«Хованщина»: неожиданный эндшпиль

Ростовский музыкальный театр показал в Москве три постановки

По аналогии с недавними гастролями в Москве Челябинского театра оперы и балета имени М.И. Глинки на Новой сцене Большого театра России гастроли Ростовского государственного музыкального театра, состоявшиеся на Исторической сцене Большого театра с 4 по 7 июля, вновь вызвали ассоциацию с игрой в шахматы. Спектакли челябинской труппы стали своего рода уступительными гамбитами по целому спектру индивидуальных для каждого спектакля аспектов, а все три ростовские партии-постановки (спектаклей было четыре, ибо один показали дважды) предстали в довольно органичном слиянии всех музыкальных и визуальных пластов. При этом финальная партия-постановка, как это и следует из названия обзора, неожиданно явила весьма мощный эндшпиль даже вопреки ряду ее постановочных «закорючек от лукавого»: читай – режиссера!..

Открыла гастроли 4 июля далеко не новая, но заслуживающая сáмого пристального к ней внимания постановка оперы Джузеппе Верди «Жанна д’Арк». Увидеть ее рецензенту выпало еще на премьере в июне 2016 года. Две другие постановки – премьеры сезона 2018/2019, и побывать на них благодаря гастролям в Москве довелось впервые. Старинный романтический балет «Эсмеральда» был показан 5 и 6 июля. Речь идет о переносе на ростовскую сцену оригинальной (практически авторской) знаменитой постановки Владимира Бурмейстера: ее премьера состоялась 14 октября 1950 года в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко и стала одной из «визитных карточек» его балетной труппы.

К той премьере партитура «Эсмеральды» была подготовлена дирижером Владимиром Эдельманом, а в основу ее легла редакция Рейнгольда Глиэра, который в свое время заново оркестровал клавир Цезаря Пуни и новые номера Риккардо Дриго, включенные в балет при петербургских возобновлениях по Перро Мариусом Петипа (1886 и 1899). Компоновка музыки, при которой «Дриго прирос к Пуни», стала канонической, и свою работу, сочинив и ряд вставок, Глиэр проделал для редакции-возобновления по Перро – Петипа: в 1926 году сей проект на сцене московского Большого театра осуществил Василий Тихомиров.

Так что оркестровая редакция Глиэра за основу постановки Бурмейстера была взята неслучайно, да и новое либретто было создано им совместно с Тихомировым. Ряд номеров, включая увертюру, для московской премьеры 1950 года написал Сергей Василенко, и эта ярко зрелищная классическая работа стала для Ростовского музыкального театра последней премьерой прошедшего сезона (она состоялась 31 мая 2019 года). А опера «Хованщина» Модеста Мусоргского (народная музыкальная драма), завершившая московские гастроли 7 июля, напротив, оказалась первой премьерой этого сезона (28 сентября 2018 года).

В марте 2015 года Ростовский музыкальный театр представил на Исторической сцене Большого театра оперу Шарля Гуно «Фауст». Так что открывшая нынешние гастроли «Жанна д’Арк» весьма эффектно продолжила тему зарубежного оперного романтизма XIX века. Впрочем, этот раритетный для отечественной сцены опус «раннебелькантового» периода творчества Верди в сравнении с «народным» лирическим шедевром Гуно появился на свет примерно на полтолра десятилетия раньше. Французские музыкальные страсти в «итальянской упаковке», то есть опера «Жанна д’Арк», и французские страсти в «русской упаковке», то есть балет «Эсмеральда», слились в довольно органичный, стилистически родственный, хотя и разножанровый музыкально-театральный диптих, а «Хованщина» как раз и предстала «чисто русским завершением».

Французское в опере и в балете

Благодаря гастролям в Москве притягательное обаяние изумительнейшей постановки «Жанны д’Арк», созданной режиссером Юрием Александровым, тотчас же воскресло в сознании вновь, а проделать путь по перипетиям сюжета этой оперы через три года после ее премьеры оказалось занятием не менее интересным, чем это было на самой премьере! Приятно было убедиться, что ростовский спектакль живет своей полноценной сценической жизнью, что поддерживается в прекрасной прокатной форме, однако, отсылая читателя к своему давнему обзору с его премьеры, на этот раз остановимся лишь на музыкальной стороне. В руки нынешнего главного дирижера театра Андрея Иванова, который занял эту должность в 2017 году, постановка попала из рук его предшественника на этом посту Андрея Аниханова: в 2016 году он как раз и был ее музыкальным руководителем и дирижером-постановщиком.

Музыкальный базис той давней работы с самого начала был заложен впечатляюще основательно. Но молодой маэстро Андрей Иванов, продирижировавший в Москве всеми гастрольными спектаклями, смог добавить в звучание прихотливо-непростой вердиевской партитуры собственное художественное ощущение пленительной романтической свежести, упоительной оркестровой «певучести» и гармонически тонкой, просветленно изысканной аккомпанирующей элегантности. На фоне звуковой подвижно-пластичной красоты его оркестра «драматическое бельканто» в голосах солистов несло в зрительный зал флюиды восхитительных мелодий! Собственно, на них замешано всё очарование и зиждется вся психологическая глубина не самой драматургически цельной, однако истинно вердиевской, истинно оперной «музыкально-драматической» партитуры.

В Москве в партиях вспомогательных персонажей выступили Кирилл Чурсин (Делил, приближенный Карла) и Борис Гусев (Тальбот, английский генерал). Последнего, а также сопрано Наталью Дмитриевскую в партии Жанны (Джованны) и баритона Петра Макарова в партии Жака (Джакомо) довелось слышать еще на премьере в Ростове, но на сей раз оба исполнителя главных партий смогли предъявить вокально-актерское мастерство, уровень которого за прошедшие годы в профессионально-творческом плане значительно окреп и вырос. А в партии Карла VII, став свидетелями нового ввода, мы услышали тенора Илью Говзича, влившегося в труппу театра, уже после премьеры. В целом, он «рецензируется» в ней в заведомо позитивном ключе, однако, исходя из тонкости вокальной отделки образа, ровности кантилены и уровня «проникающей в сердце и душу музыкальности», того впечатления, что произвел на премьере Виталий Ревякин, новый певец не производит…

«Ответственность» партитуры «Эсмеральды» в плане заложенной в ней музыкальности всё же меньше, но и в ней дирижер смог найти ту степень изящной легкости, что даже музыка для танцев и пантомимы зазвучала не формально и не рутинно, а захватывающе образно и подчеркнуто стильно. Оригинальный сюжет этого романтического балета 40-х годов XIX века отсылает к постановке французского балетмейстера Жюля Перро на его же либретто по роману Виктóра Гюго «Собор Парижской Богоматери», премьера которого состоялась 9 марта 1844 в Лондоне (в Театре Ее Величества на Хеймаркет).

Первые постановки в России – переносы самогó балетмейстера: ближе к концу 40-х годов – на сцену санкт-петербургского Большого (Каменного) театра, а в 1850-м – на сцену Большого в Москве. Кроме редакций-возобновлений Петипа в Мариинском театре 1886 и 1899 годов, «Эсмеральда» известна и в версии Агриппины Вагановой 1935 и 1948 годов в Кировском театре, но о ней сегодня вспоминают, как правило, в связи со вставным па-де-де «Диана и Актеон», сочиненным ею на музыку па-де-труа из балета Пуни «Царь Кандавл». В XXI веке в Москве появились две «длинные» версии «Эсмеральды», довольно тесно связанные с оригинальной драматургией Перро и использующие фрагменты хореографии Петипа и Вагановой. В «Кремлевском балете» это редакция Андрея Петрова с казнью и смертью главной героини (2006), а в Большом театре (Новая сцена) – версия с элементами реконструкции по Петипа Юрия Бурлаки и Василия Медведева с исконным хеппи-эндом (2009). Но актуальность постановки Бурмейстера – и на этот раз с трагическим для главной героини исходом – даже при всей архаичной музейности спектакля по-прежнему велика: сохраняясь в репертуаре и сегодня, она выдержала уже два возобновления (1999 и 2009)!

Хореографическая конструкция Бурмейстера масштабна не менее: это по-прежнему три весьма действенных акта с прологом и финальной пантомимной картиной, фактически предстающей эпилогом, в котором Квазимодо вместо того, чтобы – по Перро – заколоть Клода Фролло кинжалом, сбрасывает его с колокольни собора. И при трагической развязке, когда Феб, заколотый Фролло, умирает, а Эсмеральду, обвиненную в его смерти казнят, и при хеппи-энде, когда Феб чудесно выживает и воссоединяется со своей пассией, исход для злодея Фролло един, а исполнитель приговора – Квазимодо. Но каков бы ни был способ его исполнения, в ореоле трагедии нерв сюжетной драматургии пульсирует намного сильнее!

В сюжет вводится мать Эсмеральды Гудула, и трагедия главной героини усугубляется в финале трагедией матери, сначала потерявшей дочь ребенком, затем через долгие годы ее обретшей, но тотчас же потерявшей вновь уже навсегда. Даже с вовлечением Гудулы в сюжетную фабулу этой постановки, ее можно назвать «короткой», так как линии «цыганка Эсмеральда – поэт Пьер Гренгуар» нет вовсе, а черты «короля бродяг» Клопена Трульфу (у Перро он был, а теперь нет) весьма искусно и тонко «делегированы» самому Квазимодо, «королю шутов». Эти сюжетные аберрации конфликту любовного треугольника «Фролло – Эсмеральда – Феб», призрачной четвертой вершиной в котором между своим патроном Фролло и вожделенной Эсмеральдой всё время мечется несчастный горбун Квазимодо, придают дополнительную рельефность и мощь, а вклад лишь сопутствующего основной коллизии побочного треугольника «Флёр-де-Лис – Феб – Эсмеральда» остается прежним…

Ростовская «Эсмеральда» в Москве сразу воскресила теплые и светлые воспоминания о постановке в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко с невиданной силой! И в этом – заслуга его бывших звезд Маргариты Дроздовой и Михаила Крапивина, перенесших постановку с ее родной сцены в Ростов. Это всё тот же чувственный, живой спектакль, каким он запомнился когда-то, но он абсолютно новый, он наполнен новым энтузиазмом и новым ощущением себя со стороны новых исполнителей: в этой «старинной» наивной эстетике они чувствует себя легко и поразительно искренне! Новую атмосферу старого спектакля-легенды создает и новая «романтически дышащая» сценография Вячеслава Окунева, и новые изумительно зрелищные исторические костюмы Натальи Земалиндиновой, и новое «волшебство» постановки света от Ирины Вторниковой.

В выбранный для просмотра рецензентом день на главные партии были приглашены солисты Михайловского театра (Санкт-Петербург): многогранно яркий образ Эсмеральды технически легко и артистически глубоко воплотила изысканно тонкая и хрупкая Ирина Перрен, а в партии расфранченного кавалера Феба предстал элегантный Марат Шемуинов. Великолепный ансамбль с ними составили солисты театра Арсений Сайков (Клод Фролло), Иван Тараканов (Квазимодо), Екатерина Кунжурова (Флёр-де-Лис) и Наталья Щербина (Гудула). Массовые танцевальные сцены, харáктерные эпизоды, большие классические ансамбли, дуэты и вариации солистов, а также пантомимные «говорящие» сцены слились в этой постановке в один сплошной поток красоты и изящества, борьбы добродетели и вероломства, кипения сильных чувств и гиперболизированных романтических страстей. Полная артистическая отдача солистов, корифеев и кордебалета, прелестная музыка и роскошный флёр старинного балета, пропитанного целительным гуманизмом известного сюжета, свое дело сделали: апгрейд давних романтических впечатлений прошел успешно!

Эндшпиль с рокировкой партиями

Если «Эсмеральда» стала отдохновением для души, то «Хованщина», придуманная по приколу, а не рожденная в муках интеллектуально-творческого осмысления «молодым да ранним» режиссером от оперы Павлом Сорокиным (вряд ли пока еще по-настоящему оперным режиссером), зрителю и слушателю в зале театра неожиданно легко и, главное, безболезненно смогла-таки предложить довольно увлекательную работу. Режиссерскую концепцию спектакля одинаково благосклонно принять на всём его огромном протяжении было невозможно, однако это был тот случай, когда разгадывать режиссерские ребусы было довольно интересно. Как правило, попытка делать это на спектакле сразу же наполняет нестерпимой скукой, после чего зрительский интерес к происходящему на сцене теряется напрочь.… Но только не в этой «Хованщине», в которой в команде режиссера от оперы выступили уже названные выше мастера – сценограф Вячеслав Окунев, художник по костюмам Наталья Земалиндинова и художник по свету Ирина Вторникова!

К ним присоединились видеорежиссер Вячеслав Шестак и хореограф Ольга Костель, а художественным руководителем этой постановки, как и «Жанны д’Арк» с «Эсмеральдой», стал Вячеслав Кущёв (художественный руководитель и генеральный директор театра). Дирижер-постановщик «Хованщины» Андрей Иванов ранее также был назван, и остается лишь назвать хормейстера-постановщика Елену Клиничеву (главного хормейстера театра), под руководством которой были блестяще подготовлены хоровые страницы и «Жанны д’Арк», и «Хованщины». И пусть не всё одинаково ровно сложилось у певцов-солистов, музыкальный базис спектакля – оркестр и хор театра – доставил истинное удовольствие!

Не ища, похоже, легких путей в искусстве, дирижер выбрал наиболее востребованную сегодня и, что греха таить, модную в наше время оркестровку Дмитрия Шостаковича, и в этой партитуре боли и откровения, ужаса и правды, жизни и смерти Андрею Иванову действительно нашлось, что сказать, несмотря на то, что стандартных купюр в спектакле оказалось довольно много. В первом приближении их свод похож на тот, что был в старой доброй баратовской «Хованщине» Большого театра России, исчезнувшей из репертуара в начале 90-х годов (постановка 1950 года в оркестровке Римского-Корсакова). Но купюры в практике театрального проката – дело вполне обычное, и речь вовсе не о них, а о том, что исторический эпос как срез народной трагедии, хотя намеренных бытовизмов, кроме сцены с «банно-прачечным» балетом в тереме Хованского в этой постановке нет, больше уходит всё же в мистику, в исторический детектив, в триллер с оттенком хичкоковского саспенса, в основном, в черно-белых тонах, хотя спектакль при этом отнюдь не монохромен!..

Базис сценографии – набор объемных конструкций. Он выдержан в духе реалистичной абстракции, если хотите, в духе позднесредневекового «сюрреализма», и его визуальность на протяжении всего спектакля в аспекте отражения сюжетной коллизии коррелирует с психологической многогранностью либретто Мусоргского и с архитектоникой его музыки практически идеально! Эти простые, но «хитрые» конструкции – «архитектурные кубики» здания всего спектакля, однако их перестановка и смена взаиморасположения, приводящие к сценической локализации той или иной картины, никакого бы эффекта не возымели, если бы не сочетались с действенно подобранным видеоконтентом и мастерски продуманным осветительным дизайном, что в иные моменты создавало даже объемную киноиллюзию…

Постоянные цветные вкрапления в «черно-белую» сценографию и цветовые пятна в костюмах как «характеристические клейма» некоторых персонажей движут сюжетом, словно путеводные огоньки, но, как ни странно, в этой постановке, в первую очередь, мощно работает не режиссерская категория «что?», а художественно-оформительский аспект «как?». Данный тезис абсолютно справедлив и для сáмой эффектной «фишки» этого спектакля. Он легко применим не только к потрясающе сделанной сцене самосожжения раскольников, но и к ее «продолжению на небесах», куда их души попадают под светлую и безмятежную – абсолютно оригинальную! – музыку заключительного хора-молитвы Игоря Стравинского, написанного для парижской постановки «Хованщины» 1913 года в редакции Сергея Дягилева. Так что с этой оперой сей бонус, безусловно, генетически связан.

В финале на вершине универсальной сценографической конструкции, когда основная масса раскольников – внизу, выстраивается «грядка артишоков», но не «россиниевская», а «сорокинская»: это души главных героев. Попробуй, разгляди в темноте, кто есть кто, но в режиссерский «септет» душ уже умершие персонажи – Досифей, Марфа, княжич Андрей Хованский и их убитый ранее «соратник» князь Иван Хованский – попасть должны были однозначно. Еще троих режиссер добавляет к ним уж не из стана ли «врагов», к финалу оперы еще живых? Что ж, исход земной жизни – для всех один. И для отправленного в ссылку опального князя Голицына, и для главного идеолога заговора против Хованских боярина Шакловитого, и, наконец, для ставшей яблоком раздора между отцом и сыном Хованскими лютерки Эммы. К тому же, теперь по «вольтерьянской» прихоти режиссера она вдруг становится еще и орудием в механизме организованного Шакловитым заговора.

Теперь Хованского убивает именно Эмма (!), и это в данном случае как раз и отличает придумывание от обстоятельного и логически не противоречивого обдумывания. Так что Эмме, персонажу по замыслу композитора сюжетообразующему, но эпизодическому и явно проходному, на сей раз придется уделить особое внимание. И причина этого – в том, что неожиданно мощному эндшпилю финала предшествуют явно надуманная рокировка и слияние партии Эммы с партией старой раскольницы Сусанны (те самые «режиссерские закорючки», о которых шла речь в начале этих заметок). Естественно, режиссер сделал всё от него зависящее, чтобы его «гениальнейшей» подтасовки никто не заметил. Но как? Да очень просто! И требовалось-то всего-навсего изложить на страницах гастрольного буклета краткое содержание оперы именно в режиссерской, а не в авторской редакции Мусоргского (понятно, когда-то добросовестно профессионально «причесанной» Римским-Корсаковым).

Хорошо, если перед спектаклем его прочтет театрал-меломан: этому обскурантизму он вряд ли удивится (и не такое тот читал и видел!), а лишь просто рассмеётся!!! Но если это будет зритель, пришедший на «Хованщину» впервые, он, конечно, всё примет за чистую монету, а ведь на это, собственно, и весь расчет! Можно делать, что угодно, «режиссерски самоутверждаться», как угодно, ведь иск о нарушении авторских прав не предъявит никто! К примеру, в упомянутой выше постановке Большого театра России 1950 года Сусанна – персонаж эпизодический и не сюжетообразующий – отсутствовала, а Эмма появлялась, естественно, лишь в одной картине. Теперь же Эмме передан «кусочек» партии Сусанны, что с музыкальной точки зрения полный и недвусмысленный нонсенс, и вместе с Марфой Эмма появляется также и в начале картины «Стрелецкая слобода», а в картине «Терем», как уже было сказано, убивает – закалывает кинжалом – князя Ивана Хованского. Сусанны как персонажа нет и в этой постановке, однако бесовский призрак полоумной, мятежной героини с меткой подачи режиссера вселяется теперь в Эмму, и это, похоже, устроило всех: и художественного руководителя постановки, и ее музыкального руководителя (дирижера-постановщика). Воистину, чудны дела твои, Господи! Чудны

Чтобы не быть голословным, обратимся к официальному буклету, приведя из него лишь перлы, имеющие отношение к делу, предварительно сообщив, что уже при описании единственной «законной» картины Эммы, появляется вдруг пассаж о том, что в «девушке зарождается жажда мести»: «Марфа готовит Эмму к обряду пострига. Но, обуреваемая сомнениями в правильности своего решения, девушка сопротивляется. В отчаянии она убегает. Появляется Шакловитый, погруженный в размышления о многострадальной Родине. Спрятавшаяся неподалеку Эмма слышит эти слова и проникается к боярину доверием. Шакловитый, решив воспользоваться удачным случаем, вкладывает в руки девушки нож. Эмма готова служить верой и правдой своему новому “защитнику” и не подозревает, что вновь стала пешкой в борьбе власть имущих».

И далее перед «терактом»: «Эмма, проникшая в покои вместе с Шакловитым, наносит Хованскому смертельный удар кинжалом. Месть свершилась». Так на полном серьезе всё это и было поставлено! Не знаю, как вам, но все эти режиссерско-драматургические потуги напоминают «интермедию об Эмме и Гекторе» из знаменитого спектакля «Летучая мышь» в «Московской оперетте». Говорить об этом всерьез нельзя, но режиссерскому «что?» в этой постановке, к счастью, всё же благоволит художественно-оформительское «как?», и в этом – ее большая и несомненная удача, но на вопрос «зачем?» – главный вопрос любого искусства – эта постановка ответа так и не дает. Режиссерская формула «Прошедшее в настоящем…», взывающая к «многомерности искусства», будучи перенесенной со страниц буклета на сцену, предстает всего лишь довольно стильным и увлекательным «что?». Всего лишь… Однако на этом, собственно, всё и заканчивается: дальше – тишина…

Но остаются солисты, «честно» и артистически вдохновенно – на то они и артисты! – прожившие свои партии. Юлия Изотова – потрясающая Марфа, настоящее меццо-сопрано, глубоко чувственное и драматически выразительное. В партии Эммы, «акции» которой в этой постановке поднимаются лишь номинально, но глубокой художественной ценности, несмотря на все режиссерские ухищрения, не имеют, по-своему интересна и притягательна сопрано Екатерина Краснова. Вполне достойный харáктерный типаж Подьячего – на счету тенора Геннадия Верхогляда, а из двух теноров-героев более всего расположил Кирилл Чурсин: в партии князя Василия Голицына он смог предъявить благородную экспрессию, интонационную ровность и убедительную, осмысленную музыкальность. Тенор Виталий Козин первые сцены партии князя Андрея Хованского провел не слишком уж уверенно – интонационно зажато и музыкально сухо, но к финалу спектакля ситуация выправилась, и заключительный дуэт с Марфой предстал в его исполнении вполне зачетным.

Раскладка в цехе низких мужских голосов была такой: баритон Петр Макаров – боярин Шакловитый, баритон Алексей Фролов – князь Иван Хованский, бас Борис Гусев – глава раскольников Досифей. Эта тройка явила вполне серьезные и основательные музыкальные работы. При этом – в сравнении с партией Жака (Джакомо) в «Жанне д’Арк» – Петру Макарову в партии Шакловитого недоставало музыкального драматизма, а драматически-баритональная фактура звучания колоритнейшего Алексея Фролова в «титульной» партии Ивана Хованского – заведомой партии баса-профундо – также была непривычно мягка. Партия Досифея в музыкальном аспекте более изысканна и психологически многогранна, и в ней всегда хочется услышать баса-кантанте, хотя чаще всего именно басы-профундо ее и поют. Борис Гусев – один из них, и его вселяющая доверие интерпретация всё-таки главной мужской партии в «Хованщине» абсолютно никаких вопросов к певцу не вызывает…

Фото Марины Михайловой (с сайта Большого театра России)

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»


смотрите также

Реклама