The Miserly Knight
Одноактная опера Сергея Васильевича Рахманинова на либретто композитора по одноименной поэме А.С.Пушкина.
Действующие лица:
БАРОН (баритон)
АЛЬБЕР, его сын (тенор)
ГЕРЦОГ (тенор)
ЖИД (тенор)
СЛУГА (бас)
Время действия: рыцарские времена.
Место действия: Западная Европа.
Первое исполнение: Москва, Большой театр, 11 (24) января 1906 года.
Поразительно, сколь замечательно ложатся на музыку творения гениального А.С.Пушкина! Особенно это касается его стихотворных поэм. Когда в 1863 году у Даргомыжского впервые возникла мысль написать одноактную оперу «Каменный гость», воспользовавшись для этого текстом Пушкина, ничего в нем не меняя, то, как он сам признавался, он «отшатнулся перед колоссальностью этой работы». Сейчас, когда нам известны великолепные результаты этого опыта, такой подход к пушкинскому тексту кажется самым естественным. Так, по-видимому, казалось и С.Рахманинову, когда он приступил к созданию своей — тоже одноактной — оперы на сюжет другой поэмы Пушкина — «Скупой рыцарь». Но поскольку все же некоторые изменения в текст Пушкина были внесены, мы — опять-таки, как в случае с Даргомыжским — не позволили себе написать «на текст Пушкина», а указали: «На либретто автора по одноименной поэме Пушкина».
Нагляднее всего различие литературной основы оперы (либретто Рахманинова) и ее первоосновы (поэмы Пушкина) предстанет, если либретто «наложить» на поэму. Мы сразу заметим, что Рахманинов внес лишь ряд сокращений. При этом ни одного своего слова, за исключением называния второстепенного персонажа «слугой», вместо странного (или ироничного?) пушкинского «Иван» (действие, судя по всему, происходит в Западной Европе в рыцарские времена, то есть в Средневековье; к тому же Пушкин пошел на мистификацию, дав подзаголовок: «Из Ченстоновой (то есть английского писателя XVIII века В.Шенстона. — А.М.) трагикомедии The covetous knight (Скупой рыцарь)». Какой уж там Иван!). Рахманинов опускает некоторые имена — графа, с которым сразился Альбер (у Пушкина — это граф Делорж) и еврея-аптекаря, изготавливавшего снадобья (и яды) (у Пушкина — это Товий). Из оперы мы не знаем и имени барона (у Пушкина барон в третьей картине сообщает молодому герцогу, что его отец звал его, барона, Филиппом). При этом сохранено имя дамы, особенно бурно реагировавшей на эффектный удар молодого рыцаря, — это Клотильда. Два-три раза Рахманинов изменил пушкинский порядок слов. Более вольно он обошелся с пушкинской пунктуацией, особенно это касается замены вопросительной интонации на восклицательную и наоборот (у Рахманинова это подчиняется законам музыкальных акцентов; нельзя удержаться, чтобы не обратить внимание исполнителей — как оперных певцов, так и драматических актеров — на эти изменения и на то, какое большое значение придавали сценической интонации авторы — и Пушкин, и Рахманинов).
Два обстоятельства являются причиной того, что это замечательное по музыке произведение редко ставится на оперной сцене и столь же редко звучит во фрагментах с концертной эстрады. Во-первых, в опере нет ни одной женской роли (подобная причина — отсутствие яркой женской партии — в свое время привела к отказу от постановки в Мариинском театре первой редакции «Бориса Годунова» Мусоргского; композитор тогда переработал оперу, введя во второй редакции «польский акт» с Марией Мнишек). Во-вторых, в ней отсутствуют замкнутые арии или ансамбли, которые могли бы исполняться отдельно (монологическая сцена барона — вторая картина оперы — слишком велика в качестве такого концертного номера).
Премьера оперы состоялась на сцене Большого театра в Москве и прошла вместе с другой оперой Рахманинова — «Франческа да Римини». Композитор надеялся, что в спектакле будет участвовать его друг Федор Шаляпин, но тот отказался, откровенно высказав композитору свое мнение, что опера не стоит на уровне поэмы Пушкина. Отказ Шаляпина больно ранил Рахманинова и послужил охлаждению их взаимоотношений. Отсутствие Шаляпина, конечно же, сказалось и на уровне постановки. В первый сезон опера была дана всего четыре раза и по настоянию самого Рахманинова после этого была снята с репертуара.
УВЕРТЮРА
Оркестровое вступление сжато намечает основные черты главного действующего лица оперы — самого Скупого рыцаря. Музыка вступления мрачна и сурова; она передает маниакальную сосредоточенность барона на одной идее — богатства, обогащения.
Картина 1 «В башне». Башня рыцарского замка. Альбер, сын барона, сокрушается по поводу унизительной для него бедности, в которой он влачит свою жизнь из-за скупости отца. Он вспоминает свое успешное участие в рыцарском турнире, где он победил некоего графа, выбив его из седла. При этом он делает любопытное признание: виной его геройства на самом деле была... скупость (его отца). Альбер был взбешен тем, что граф повредил его шлем, а новый он приобрести не может. Музыка этого монолога идет в точности за текстом: на слове «скупость» у труб и тромбонов появляется медленный стонущий мотив, символизирующий этот смертный грех.
Приходит ростовщик — «проклятый жид, почтенный Соломон». Его интересует долг, возвращение которого он ждет от Альбера, но у того нет денег. Альбер требует, чтобы Соломон верил его слову, но ростовщик резонно замечает, что «ваше слово, пока вы живы, много, много значит (...) Но если вы его передадите мне, бедному еврею, а между тем умрете (Боже сохрани), тогда в моих руках оно подобно будет ключу от брошенной шкатулки в море». Альбер в оторопи: ему в голову не приходило, что может так случиться, что отец его переживет. На это Соломон замечает, что барон здоров и, может, проживет еще лет тридцать. Но через тридцать лет Альберу «стукнет пятьдесят, тогда и деньги на что мне пригодятся?» — восклицает Альбер. Деньги нужны всегда, отвечает ростовщик. Альбер негодует на отца, обличает его скупость. Словом, для обоих было бы хорошо, если бы Бог поскорее послал Альберу наследство. Все понимают, что это значит: чтобы его отец поскорее отошел на тот свет. И у жида, как он подумал, для этого могло бы найтись средство. Есть у него один знакомый старичок, аптекарь, который составляет капли, действующие совершенно удивительно... Тут только Альбер начинает понимать, о чем идет речь. «Как! Отравить отца! И смел ты сыну...» (исполнителю этой партии в опере (или роли в драме Пушкина) самому решать (а зрителю согласиться или не согласиться): искренне ли Альбер негодует на это предложение жида, или его гнев деланный, и при ином повороте сюжета он мог бы пойти на убийство). Призвав слугу (у Пушкина — Ивана), Альбер выгоняет жида. Альбер скорбит о том, до какого состояния довела его скупость отца — жид осмеливается предложить ему такое!.. «Однако ж деньги мне нужны...» — раздумывает Альбер и вот уже намеревается послать слугу за жидом, но только ни в коем случае не пускать «Иуду этого» в дом. Напоминание самому себе об иудином предательстве охлаждает Альбера, и в конце концов он решает искать правды у герцога.
Картина 2 «В подвале». Как выше уже отмечалось, эта сцена представляет собой один большой монолог барона, этого Скупого рыцаря. Краткое оркестровое вступление замечательно передает сумрачную и гнетущую атмосферу подвала, в котором барон хранит свои сундуки с золотом и куда он пришел на «свидание» со своими сокровищами. В оркестре это передается медленно движущимися, холодными аккордами деревянных духовых, октавами валторн и тромбонов. Угрюмо звучит речитатив бас-кларнета, приводящий к монологу барона (еще со времени премьеры критиками была оценена выразительность оркестровой партии оперы).
Весь день барон ждал той минуты, когда сможет спуститься в свой подвал и всыпать еще одну горсть золота в шестой — еще не полный — сундук. Он рассуждает о том, как постепенно накапливаются богатства и как теперь с высоты вознесенного им холма — «горы золота» — он может взирать на все, что ему подвластно. Он предается мечтам о том, что мог бы он сотворить с помощью этого богатства — воздвигнуть чертоги, лицезреть нимф в садах, наслаждаться покорностью гения его воле. Перебирая золото, он вспоминает о том, «скольких человеческих забот, обманов, слез, молений и проклятий оно тяжеловесный представитель!» В вокальной речи Скупого рыцаря повелительные и ликующие интонации речитативов сменяются восторженной кантиленой; темы золота и скупости служат материалом для создания разнообразных и ярко-живописных музыкальных картин, соответствующих образам поэтического текста.
Взгляд барона останавливается на старинном дублоне. Его принесла одна вдова, «которая с тремя детьми полдня перед окном стояла на коленях, воя». Другая золотая монета напоминает ему еще об одном его должнике, который, чтобы возвратить долг, украл ее, а может быть, — даже страшно подумать — «там, на большой дороге, ночью, в роще...» (музыка гибко следует за всеми психологическими поворотами рассказа). Наконец наступает момент ликования: барон отпирает сундук и всыпает в него деньги: «Вот мое блаженство!» Он зажигает свечи и открывает все судуки. Композитор создает вокально-симфоническую картину ослепительно блистающего золота и страстного возбуждения, почти экстаза, охватывающего скупца. «Я царствую!.. Какой волшебный блеск!» Но вот им овладевает тревога: «Но кто вослед за мной приимет власть над нею (его державой — всем этим золотом. — А.М.)?» Барон с болью говорит о своем сыне, который унаследует его богатство. Он называет его безумцем, молодым расточителем (у Пушкина еще: «развратников разгульный собеседник!»; эту характеристику Рахманинов почему-то (из экономии времени?) опускает). Барон не может смириться с этой мыслью. Если бы только мог он, барон, прийти из могилы и «сторожевою тенью сидеть на сундуке и от живых сокровища мои хранить, как ныне!..»
Картина 3. Ее действие происходит во дворце герцога. Альбер явился к герцогу жаловаться на своего отца. «Поверьте, государь, терпел я долго стыд горькой бедности». С приходом барона, которого герцог пригласил, Альбер удаляется, но, как потом выяснится, недалеко (в соседнюю комнату). У герцога завязывается разговор с бароном, его верным вассалом. Герцог укоряет барона, что тот совсем забыл двор и не бывает у герцога. Барон ссылается на старость, на свою неспособность участвовать в турнирах и других развлечениях двора. Хотя если Бог даст войну, то он готов, «кряхтя, взлезть снова на коня». Разговор переходит на сына барона, и герцог призывает барона «назначить сыну приличное по званью содержанье...» Эта тема не нравится барону (музыка становится взволнованной и беспокойной). Под влиянием своей страсти к золоту он пытается очернить своего сына в глазах герцога и в конце концов обвиняет Альбера в покушении на убийство и ограбление. (Безответным остается и у Пушкина, и у Рахманинова вопрос, навет ли это или у барона имелись веские основания утверждать это). Альбер — оказывается, он все слышал — врывается в комнату, где разговаривают герцог и барон, и бросает отцу обвинение: «Барон, вы лжете». Барон никак не ожидал увидеть здесь сына, и за это обвинение вызывает сына на дуэль. Альбер принимает вызов. Возмущенный герцог прогоняет Альбера. Барон пытается оправдаться, но силы оставляют его. С воплем: «Где ключи? Ключи, ключи мои...» — он падает замертво. Неумолимо и мощно звучит у всего оркестра мотив, олицетворяющий господствующую в трагедии власть золота.
А. Майкапар
История создания
В августе 1903 года молодой Рахманинов, уже завоевавший европейскую известность как пианист и дирижер, отложив работу над «Франческой да Римини», начатой еще летом 1900 года, обратился к одной из маленьких трагедий Пушкина (1799—1837). Вслед за оперой «Каменный гость», созданной Даргомыжским на полный неизмененный текст Пушкина, «Моцартом и Сальери» Римского-Корсакова, продолжившего эту традицию, и менее известной, поставленной в 1902 году оперой Кюи «Пир во время чумы», стала рождаться опера на почти полный (с небольшими сокращениями и незначительными изменениями) текст «Скупого рыцаря» (1830).
Работа шла быстро: композитор, с осени приступивший к обязанностям дирижера и руководителя русского репертуара Большого театра, закончил ее уже 28 февраля 1904 года. Однако до постановки прошло еще два года, пока не была написана отложенная «Франческа». В январе 1906 года автор показал «Скупого рыцаря» группе петербургских музыкантов на одной из традиционных встреч у главы петербургской композиторской школы Римского-Корсакова. Вокальные партии исполнял молодой друг Рахманинова Федор Шаляпин. «Музыка оперы очень талантлива, — писал Римский-Корсаков. — Есть весьма сильные, яркие драматические моменты. Сцена Барона, любующегося накопленным золотом, замечательна. Но в целом почти непрерывно текущая плотная ткань оркестра подавляет голос. Главное внимание композитора — в оркестре, а вокальная партия как бы приспособлена к нему».
Премьера обеих опер состоялась 11 января 1906 года в Москве, в Большом театре под управлением автора. Спектакли были повторены, после чего Рахманинов снял их с репертуара с тем, чтобы возобновить в следующем сезоне. Возможно, на такое его решение повлияла замена исполнителей. Вместо Шаляпина, которому предназначалась роль Барона (как известно, кроме басовых, Шаляпин исполнял и некоторые баритоновые партии), выступил менее убедительный Г. Бакланов. Несмотря на это, успех обеих опер был огромным. Они были возобновлены на той же сцене в 1912 году, но еще до того отрывки из «Скупого рыцаря» часто звучали в концертах Шаляпина.
Музыка
«Скупой рыцарь» — камерная опера, отличающаяся единством настроения и музыкальной драматургии, убедительно воплощающим замысел Пушкина. Особенность драматургии в том, что в опере нет ни малейшего светлого луча, нет женского образа, лирического начала, нет никаких вставных номеров. Если в «Каменном госте» есть контрасты, в «Моцарте и Сальери» — яркое противопоставление образов, и Моцарт — носитель светлого возвышенного начала, то здесь все подчинено страсти к золоту, все мрачно и зловеще. Рахманинов широко использует систему лейтмотивов — скупости, золота, страданий должников, Альбера.
Оркестровое вступление обобщенно выражает концепцию трагедии. Центр оперы — развернутый монолог Барона из 2-й картины, в котором речитативные моменты чередуются с краткими ариозными, передавая размышления Скупого рыцаря.
Л. Михеева
Две оперы Рахманинова, написанные в 1904 году,— «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини»,— при всем различии их образного строя и средств музыкальной драматургии, обладают многими общими чертами. «...Все оперное творчество Рахманинова,— замечает его исследователь,— весьма последовательно утверждает характерную жанровую разновидность русской оперы — своего рода «маленькую трагедию» в музыкальном театре, по свободной аналогии с «драматическими сценами» или «маленькими трагедиями» Пушкина».
В «Алеко», либретто которого было скомпоновано по произведению Пушкина не театрального жанра и носит на себе заметную печать влияния веристской драматургии, эта аналогия выступает еще не столь явственно. Гораздо более тесная и глубокая связь с пушкинскими драматургическими принципами обнаруживается в «Скупом рыцаре», где композитор поставил перед собой задачу, аналогичную той, которую выдвинул Даргомыжский в «Каменном госте», написав оперу на полный или почти полный и неизмененный текст одной из «маленьких трагедий» Пушкина. Плодотворные результаты работы над музыкальным воплощением пушкинского драматического текста сказались и в «Франческе да Римини» в окончательной ее версии.
Следует отметить особый интерес русских композиторов к этой группе пушкинских пьес на рубеже XIX и XX веков. В 1897 году был написан «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, в 1900 году — «Пир во время чумы» Кюи (Напомню, что обе эти оперы шли в Новом театре вместе с «Алеко» и были хорошо знакомы Рахманинову. Партию Сальери он проходил с Шаляпиным еще в период работы артиста в мамонтовской опере. Шаляпин выступал и в «Пире во время чумы», исполняя партию Священника.). Этот интерес не был случайным и определялся некоторыми общими тенденциями в искусстве той поры. В отличие от народной исторической трагедии «Борис Годунов», выдвигавшей острейшие социальные и политические вопросы, в своих четырех драматических миниатюрах Пушкин сосредоточивается на психологической и моральной проблематике. Пользуясь собственными словами поэта, можно сказать, что «изображение... страстей и излияний души человеческой» становится здесь единственной интересующей его задачей, все же остальное отходит на второй план. Сосредоточиваясь на передаче сложных процессов душевной жизни, он почти совсем отвлекается от жанрового и исторического фона и ограничивается лишь самыми общими, лаконичными штрихами в характеристике времени и места действия. «Из двух тем трагедии, определенных Пушкиным в „заметке о народной драме" как „человек и народ",— пишет Д. П. Якубович, — Пушкин временно перестает разрабатывать „судьбу народную" и обращается к „судьбе человеческой"».
Перемещением центра внимания с массовых народных движений, с борьбы политических страстей и интересов на внутренний мир человеческой личности вызвано было и изменение характера драматургии: широко развивающееся театральное действие с обилием действующих лиц и событий уступает место небольшим, сжатым сценам, в которых концентрируется сущность драматического конфликта. «Вместо длительного процесса развития действия дается лишь кульминационный момент его, мгновенный взрыв чувств, в ярком свете которого становятся отчетливо видны основные стороны характеров героев».
Подобный метод был близок и Рахманинову, который ставил обычно в центре своего внимания передачу какого-нибудь одного эмоционального состояния или одного характера, проявляя при этом особую заботу о силе и яркости центральных кульминационных моментов.
В некоторых отзывах критики на рахманиновского «Скупого рыцаря» высказывалось мнение о неблагодарности избранного композитором сюжета, невозможности «иллюстрирования» музыкой переживаний закоснелого в своей черствости скупца, не способных вызвать какого-либо сочувствия у слушателей. Один из рецензентов, подчеркивая замечательное мастерство соединения «психологического реализма» с единством и цельностью музыкальной формы в монологе Барона (сцена в подвале), вместе с тем считал, что усилия композитора пропали даром: «Музыка исчезла, исчезло ее обаяние, ее пленительное свойство захватывать душу и возбуждать чувства и симпатии без логического рассуждения».
В самом деле, из всех «маленьких трагедий» Пушкина «Скупой рыцарь» кажется менее всего «оперным» по содержанию. Пушкиным наиболее последовательно осуществлена здесь идея «трагедии без любовной интриги». В пьесе нет не только малейшего намека на любовную интригу, но и вообще каких бы то ни было элементов лиризма, поэтизации чувства. В этом отношении «Скупой рыцарь» отличается, например, от «Моцарта и Сальери», где большое место отведено лирическим размышлениям, часто связанным с личными переживаниями поэта.
Но еще Белинский писал о поразительной гениальности поэта, который сумел придать образу скупца, трактовавшемуся обычно в комедийном плане, черты подлинного высокого трагизма и заставил нас содрогаться «от трагического величия гнусной страсти». По «страшной силе пафоса» Белинский находил этот пушкинский образ достойным гения Шекспира. В позднейших исследованиях указывалось на глубокий обличительный смысл, который заключен в изображении роковой власти золота над человеком, становящимся рабом своего богатства.
«Для фантазии музыканта много места, но и трудности»,— замечал Г. П. Прокофьев, оспаривая утверждения о якобы неудачном выборе Рахманиновым сюжета для оперы и о том, что его музыка «не прибавила ничего к замечательным драматическим сценам Пушкина».
Действительно, музыка, вероятно, не могла бы передать всего богатства нюансов пушкинского поэтического текста, и если бы композитор стремился только «реализовать» музыкально скрытые в нем зерна интонационной выразительности, она оказалась бы лишними ненужным довеском к трагедии Пушкина. Но Рахманинов пошел по другому пути. Придерживаясь принципа точного и детального соответствия вокальных партий декламационному произнесению текста, он переносит, однако, центр тяжести в оркестр. Широко симфонически развитая, насыщенная по краскам оркестровая партия становится главным элементом музыкальной драматургии. Последовательное и непрерывное оркестровое развитие, в основе которого лежит группа чередующихся и переплетающихся между собой лейтмотивов, позволяет рельефнее подчеркнуть основные линии действия, выявить его скрытое «подводное течение», более крупным планом подать важнейшие «узловые» ситуации.
Стремление к симфонизации оперной формы, проявившееся уже в «Алеко», получает в «Скупом рыцаре» гораздо более высокое и законченное выражение. Это отличает оперу Рахманинова и от «Каменного гостя» Даргомыжского, и от «Моцарта и Сальери» Римского-Корсакова, где оркестровое сопровождение, при всей тщательности его разработки и обилии тонких характеристических деталей, все же было отодвинуто на второй план и подчинено интонационно гибкому, текучему рисунку вокальных партий.
Некоторые из критиков упрекали Рахманинова в недостаточно последовательном проведении принципов «Каменного гостя» и стремлении занять некую среднюю позицию между Даргомыжским и Вагнером. Но сближение «Скупого рыцаря» с вагнеровским типом музыкальной драмы едва ли было достаточно обоснованным и уже тогда вызывало возражения. Оперный симфонизм Рахманинова связан с национальными истоками. В трактовке оперной формы как целого он шел по пути Римского-Корсакова и Танеева (В дневнике Танеева имеется следующая запись его беседы с Г. Э. Конюсом 15 марта 1895 года: «Разговор о параллелизме в изменениях, происшедших в оперных и инструментальных формах (отсутствие резкого разделения на части и введение проходящих через все сочинение тем). Дальнейший шаг: сохраненный тематизм во всех частях, но вернуться к разграниченным ясно формам»).
Несмотря на то что в «Скупом рыцаре» отсутствуют закругленные оперные номера традиционного типа (арии, ансамбли), музыкальное развитие ясно разграничивается на отдельные, относительно законченные участки (Так, Т. Н. Ливанова указывает на четыре основных раздела сцены в подвале, соответствующих смысловому членению поэтического текста.). В более крупных масштабах единство и завершенность построения осуществляется с помощью развитой системы тематических и тональных арок, распространяющихся на целые картины, а иногда и на всю оперу. Опера начинается и заканчивается в тональности e-moll, первая и вторая картины обрамляются одинаковыми или одноименными тональностями. Часто довольно значительные отрезки строятся на разработке одной темы с широким применением излюбленного Рахманиновым приема остинатного развития.
В опере всего пять действующих лиц. При этом партия Слуги совсем эпизодична и не получает самостоятельной музыкальной обрисовки. «Суммарна», лишена индивидуализации и характеристика Герцога, выступающего как носитель справедливости и правосудия. Он обрисован короткой темой, выражающей спокойное достоинство и уверенность власти:
Чрезвычайно удачный и меткий оборот находит Рахманинов для обрисовки притворно льстивого, изворотливого и коварного ростовщика. Партия его основана на характерном извивающемся мотиве, который принимает в зависимости от нюансов текста различную выразительную окраску, сохраняя в неизменности свой мелодический рисунок:
Но характеристика ростовщика имеет также «местное», эпизодическое значение. Он — лицо стороннее, не участвующее в основном драматургическом конфликте, и поэтому приведенная тема не появляется за пределами единственной сцены в первой картине, где непосредственно фигурирует этот персонаж.
Все действие, в сущности, основано на столкновении двух лиц — старого Барона и его сына Альбера, конфликт которых непримирим и должен привести к гибели одного из них; роковая зависимость от золота связывает их между собой нерасторжимыми узами. При этом и их значение в драме неравноценно. Зловещий, но импозантный, необычайно мощно вылепленный образ рыцаря, одержимого страстью накопления, вырастает до таких гигантских масштабов, что заслоняет собой и отодвигает в тень все остальное.
В литературоведческих работах, посвященных творчеству Пушкина, в связи с характеристикой «Скупого рыцаря» часто приводятся слова самого поэта из статьи о драме М. П. Погодина «Марфа Посадница», касающиеся значения в этой пьесе образа Ивана Грозного: он «наполняет трагедию. Мысль его приводит в движение всю махину, все страсти, все пружины... Он еще не появлялся, но уже тут... мы уже чувствуем его присутствие». Мысль о нем «господствует и правит всеми мыслями, всеми страстями».
Подобным же образом и Барон в «Скупом рыцаре» незримо присутствует и управляет действием еще до появления его на сцене. В опере это ощущается еще определеннее, чем в драме, благодаря способности музыки выражать скрытый подтекст действия. Довольно большое по длительности (более пяти минут звучания) оркестровое вступление целиком построено на темах, которые так или иначе соотносятся с образом Барона и получат затем широкое и полное развитие в его большом монологе из второй картины.
Вступление непосредственно, без перерыва переходит в первую картину, и последние его такты подготавливают блестящую, стремительную тему Альбера, доминирующую на протяжении всей этой картины:
Так уже в самом начале сопоставляются два враждебных мира, непримиримый антагонизм которых служит источником драматургического конфликта: мрачный мир одержимого своей страстью скупца и мир беспечной молодости, стремящейся к радости и наслаждению жизнью.
Характеристика Альбера исчерпывается этой одной темой, выражающей воинственный пыл, отвагу и порыв. Ее конкретной основой служат образно-ассоциативные элементы, связанные с картиной рыцарского турнира (пунктирный ритм скачки, стремительные взлеты мелодии). Здесь Рахманинов верен смыслу пушкинского образа, раскрывающегося уже в первой реплике, которой начинается пьеса: «Во что бы то ни стало на турнире явлюсь я». Альбер появляется еще не остывший от запала, весь под впечатлением несчастливого для него турнира, где он потерял свой шлем. Его возбужденный рассказ слуге об этом недавнем турнире дает яркую экспозицию образа. Рахманинов придает этому эпизоду музыкально законченную форму, строя его на непрерывном развитии «рыцарской» темы Альбера с сохранением основной тональности и отчетливо выраженными признаками трехчастности.
Трехчастная структура свойственна и первой картине в целом. Репризой ее служит заключительное проведение темы Альбера в первоначальном блестящем изложении и в той же тональности Es-dur, середину же составляет сцена с ростовщиком. Музыкально этот средний раздел основан на всевозможных превращениях «хамелеоноподобной» темы ростовщика, при упоминании же о богатствах и скупости старого Барона появляются его темы, уже звучавшие ранее в оркестровом вступлении.
Пронизанная непрерывным тематическим развитием первая картина дает законченные музыкальные портреты участвующих в ней персонажей: впереди крупным планом — Альбер, и как бы на известном отдалении, но не менее четко и рельефно — лукавый и лицемерный ростовщик.
Драматургическим центром и вершиной трагедии является вторая картина, где с огромной силой раскрывается зловещий образ скупца, проходящий ряд стадий развития от восторженного упоения властью и могуществом до мрачного уныния, вызванного сознанием бренности своего богатства и тщетности тех усилий, с которыми оно было накоплено. Вся картина представляет собой монолог Барона, спускающегося в подвал для того, чтобы насладиться зрелищем своих сокровищ. В оперной литературе трудно найти еще пример такой большой сцены, целиком заполненной выражением мыслей и переживаний одного действующего лица.
Музыка этой сцены, гибко следуя за пушкинским текстом, передает всю гамму ощущений, испытываемых Бароном при виде хранящихся в его сундуках драгоценностей. Как и в первой картине, на первый план выступает последовательное симфоническое развитие группы оркестровых лейтмотивов, которые претерпевают различные видоизменения, соединяются контрапунктически, выделяют из себя производные тематические образования более частного характера. Основных лейтмотивов, связанных с образом Барона, три. Важнейшим из них и наиболее общим по своему значению является мотив золота, скользящий хроматический рисунок которого создает впечатление призрачного мерцания:
Скрытый интервал уменьшенной кварты придает этому мотиву оттенок неразрешенного томления.
Второй мотив, построенный на тяжело вздымающейся мелодической волне с ритмической задержкой на вершине, после чего идет ряд уступчато нисходящих секвенций (Этот мотив интонационно связан с предыдущим, что особенно явственно проступает в хроматических ходах нисходящего ряда секвенций.), можно охарактеризовать как лейтмотив мрачной одержимости (впервые в этой сцене он появляется на словах «я спокоен, я знаю мощь мою...»):
Третий лейтмотив — мотив человеческого горя и слез, источником которых является золото:
Смысловое значение его комментируется словами пушкинского текста:
А скольких человеческих забот,
Обманов, слез, молений и проклятий
Оно тяжеловесный представитель!
Интересно сходство этого лейтмотива с темой рахманиновской пьесы «Слезы» из Фантазии для двух фортепиано ор. 5.
Особенно многообразным изменениям подвергается мотив золота, пронизывающий все музыкальное развитие во второй картине оперы. В небольшом оркестровом вступлении к картине он звучит в низком регистре тремолирующих струнных глухо и сумрачно, даже несколько таинственно. Иную окраску приобретает тот же мотив в центральном разделе, начинающемся со слов Барона:
Хочу себе сегодня пир устроить:
Зажгу свечу пред каждым сундуком,
И все их отопру, и стану сам
Средь них глядеть на блещущие груды.
Постепенное нарастание света и блеска, которые достигают ослепительной яркости в момент, когда перед открытыми сундуками с золотом зажжены все свечи и мрачный подвал оказывается словно залит заревом пожара, передано Рахманиновым в большом симфоническом эпизоде, являющемся вершиной этой картины. Длительный органный пункт на доминанте подготавливает кульминационное проведение темы золота в сияющем D-dur (Рахманинов избрал в качестве «тональности золота» D-dur вслед за Римским-Корсаковым, у которого она также чрезвычайно ярко, с большой силой звучит в четвертой картине «Садко», в эпизоде превращения рыбок в золотые слитки. Конечно, при сопоставлении этих двух примеров надо учитывать их совершенно различный выразительный характер.). Блестящая звучность четырех валторн, сопровождаемых мощным оркестровым tutti, и изменение ритмического рисунка темы придают ей величавый рыцарский характер:
Вслед за этой кульминацией наступает внезапный срыв. Самозабвенный восторг Барона, восклицающего в экстазе: «Я царствую!., сильна моя держава...» — сменяется тревогой и отчаянием при мысли о том, что станет с накопленными им богатствами после его смерти. Заканчивается картина эпизодом ариозного характера (Moderato: «Кто знает, сколько горьких воздержаний») в d-moll — тональности, служившей Рахманинову обычно для выражения скорбно-драматических переживаний. Основу драматургической конструкции этой картины составляют три опорных точки: вступление, построенное на теме золота, центральный эпизод пиршества скупца, в котором развивается та же самая тема, и минорное заключительное построение. Они утверждают главенствующее значение в ней тональностей D-dur — d-moll. В завершающем картину ариозо (d-moll) суммируются и частично переосмысливаются приведенные три темы. Так из мотива человеческих слез и страданий возникает патетическая тема совести, соединяющаяся с темой мрачной одержимости и тяжелых, сосредоточенных размышлений:
Тема золота, «оминориваясь», как бы тускнеет, лишается блеска и мерцания, и из нее вырастает скорбная фраза, которая поочередно проходит у гобоя, английского рожка и фагота, опускаясь во все более низкий регистр:
В самых последних тактах второй картины обращает на себя внимание выразительно звучащая хроматическая последовательность гармоний, «соскальзывающих» к тонике d-moll:
Этот оборот, проникнутый настроением мрачного отчаяния, имеет сходство и с темой золота, и с лейтмотивом Альбера, подчеркивая, таким образом, роковую связь между отцом и сыном, которых соперничество и борьба за обладание золотом сделала непримиримыми врагами. Тот же оборот звучит и в конце всей оперы, в момент смерти старого Барона.
Третья картина оперы, наиболее краткая и лаконичная, почти целиком построена на уже звучавшем ранее тематическом материале; здесь он часто появляется в том же изложении и даже в тех самых тональностях, в которых излагался ранее (начинается эта картина проведением темы Альбера в Es-dur, очень напоминающим начало первой картины). Если этим достигается цельность характеристик, то вместе с тем обилие повторений становится к концу несколько утомительным и ослабляет силу драматического воздействия.
После сцены в подвале, в которой, несмотря на известное неравновесие вокального и оркестрово-симфонического начала, Рахманинову удалось достигнуть высокого трагедийного пафоса, в заключительной картине ощущается явный спад драматического напряжения. Один из самых острых драматургических моментов, где происходит непосредственное столкновение между отцом и сыном, оканчивающееся смертью старого Барона, оказался довольно бесцветным и значительно уступает по силе выражения многому из предшествующего. Это неравновесие сказывается на общем впечатлении от оперы. Монолог Барона настолько возвышается над всем остальным, что две окаймляющие его картины кажутся в какой-то степени необязательными привесками к нему.
Ю. Келдыш
