Jeux d’eau
Два года отделяют «Павану» от написанной Равелем в 1901 году фортепианной пьесы «Игра воды» (оба произведения были исполнены впервые в 1902 году Рикардо Виньесом, причем вторая ранее первой, соответственно 5 апреля и 5 мая). Но дистанция между ними очень велика — в «Игре воды» талант композитора раскрылся во всей полноте. Он сам понимал это и писал много лет спустя, что в ней «впервые проявились пианистические новшества, которые в дальнейшем были признаны характерными для моего стиля».
На самом деле, Равель показал редкостное понимание природы инструмента и, осваивая листовскую традицию, создал новые формы фортепианной виртуозности, а вместе с тем и образности. Это одно из проявлений «листианства» Равеля. Он увлекался листовскими виртуозными пьесами, этюдами и почерпнул в них много идей, которые воодушевляли его в самостоятельных поисках. Они привели к созданию «Игры воды» — пьесы, порождавшей в свое время впечатление полной новизны.
Неожиданный эффект производили цепочки секунд в пассажах, политональные сочетания звуков черных и белых клавиш, своеобразное заполнение регистров, сама форма пассажей. Пьеса Равеля — точно россыпь пианистических находок, удивительных для молодого композитора, который, к тому же, не был сам крупным исполнителем-виртуозом. Это возмещалось отличным знанием инструмента и неистощимостью фантазии, подсказывающей неожиданные приемы, которыми изобилует пьеса Равеля.
Конечно, он был не одинок в своих стремлениях к обновлению фортепианной техники и звучности — таково было требование времени, и осуществлялось оно по-разному: достаточно напомнить Скрябина и Дебюсси, проложивших собственные пути. И Равель, начиная с «Игры воды», создал ряд новаторских произведений, без которых невозможно представить себе пианизм двадцатого столетия.
Равель писал, что его пьеса навеяна «шумом воды и другими музыкальными звуками, слышимыми в фонтанах, водопадах и ручьях». Водная стихия, столько раз привлекавшая внимание композиторов, вошла в поле зрения импрессиониста, воплощавшего колористические детали образа. Равель был также привержен к классическому идеалу, стремился к ясности формы, как указывает он сам, построенной на двух темах, «подобно сонатному аллегро»: дань академической традиционности, которая могла порадовать профессоров консерватории, если бы не новизна самой музыки, непривычной и даже — неприемлемой. Однако Равель отлично понимал, что делает, более того — во всем проявлялись строгость расчета, стремление к предварительной разметке деталей. Интересно напомнить одно из его высказываний: «Сначала, — говорил он, — я намечаю горизонтали и вертикали, а потом, выражаясь языком живописцев, начинаю малевать».
Надо добавить, что Равелю был свойствен гармонический склад мышления, поэтому гармония во многом воздействует у него и на формирование пианистического письма, подсказывает формы пассажей, фактуры в целом.
Основы фортепианной техники «Игры воды» — широко расположенные аккордовые пассажи, иногда — раскаты арпеджио, оттеняющие плавное течение мелодии. Все тесно связано с программно-образным содержанием пьесы, причем композитор ищет в нем те элементы, которые особенно выигрышны для звукового воплощения. Следуя примеру Листа, он избегает соблазна абстрактной виртуозности, стремится к живописности, красочности.
Арпеджированные пассажи всегда входили в арсенал основных средств фортепианного письма. Но Равель вкладывает в них нечто свое: главное в необычной последовательности интервалов — кварта, квинта и терция создают мягкую диссонантность. Игра струистых звучаний целиком заполняет первый раздел пьесы, где композитор неустанно заботится о разнообразии фактуры, сохраняя верность избранному приему построения (нарушаемому лишь в отдельных тактах, построенных на бросках квинт). Это образ спокойно играющей воды, безучастной к миру человеческих чувств, но способной воздействовать на них — убаюкивать и ласкать слух.
Чистый, точно хрустальный колорит музыки создается пассажами в верхнем регистре, то падающими точно капли, то превращающимися в журчащие каскады. Вторая тема — красивая пентатоническая мелодия, сопровождаемая гроздьями секунд, — новый пианистический эффект, использованный впоследствии с таким блеском Прокофьевым в финале Третьего концерта. На следующих страницах Равель постоянно обновляет фактуру, как этого требует развитие сюжета: «...здесь вся переменчивая живость брызжущих вод, их струистость, их прозрачное течение, яркий порыв каскадов, развеянных ветерком, ленивые разливы неподвижных вод, переполняющих водоемы садов».
Вот где проявилась живописная фантазия композитора, а вместе с тем мастерство градации приемов, столь важное в произведениях подобного рода. Наличие четкой линии развития — «чудо воплощения в классической форме первой части сонаты» (слова Корто) — придает пьесе конструктивное единство в соответствии с законами музыкальной архитектоники. Равель щироко пользуется контрастами регистров, постепенно усложняет фактуру. Так устанавливается непрерывное движение тридцатьвторых — это уже не брызги, а поток, на гребне которого возникает нежная, несколько отрешенная мелодия, обозначенная типичной для импрессионистов ремаркой en dehors (выделяя). Отсюда композитор приходит к повторению второй темы.
Реприза вносит много обогащающего изложение: например — органный пункт на звуке gis в первых тактах, блистательную каденцию, в которой трезвучие Fis-dur левой руки сочетается с ломаным аккордом G-dur в правой. При всей своей краткости каденция примечательна, как один из ранних примеров политональности. Вторая тема, сопровождаемая новой ремаркой tres expressif (очень выразительно), идет в замедленном темпе: гирлянды секунд захватывают диапазон двух октав (триоли тридцатьвторых вместо шестнадцатых). Все это непринужденно переходит в завершающие пьесу переливы плавных арпеджио, построенных на звуках септаккордов.
«Игра воды» продолжает листовскую традицию образно-живописной виртуозности (можно напомнить в этой связи такие пьесы, как «Фонтаны виллы д'Эсте» и «На берегу ручья»), но в рамках импрессионистического стиля, на иной гармонической основе. Изобилие нонаккордов, элементы политональности, словом — все средства отобраны точно, использованы мастерски. Выразительный тонус пьесы — нейтральный, даже несколько холодноватый — в полном соответствии с избранным сюжетом и, в какой-то мере, с эстетическими установками самого автора, остающегося здесь на позициях объективного созерцания явлений природы, без явного высказывания своего эмоционального отношения. Это далеко от пантеизма Римского-Корсакова и Дебюсси.
Равель создал феерию водяных струй, полную композиторских и пианистических находок. Его пьеса стала одной из последних страниц романтического пианизма и одновременно оказалась в числе предвестников нового стиля фортепианной музыки. Поначалу она несколько озадачила учителя Равеля, но затем он очень любил ее слушать. Форе нередко опаздывал в класс и в таких случаях говорил ожидавшим его ученикам: «Немножко поздно сегодня. Ба! Пусть Равель сыграет нам вновь свою „Игру воды"».
Вскоре о ней заговорили повсюду, хотя и не все, конечно, были согласны в оценках. Сен-Санс, например, видел в музыке «Игры воды» пример... тотальной какофонии! Но как бы то ни было, молодой композитор вышел на широкую арену и привлек внимание широкой публики. Он высоко поднялся над уровнем консерваторского ученичества, даже самого высокого класса.
И. Мартынов
