Le tombeau de Couperin
Одно из главных произведений Равеля — фортепианная сюита «Гробница Куперена» — была начата в 1914 году, но закончена лишь в 1917, когда каждая шести пьес была посвящена памяти одного из друзей Равеля, погибших за родину. Это равно говорило о силе патриотических и дружеских чувств, так ярко проявившихся в годы войны. «Гробница Куперена» явилась по существу общественным выступлением, облеченным в художественную и весьма индивидуальную форму. Об этом прекрасно сказал А. Корто: «...никакой памятник слова не мог бы почтить воспоминаний о французах лучше, чем эти светлые песни, эти ритмы, одновременно ясные и гибкие; совершенное выражение нашей культуры и нашей традиции».
Что же здесь купереновского, оправдывающего заглавие? Прежде всего — сам тип сюиты, напоминающий о знаменитых ordres (сюитах) «короля клавесина». Равель ввел некоторые типичные для Куперена приемы в сферу современного фортепиано, но сумел извлечь из него множество тонких оттенков, родственных стилю XVIII века (в частности — по-новому используя разнообразную орнаментику). Так же как у Куперена, основу сюиты составляют характерные танцы, они носят обобщенный характер, лишены черт программности. Кроме того, и это самое главное, — в них есть близость духу гармонии и соразмерности, ясному рационализму, характерному для французского искусства XVIII столетия.
Верность этой давней и коренной традиции давала повод для названия в гораздо большей степени, чем наличие отдельных стилистических деталей. Впрочем, Равель не ставил своей целью имитацию клавесина — разве можно, например, представить себе в его звучании заключительную Токкату, а ведь и она не выпадает из общего замысла сюиты. И это происходит потому, что музыка Равеля находится в русле устремлений французского искусства, сохранявших свою жизненность на протяжении столетий. В названии подчеркнута связь с традицией, а в посвящениях указывалось на современность музыки, которая явилась своеобразным памятником людям своего века. Эта двойственность функций и определяет строй образов и языка произведения, вошедшего в сокровищницу фортепианной музыки XX века. В «Гробнице Куперена» привлекает и богатство пианистического письма, совсем иного, чем в предшествующих страницах Равеля, но ни в чем не уступающего им по новизне приемов и ощущению природы инструмента, не говоря уже о поэтическом обаянии самой музыки.
Все эти мысли возникают при знакомстве с музыкой сюиты, которая часто бывает представлена в концертах и отдельными номерами. Это понятно, ибо каждый из них интересен для слушателя. Однако сюита представляет собой стройно скомпонованное целое, и ее содержание раскрывается полностью лишь при исполнении целиком, на которое и рассчитывал композитор. Драматическое строение «Гробницы Куперена» становится ясным при ее последовательном разборе.
Известно, что самая форма Tombeau (Гробница) восходит к XVIII веку. Этим словом обозначалась «серия пьес, посвященных покойному учителю либо другу». При этом уже первые авторы Tombeaux не колебались «вводить танцы в эти произведения трагического характера. Они включали обычно павану и аллеманду». Равель последовал традиции, но избрал иные танцевальные жанры, начал с прелюдии и фуги — в духе клавирных сюит Генделя. Музыковед Л. Дэвис пишет в этой связи, что Равель был далеко не первым, кто возродил старинные танцы в французской музыке: «Пьесы в античном стиле Алексиса де Кастильон появились еще во время франко-прусской войны, и даже „Сюита в соль" Гюстава Самазей на пятнадцать лет предшествовала „Гробнице Куперена"». Однако именно Равель решил задачу на таком художественном уровне, который сделал его произведение репертуарным.
Первые два номера составляют как бы особый «малый цикл», объединены в традиционном сочетании прелюдии и фуги, трактованных в духе эстетики клавесинной музыки. О ней напоминают украшения и короткие «щипковые» ноты отдельных тактов Прелюдии. Она идет в почти непрерывном двухголосном изложении, в ней преобладает движение триолей шестнадцатыми в правой руке и восьмых в левой. Так возникает динамика пассажей, обычная для эпохи Куперена, но также и для искусства начала XX века (можно вспомнить «Движение», Токкату и «Gradus ad Parnassum» Дебюсси). Композитор стремится к филигранности отделки, в непрерывном потоке звучаний лишь изредка выкристаллизовываются мелодические фразы, и главное не в них, а в «общих формулах» движения, составляющих ткань Прелюдии, вызывающей в представлении «самую деликатную особенность эпохи, не знавшей строгости».
В общем здесь преобладает гомофония, чуть расцвеченная звучанием основного мотива в более низком регистре (в партии левой руки). Реприза дана в несколько иной фактуре, с гармонической основой, создаваемой новым басовым голосом. Равель был мастером в нахождении таких вариантов и неожиданных эффектов. Один из них введен в последние такты: взлет пентатонического пассажа, закаливающийся точно истаивающей трелью. Прелюдия полна изящества, которое роднит Куперена и Равеля: они сходились как выразители национальных художественных вкусов.
Фуга — единственная в наследии Равеля (если не считать написанных на соискание Римской премии) — пример самостоятельного решения задачи. Известна трудность написания живой музыки фуги в нормах академической традиции. Равель преодолевает эту трудность: фуга раскрывает новые грани его дарования. Она написана, казалось бы, без особенной заботы об инструментальной фактуре: композитор ведет голоса по законам полифонической логики. В то же время все отлично звучит на фортепиано, выразительно и проникновенно.
Это связано прежде всего с трепетной взволнованностью темы, построенной на интервалах секунды и терции, разделенных паузами. Они выразительны и сами по себе и на фоне непрерывного движения сопровождающих голосов, также мелодически насыщенных и сосредоточенных в сравнительно узком диапазоне. Но рисунок каждого голоса вполне отчетлив, и это определяет общее впечатление ясности и прозрачности равелевской полифонии.
Равель — мастер тонкого штриха, оживляющего общий рисунок. Здесь это триоль в противосложении, усиливающая и взволнованность темы, особенно при их совместном исполнении одной рукою. Очень выразительны и немногие хроматические ходы, оживляющие общую диатонику натурального минора. Фуга звучит точно одушевленная беседа трех голосов, она проникнута настроением светлой печали, выраженным с подкупающей искренностью.
Равель достигает полной непринужденности полифонического повествования, в котором любой сложный прием воспринимается как нечто само собой разумеющееся и нигде не заслоняет поэтической сущности музыки.
Прелюдия и фуга — это пролог, за которым следует миленькая сюита из трех танцев — Форлана, Ригодон и Менуэт. Они контрастны по темпу и настроению: первая пьеса примыкает к фуге, вторая противоположна ей в своей динамической устремленности, а третья снова возвращает в сферу лирической печали, выраженной с безупречной простотой и ясностью. Все это имеет важное значение в драматургическом строении цикла, заканчивающегося Токкатой.
Форлана — жемчужина сюиты, пьеса редкого обаяния и изящества. Легко очерченная мелодия, обильно украшенная апподжиатурами, покоится на изощренной, типично равелевской гармонии. Форлана -— пьеса в форме рондо, где куплеты не слишком контрастируют друг другу, сохраняют общую ритмическую основу, и лишь центральный эпизод отличается от них своим более спокойным характером. Мы находим, здесь пример тончайшей интонационной орнаментации мотива, музыку, отмеченную безупречностью голосоведения во всех сложных поворотах ее течения.
Ригодон написан в трехчастной форме, где крайние части подвижны, а средняя — распевна. Это типический образец танца, привлекавшего также внимание молодого Прокофьева. Мелодия (в первом разделе строго диатоническая) идет на фоне эффектных скачков «через руку» и кратких энергических реплик, очень оживляющих общий характер.
Изложение трио могло бы показаться даже примитивным, если бы не второй раздел с его неожиданными модуляциями.
Черты неоклассицизма выступают в Ригодоне в лапидарности упругой мелодико-ритмической формулы и фортепианной фактуре, важную роль в которой играют скачки «через руку», характерные и для техники клавесинистов. Отсюда прямой путь к написанному впоследствии Концерту G-dur для фортепиано с оркестром. Ригодон занимает в сюите центральное место, он предвестник стремительного взлета музыки заключительной Токкаты.
Менуэт, изложенный в традиционной трехчастной форме, идет в неспешном и размеренном движении. Равель в четвертый раз обратился к старинному танцу. И конечно, наряду со второй частью Сонатины это наиболее интересный из врех его менуэтов, привлекающий богатством выдумки. Можно сказать, что здесь есть то, о чем Глинка говорил как об «ухищрении злобы»: при всей простоте пьеса несет много нестандартных деталей, оживляющих привычные схемы.
Так, уже первый период не традиционен по каденции — на тонике и доминанте параллельного минора, в то время как мелодия изложена в ясном G-dur. В Трио (a la Musette) мелодия движется параллельными аккордами натурального минора, несколько напоминая звучание аналогичных эпизодов музыки Дебюсси. Спокойствие, даже некоторая отрешенность первых мелодических фраз сменяется эмоциональным нарастанием на органном пункте, приводящим к вершине-кульминации всей пьесы. В начале репризы дается сочетание двух тем, создающее особую плавность перехода к новому разделу формы.
Равелевский Менуэт заставляет вспомнить об эстетических принципах французских клавесинистов, в нем есть нечто родственное звукосозерцанию Куперена, перенесенному в сферу нового искусства с той непосредственностью, которая исключает мысль о стилизации.
Наконец — Токката, вводящая в область виртуозной бравуры, строго ограниченной рамками избранных композитором технических формул. Это разнообразные формы репетиций и аккордов martellato, идущих от Листа и Балакирева. В строго рационалистической по своему построению пьесе господствует динамика ровного и непрерывного движения, нарастания широко раскинувшихся пассажей. Равель — мастер длительного crescendo, достигаемого путем преобразования элементарных пассажных форм. Движение устанавливается сразу и остается неизменным до конца пьесы, его размеренность разнообразится сменой акцентов. В своем неудержимом размахе оно устремляется в верхние регистры инструмента, где пассажи обретают особый металлический блеск. Все это создает впечатление неодолимо рвущегося вперед звукового потока.
В бушевание пассажей вплетаются мелодические голоса, как бы всплывающие из глубины на поверхность, внося в звучание эмоциональный оттенок. Равель искусно пользуется вновь вводимыми деталями для нагнетания динамики, особенно в конце, где возникает мощная кульминация. Важную роль играют здесь ритмические перебои. Они сочетаются со скачками баса, охватывают широкий диапазон, создавая эффект заполнения пространства.
Часть сюиты, исполняемая чаще всего, Токката. Она вошла в репертуар крупнейших пианистов, что объясняется не только ее достоинствами, но и некоторыми общими причинами. Напомним, что в начале XX века возродился интерес к жанру токкаты, так блестяще представленному у Дебюсси (чье одноименное произведение предвосхищает отдельные подробности равелевского) и Прокофьева, также строящего свою пьесу на развитии элементарных формул. Равель не был одинок в своих жанровых и виртуозных исканиях.
Токката явилась и апофеозом, и блестящим завершением фортепианного цикла, кульминацией идеи славы (hommoge), и это воспринимается с полной ясностью при слушании всех пьес одна за другой. К сожалению, сюита редко исполняется полностью, хотя отдельные части прочно вошли в пианистический обиход. Для Равеля «Гробница Куперена» стала последним сольным произведением для фортепиано и, вместе с «Ночным Гаспаром», его вершинным достижением.
И. Мартынов
