Sonatine
В 1905 году Равель создал Сонатину и «Отражения», в которых заметно расширил эмоциональную сферу своего искусства. Это относится в первую очередь к Сонатине: трудно найти среди предшествующих произведений этого жанра музыку такой трепетной лирической нежности. В Сонатине можно обнаружить связь с традициями прошлого, причем уже не листовскими, а шопеновскими. Речь идет главным образом о фактуре, что касается гармонии, то она отмечена чисто импрессионистическими чертами, обилием нонаккордов и хрупких диссонансов.
Сонатина знаменовала ренессанс жанра, основательно забытого в эпоху романтизма, имевшего в XIX веке главным образом инструктивное, педагогическое значение. Речь идет не только о масштабе, но и о содержании произведения. После драматически насыщенной, философски углубленной музыки больших сонат Шумана, Шопена, Листа, Брамса, утвердивших послебетховенскую традицию жанра, Равель уходит в иную сферу, далекую от проблематики романтической сонатности, которая была в это время еще не исчерпана и преображалась по-новому в творчестве Скрябина.
Равель следует школьным канонам в построении сонатного allegro (вплоть до повторения экспозиции) и лишь в финале несколько нарушает пропорции жанра. В Сонатине, так же как и в Квартете, нет драматической конфликтности, вообще говоря — мало свойственной равелевскому дарованию. В ней привлекает яркость напевного мелодизма, отличающегося по своему характеру от бесстрастности «Паваны». В отдельных оборотах чувствуется близость к Дебюсси, но в целом — музыка типична именно для Равеля.
Первая часть Сонатины лаконична по изложению, каждый раздел формы отграничен друг от друга, повсюду строго выдержаны необходимые пропорции. Первая и вторая темы внутренне родственны друг другу, можно сказать, пожалуй, лишь, что вторая вносит некоторое успокоение, не нарушая общего лирического настроения. В то же время мелодические контуры и фактура различны и создают некоторый контраст тематического материала. Такое решение проблемы вполне устраивало композитора.
А. Альшванг находит в первой части Сонатины (так же как и в Менуэте) нечто, напоминающее манеру Грига. Что ж, в этом нет ничего неожиданного, если вспомнить, что гармоническое мышление норвежского композитора в последний период его творчества сближалось с импрессионистическим.
Менуэт — чудо мелодической грации и гармонического письма, прозрачного, нигде не перегруженного, подчеркивающего хрупкую красоту напева. Мягкая элегичность напоминает о стихах Верлена, его цикле «Галантные празднества»: это нежная лирическая миниатюра, скорее повествование, чем движение, — жанровая основа танца лишь намечена. Отсюда перекидывается арка к написанному много позднее Менуэту из сюиты «Гробница Куперена». На тонкость колорита этой пьесы обратил внимание Э. Курт, писавший, что форшлаги здесь «не поглощаются аккордовым целым, но, мерцая, как бы отскакивают от созвучия».
Музыка финала врывается, точно порыв свежего ветра, в быстром движении шестнадцатых, в размашистости мелодии. Ее характер оттенен воспоминаниями о главной теме первой части, приобретающей особенное спокойствие. Так подчеркивается внутреннее единство лирического по своей сущности цикла. Главная черта финала — стихийность движения строго очерченных пассажей, преимущественно разложенных аккордов, четкая остинатность, не раз встречающаяся у Дебюсси и Равеля. Образы движения приобретают у них особый смысл, как это показывает и финал равелевской Сонатины, в котором преобладает устремленность и порыв вдаль.
Равель вступил в новый мир образов, который, быть может, непосредственно связан с впечатлениями от неоглядной морской шири, радовавшей его взор в Бретани. Во всяком случае, музыка финала Сонатины вызывает чисто морские ассоциации. В ней возникают во всей своей красе образы широких просторов и вольных ветров, перекликающиеся с настроениями музыки Дебюсси, писавшего в это время симфоническую сюиту «Море». В финале Равель выступает за пределы жанра, дает нечто более масштабное. Но кто осудит его за это, прослушав волнующую, увлекательную музыку Сонатины!
Сонатина — одно из лучших произведений Равеля не только по чистоте стиля, мелодической пластичности, но и по силе выражения чувства. Вюйермоз говорил, что видит здесь торжество чувствительности над «легендарной стыдливостью» композитора, и в самом деле, в музыке есть открытость высказывания, а в финале — размах и тревожность, волнение души, вырывающееся наружу через безукоризненно сплетенную сеть аккордов и ритмов.
Корто призывал играть Сонатину, «ничего не добавляя и не опуская из указаний, которыми автор скрупулезно оснащает текст и смысл которых всегда абсолютно точен». Значит — ее надо играть, а не интерпретировать, так неоднократно требовал и сам Равель. Но сама музыка не позволяет применять его указание слишком прямолинейно. Подчеркивая приоритет чисто музыкального начала, он не раз призывал исполнителя и слушателя к образному толкованию названиями своих пьес, а иногда («Ночной Гаспар», «Вальс») и литературной программой. Возникает вопрос — не был ли призыв к неукоснительной точности лишь своего рода маской, о которой не раз писали и говорили его друзья: ведь и сама манера равелевского письма отмечена сдержанностью.
Все это относится и к Сонатине, где сочетаются понимание музыки как абсолютного, сосредоточенного в самом себе царства звуков и желание насытить их образно-поэтическим содержанием. Равель решает задачу мастерски, без всякой нарочитости, удивительно артистично, элегантно — в самом лучшем смысле этого слова. Можно сказать, что в Сонатине равно сказались и субъективное и объективное начала творческого дарования Равеля, причем в полной уравновешенности и единстве, нерушимости пропорций и завершенности отделки. Во всем выступают черты композиторской натуры, стройности и ясности мысли, которая господствует даже в таких произведениях, как «Ночной Гаспар», где сама тема проникнута духом дисгармонии. Сонатина явилась созданием чисто французской культуры, она заставляет вспомнить об эстетике клавесинистов, хотя и возникла в атмосфере совсем иного звукосозерцания, типичного для рубежа столетий.
И. Мартынов
