оттенок сосредоточенного раздумья. Самоуглубленный характер музыки подчеркивается приглушенной динамикой звучания (преобладают оттенки р, рр, ррр).
Действенные драматические настроения с наибольшей силой выражены в прелюдиях e-moll и f-moll, в которых беспокойный, смятенный порыв и тревога соединяются с волевым, утверждающим началом. Вторая из них в какой-то степени предвосхищает образы тревожного набатного звона из третьей части «Колоколов». Отдельные «брошенные» звуки и ритмически акцентированные аккорды на фоне «вихревых» кружащихся пассажей напоминают призывные удары колокола, возвещающего о близящейся катастрофе. Вместе с тем проходящий через всю пьесу краткий повелительный мотив, который звучит в первых тактах как суровое motto, выражает волю к борьбе и утверждению:
Прелюдия e-moll основана также на сопоставлении двух контрастирующих образных элементов: один из них лаконичный, властно утверждающий, другой — беспокойно устремленный. Но она сложнее по своему построению. Отличен и принцип фортепианного изложения. Широкое развитие получает в ней рахманиновская техника martellato, значение которой в произведениях этого периода вообще очень велико. Общая структура прелюдии приближается к типу свободных вариаций, в которых основные тематические элементы претерпевают ряд образных трансформаций. Во втором разделе (Piu vivo) отрывистое триольное движение приобретает легкий скерцозный характер. Далее (Lento) оно отступает на второй план, как бы стушевывается, превращаясь в плавную текучую фигуру, на фоне которой слышатся выразительные скорбно-лирические фразы, возникшие путем постепенного преобразования из начальных энергичных ударов октавами. В последнем разделе (Tempo I) изложение приближается к первоначальному, но материал не повторяется, а дается в развитии и значительно динамизируется. С огромной силой звучит драматическая кульминация (Presto possible) с грозно обрушивающейся стремительной лавиной аккордов, после чего звучность постепенно затухает к концу.
Эпической широтой и мощью музыки впечатляют две светлые, праздничные по колориту прелюдии E-dur и Des-dur. Жанровой основой обеих пьес является марш, шествие. Музыка прелюдии E-dur отличается яркой живописностью, мастерским использованием колористических средств фортепианного звучания. В ней слышатся и движение большой толпы народа, и оживленный праздничный трезвон, и веселые скоморошьи наигрыши. Все вместе сливается в одну картину широкого народного торжества и ликования. Однако образ этот быстро проносится перед слушателем и удаляется к концу. Прелюдия заканчивается постепенным затуханием звучности, в последних тактах слышны только отзвуки праздничного шума и веселья.
В прелюдии Des-dur характер музыки более сосредоточенный, не лишенный элементов приподнятой патетики; в отличие от острой, оживленной ритмики предыдущей пьесы, движение медленное и плавное. Если в прелюдии E-dur музыка вызывает представление о шумном и пестром сборище, то тут рисуется строгое, торжественное шествие, сопровождаемое светлым благовестом колоколов (Петербургский критик В. П. Коломийцев назвал эту пьесу очень красиво звучащим «Carillon» (то есть «перезвон колоколов», «трезвон»).). В сочном полнозвучии фортепианной фактуры и красочном сочетании различных звучащих планов есть, однако, элемент известной внешней декоративности.
Ю. Келдыш
Рахманинов. Десять прелюдий, Op. 23 →
Фортепианное творчество Рахманинова →
