Две Пятых

Концертная программа Зальцбургского фестиваля

Зальцбургский фестиваль 2019, как и в прошлые годы, представил обширнейшую концертную программу. В фокусе нашего внимания два концерта – Венских и Берлинских филармоников, и две Пятых – Пятая симфония Малера и Пятая симфония Чайковского.

Венские филармоники. Малер

Венский филармонический оркестр – резидент фестиваля – занят в немыслимом количестве спектаклей и концертов, мастерски переключаясь между разными стилями, дирижерами и эпохами (сегодня вердиевские колоссы, завтра оффенбаховские брызги шампанского – обычное дело). 22 августа 2019 на сцене Grosses Festspielhaus оркестр исполнил «Песни об умерших детях» и Пятую симфонию Густава Малера под управлением Даниэля Баренбойма.

С Малером Баренбойма связывают долгие отношения. Впервые полный цикл симфоний Малера маэстро представил в Берлине в 2007 году вместе с Пьером Булезом. В 2009 дирижеры повторили этот марафон в нью-йоркском Карнеги-холл. «Он одной ногой в прошлом, другой в будущем, – говорит Баренбойм о Малере. – Одной ногой в Вагнере, другой в Шёнберге». Так он и исполняет эту музыку, выстраивая линии пересечения между разными пластами европейской культуры.

Прологом к симфонии стали «Песни об умерших детях», которые в первом отделении исполнила солистка Баварской государственной оперы меццо-сопрано Окка фон дер Дамерау. Вагнеровская певица Дамерау и вагнеровский дирижер Баренбойм представили голос и поэтическое слово как дополнительные инструменты оркестра, соединив вокальное и оркестровое звучание в единый мощный поток. Наполненная красками и дыханием музыкальная ткань натянулась до предела в пятой песне, чтобы невесомо истаять в финале, оставив слушателей одухотворенными и притихшими.

С таким настроением нас подвели к началу Пятой симфонии, траурному маршу, в котором «о происшедшей трагедии рассказано в духе, близком балладному складу... Между авторским «я» и событиями словно возникает дистанция…, не только отодвигающая трагедию в Plusquamperfekt, но и удаляющая, отчуждающая рассказчика от происшедшего, позволяющая ему заметить с иронической горечью: жизнь и смерть нам кажутся единственно значительными, но смотрите – все это достаточно банально» (Инна Барсова. «Симфонии Густава Малера»).

Отголоски Пятой Бетховена и бряцанье оружия, перехлест оркестровых волн в Stürmisch bewegt, триумф сверхчеловека и снова взрывы. Баренбойм подает выплески малеровской музыки с кинематографической эффектностью, подчеркивает контрасты между пасторальными эпизодами и модернистской каруселью смерти.

«Многие присутствовавшие на премьерах Малера, в том числе и горячие приверженцы, отмечали неистовство, даже злобность музыки. В наши дни, когда его музыка стала излюбленным фоном в романтических фильмах, эти качества нелегко расслышать. …В то время его бесчисленные цитаты выделялись больше, чем сейчас. Леон Ботштейн видел в Малере сатирика, типичного для Вены конца века, говоря, что он воплощает в своей музыке венскую “культурную изощренность, насмешку над собой, лицемерие, иронию и нетерпимость”» (Алекс Росс. «Густав Малер: расставание с мифом»).

Баренбойм подчеркивает и эту, изощренную, ироническую сторону Пятой симфонии, артикулируя танцевальность, закавычивая вальсы и лендлеры Скерцо, чередуя эмоции и отстраненную рефлексию, перебирая бисер европейской культуры.

В Адажиетто время замирает до полной неподвижности. Капли нот арфы застывают в воздухе и растворяются в золотом свечении струнных. Рондо-финал светел, но среди музыкальных грез о золотом веке, где возлягут рядом фуга и крестьянский танец, то и дело пробегают отголоски тревоги.

«С тех пор, как культура отбросила от себя культ и сделала культ из себя самой, она и есть отброс, и за какие-нибудь пятьсот лет весь мир так пресытился ею и так от нее устал, словно съел целый котел этого варева» (Томас Манн. «Доктор Фаустус»).

На протяжении всего концерта не покидало ощущение, что в этой музыке Европа 2019 года оглядывает свое прошлое, продолжая длинный и трудный разговор о том, куда всё движется и какую цену придется заплатить.

Берлинские филармоники. Шёнберг и Чайковский

Берлинский филармонический оркестр на Зальцбургском фестивале отметил вступление на пост нового главного дирижера. Кирилл Петренко, генеральмузикдиректор Баварской государственной оперы, в 2015 году был избран следующим главным дирижером Берлинского филармонического оркестра после Саймона Рэттла. Он стал первым главным дирижёром еврейского происхождения и первым выходцем из России за всю 133-летнюю историю этого коллектива. В Grosses Festspielhaus прозвучали два концерта Берлинских филармоников с новым дирижером: 25 августа «Лулу-сюита» Берга и 9-я симфония Бетховена, 26 августа скрипичный концерт Шёнберга и 5-я симфония Чайковского. Два симметричных концерта, отдающие дань уважения традиционному симфоническому репертуару и экспериментам нововенцев, сочетающие несочетаемое. Или сочетаемое?

«Сам же я ни о чем так не мечтаю (если мечтаю о чем-либо вообще), как считаться чем-то вроде улучшенного Чайковского – ради бога: чуть-чуть улучшенного, – но это и все. Разве что еще, чтобы люди знали и насвистывали мои мелодии» (Арнольд Шёнберг, из письма Хансу Росбаунду, 1947 г.).

Насвистывать скрипичный концерт Шёнберга вряд ли кому-то придет в голову, его и играют крайне редко, в отличие от более «удачливого» скрипичного концерта Альбана Берга. Произведение, сочетающее додекафонию и смоделированный по венско-классическому образцу концертный цикл, даже по словам автора невероятно трудное «как для головы, так и для рук». «Я рад, что в репертуаре появилась еще одно «неисполнимое» сочинение, и намеренно сделал его трудным», писал Шёнберг. Когда его предостерегали, что до премьеры придется ждать, пока не родится скрипач с шестью пальцами, он отвечал «Я подожду».

Швейцарская скрипачка Патриция Копачинская выходит на сцену, как на баррикады – босая, в платье швами наружу, держа скрипку на манер копья. Выходит сражаться со стереотипами и побеждает. Интригующий, лиричный, игривый – совершенно не те слова, которые ассоциируются с Шёнбергом, но именно так он прозвучал у Копачинской. Задорная и капризная скрипка ведет диалог-спор с оркестром, обижаясь, передразнивая, замирая на пределе слышимости во второй части, упрямо выныривая из марша в финале. Копачинская подчеркивает экстравагантную театральность этой музыки, сближая ее с «Лунным Пьеро» (по словам скрипачки, именно это произведение дало ей ключ к пониманию скрипичного концерта, а разговорную партию Пьеро она даже специально выучила наизусть).

Ревнители традиций часто упрекают Копачинскую в слепой погоне за неординарностью и эффектностью. Скрипачка не остается в долгу и в своих интервью нападает на традиционные трактовки, сравнивая их с чучелами в музее, а себя с живым зверем, опасным и непредсказуемым. Как бы то ни было, учиненное ею «зверство» действительно подчеркивает неожиданную, романтическую, эмоциональную сторону в аналитическом Шёнберге, а заодно образует арку со вторым отделением – лирико-драматической музыкой Чайковского.

Подход Кирилла Петренко в некотором смысле противоположен воинствующей индивидуальности Патриции Копачинской. «Застенчивый сибиряк с улыбкой Далай-ламы», как описывает его Лос-Анджелес Таймс, не стремится к новаторству и не выпячивает свое эго, подавая произведения в хорошем смысле традиционно, но при этом чутко и искренне.

Во время создания симфонии Чайковский мучительно размышлял об уходящей жизни и грядущей смерти, о судьбе и свободе, в его записных книжках – сумбурный набросок программы: «Интродукция. Полнейшее преклонение перед судьбой, или, что то же, перед неисповедимым предначертанием провидения. Аллегро 1) Ропот, сомнения, жалобы, упреки… 2) Не броситься ли в объятия веры???». После исполнения симфонии сомнений стало еще больше. Мнение композитора о своем творении бросало от «не сплоховал» и «слава богу, не хуже прежних» к «есть в ней что-то такое отталкивающее, какой-то излишек пестроты и неискренности, деланности», симфония стала казаться ему «очень несимпатичной», финал «ужасно противен», и вообще «я, как говорится, исписался».

Кирилл Петренко смятению не поддается. Берлинские филармоники под его руками создают звучание цельное, полное глубины, силы и свежести. Мрачная «тема судьбы» прочитывается как непрерывное и непреклонное движение вперед.

В буклете, к слову, приводится мнение музыковеда Роланда Джона Уайли, который предположил, что в повторяющейся теме в Пятой симфонии Чайковского, отсылающей к теме судьбы в бетховенской Пятой, содержится еще одна возможная программа. Тема эта не только задает атмосферу русской былины, но также передает ритм слов православного пасхального гимна: «Христос воскрес». Пятая симфония, таким образом, может представлена как история возрождения, пробуждения, воскресения.

Пауза перед кодой симфонии слушалась как глубокий вдох, за которым последовал апофеоз слияния с судьбой. Не склониться, не покориться, не победить – принять.

Ликование в музыке перешло в ликование зала. Очевидно, что и публика, и оркестранты с радостью приняли нового дирижера Берлинских филармоников и его искреннюю любовь к музыке в самых разных ее ипостасях.

Фото: Stephan Rabold, Marco Borrelli / SF

реклама

вам может быть интересно

Не роковая, но ошибка Классическая музыка