«Веристское» бельканто?

«Лукреция Борджа» Доницетти прозвучала в Москве

Оперы бельканто – необычайно лакомый кусок для меломанов, то, что в полной мере может оценить лишь хорошо подготовленная публика, для которой эта сфера вокального искусства – не новое, впервые увиденное название в афише, а музыка, за которой тянется целый шлейф оперной истории романтического XIX века. Это, прежде всего, отошедшие в разряд легенд композиторские и исполнительские имена, но это также и оперные звезды вполне осязаемого нами прошлого, то есть XX века, благодаря которым эта изысканнейшая и филигранно тонкая музыка смогла получить свое второе рождение в эпоху технически качественного уровня развития аудиозаписи. А последнее как раз и есть то, благодаря чему отечественные меломаны эту музыку и знают, ведь наша афиша всегда была на нее скупа…

В XXI веке к оперному бельканто, кажется, стали относиться значительно «лучше», в том смысле, что сегодня оно востребовано существенно больше и в нашей стране. Правда, в сегодняшней филармонической жизни Москвы наблюдается, прежде всего, невиданный барочный оперный бум, который позиции бельканто всё же несколько теснит. Безусловно, в последние годы по линии Московской филармонии мы услышали далеко не одну оперу бельканто. И всё же вопрос «Когда в прошлый раз давали “Лукрецию Борджа” Доницетти в Москве?» заведет в тупик даже меломана, поэтому исполнение сего опуса в Концертном зале имени Чайковского 3 июля в рамках фирменного абонемента Московской филармонии «Оперные шедевры», безусловно, стало событием, вызывавшим огромный интерес публики!

Ни малейших сомнений в этом нет, однако ведь и истинных звезд бельканто среди ангажированных на это исполнение солистов, также не было. Именно поэтому нынешний проект можно назвать проектом для широкой публики, услышавшей эту «волшебную» оперу впервые в своей жизни и, не будучи отягощенной тем самым «шлейфом музыки», о котором шла речь выше, получившей от этого проекта истинное удовольствие. Впрочем, это абсолютно естественно: когда слушаешь любую музыку впервые, в работу сознания включается лишь категория «что?», а до категории «как?» дело дойти просто еще не может. Но как бы то ни было, подбор солистов для этого исполнения был осуществлен заведомо по случайному принципу, и специалистов в сфере подобной музыки так и не выявил…

«Случайность», возможно, была обусловлена и финансовой стороной вопроса, ведь пригласить подлинных звезд бельканто иногда просто нереально. Но мы давно уже живем в том музыкальном мире, в котором само понятие «звезда» за последние годы заметно девальвировалось: сегодня звездами мы называем всех подряд, и это одна из «суровых» реальностей наших дней. Вопросы на этот раз вызывают не только конкретные персоналии певцов-солистов, но и то, что голоса их совершенно не были подобраны с точки зрения сочетаемости в ансамблях! Для первого потрясения этой музыкой подобные «пустяки» широкой публике, которой, судя по невероятно шумному успеху проекта, в этот вечер в зале было большинство, конечно же, не важны. Слышать «Лукрецию Борджа» в живом звучании рецензенту никогда до этого не доводилось, но этот довольно компактный опус, в котором никаких существенных купюр на этот раз как будто бы замечено не было, в силу его компактности и «вкусности» от первой до последней ноты выучен, кажется, наизусть!

На перипетиях сюжета и исторических предпосылках останавливаться не будем, ибо рецензентом однажды это сделано уже было. Так что сразу начнем с базиса: двумя главными коллективными участниками проекта стали Академический симфонический оркестр Московской филармонии (художественный руководитель и главный дирижер – Юрий Симонов) и Государственный академический русский хор имени Свешникова (художественный руководитель – Евгений Волков). Перед нами – два прекрасных коллектива, но на сей раз они играли и пели не свойственный им, а стилистически чуждый репертуар. Да и мало кому известный дирижер-итальянец Даниэле Скуэо, маэстро явно локального «уровня значимости», подвизавшийся в Германии первым дирижером в Баденском государственном театре Карлсруэ, на музыку работал мало…

От дирижера многое зависит при исполнении любой музыки, но когда речь идет об опере бельканто, то первая заповедь, которой должен руководствоваться дирижер, – забыть о себе и полностью раствориться в музыке и певцах, а не показывать свое дирижерское «я», профессионально гремя оркестром, как это и делал еще один неожиданно «открытый» нами в Москве «дирижер», встреча с которым принести в музыкальном плане ровно ничего не смогла. Передать музыкантам ни единого грана стилистически итальянского он так и не смог, и оркестр вместо того, чтобы петь с певцами, лишь формально аккомпанировал, порой весьма сухо и жестко играя вместо бельканто в стиле «надрывного веризма».

Впрочем, такому сомнительному крену способствовал и сам непритязательный подбор певцов на главные роли. Партию протагонистки исполнила сопрано из Латвии Инга Кална, а партию ее сына Дженнаро – тенор из Южной Кореи Джи-Мин Парк. Слышать Ингу Калну в Москве мы «имели счастье» не раз, но каких-либо особых иллюзий на ее счет в плане владения стилем исполняемой музыки питать не приходилось никогда. Ни в партии Электры в «Идоменее» Моцарта в 2009 году, ни в главной партии в «Марии Стюарт» Доницетти в 2012-м, ни в главной партии в «Альцине» Генделя в 2015-м… Правда, в стопроцентно барочной ипостаси певица всё же смогла показать себя существенно убедительнее.

По прошествии четырех с половиной лет после «Альцины» «металл» в голосе Инги Калны успел сформироваться окончательно, а верхний регистр заметно сузиться, поэтому говорить о тонкой выделке бельканто на сей раз просто не приходится вообще. Как угодно назовите то, что мы услышали в ее напористо-крикливой немузыкальной трактовке партии Лукреции Борджа, со стилем бельканто это ничего общего не имело! Лишь напор, натиск, «зашкаливающие на крике верха», вокализация «в голос», абсолютно не коррелирующая с академическим пением – и это уже не эрзац бельканто, в какой почти семь лет назад на этой же сцене певица превратила партию Марии Стюарт, а явная и недвусмысленная пародия на стиль бельканто. В плане изысканного погружения в него заметно сдал и тенор Джи-Мин Парк, который в 2014 году на этой же сцене в партии Артура в «Чужестранке» Беллини произвел, в целом, довольно приятное, позитивное впечатление.

На сей же раз «тембрально выбеленный» голос певца, хотя и сохранил его природную фактуру lirico spinto практически без изменений, явил весьма досадную тембральную сдавленность и пронзительность. «Коррелируя» с сопрановым «металлом», тенор в экстазе «веристского» бельканто «прекрасно» сливался с певицей: в дуэте последнего акта оба как раз особенно мощно и «преуспели»! После этого номера – смерти Дженнаро, отравленного Донной Лукрецией «за компанию» с его друзьями, – «веристский» монолог (ария) главной героини в финале вдавливает слушателей в их кресла в зале окончательно и бесповоротно! Именно таким – утрированно гротесковым, стилистически нелепым и абсурдным – предстает одухотворенно тонкое искусство бельканто, и для подобной его внемузыкальной трансформации формула «весомо, грубо, зримо!», увы, оказывается абсолютно верной…

В искусстве бельканто средства исключительно вокальной выразительности просто обязаны выступать на первый план, опережая и само актерское перевоплощение, и даже вербальное наполнение вокальных партий, которое при «ужасах», как правило, царящих в «серьезных» либретто, зачастую не вяжется с дивной красотой самóй музыки. Но таково бельканто, и именно об этой его сути сопрано и тенор, похоже, напрочь забыли. При этом «изобразить» что-то стилистически адекватное и музыкально обусловленное двое певцов из главной четверки героев всё же честно пытались. Исполнивший партию Дона Альфонсо д’Эсте итальянский бас-баритон Симоне Альбергини Москве, в принципе, также неплохо знаком. В пении он явил и стиль, и куртуазность, и тонкую филигранность фразировки, но самогó голоса явить уже просто не смог: технические возможности певца сегодня крайне ограничены, а «карьера» его, по большому счету, давно уже осталась в прошлом.

А для молодой француженки-корсиканки Элеонор Панкрази, выступившей в партии-травести Маффио Орсини и позиционирующей себя как меццо-сопрано, всё только лишь начинается, и, похоже, ощущением стиля бельканто она, хотя и недостаточно ярко, всё же владеет, но это вовсе не меццо, а латентное сопрано «типично французского разлива». И чтобы истинно убедить в этой партии с таким типом голосом, постараться надо особенно тщательно: в чем-то у певицы это получилось, а в чем-то нет… Четверка партий-эпизодов друзей Дженнаро – тенор Алексей Макшанцев, бас Даниил Чесноков, тенор Александр Еремеев и бас Константин Федотов. Примкнувший к ним «злодей» Губетта – бас-баритон Илья Алтухов, Рустигелло – тенор Павел Гогадзе, и Астольф – бас Кирилл Волков. Все они для сюжета важны, но для бельканто по-настоящему важно лишь одно красивое пение!

Фото предоставлены отделом информации Московской филармонии

реклама

вам может быть интересно

Звуки, рожденные тишиной Классическая музыка

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»


смотрите также

Реклама