«Царь Салтан» позвал нас в гости…

Первая премьера сезона в Большом театре России

Наконец-то, в Большом театре – на его Новой сцене – появилась постановка русской классической оперы, на которую привести детей родителям не только не противопоказано, но и очень даже рекомендуется! Сказочник русской оперы Николай Андреевич Римский Корсаков оставил нам в своем композиторском наследии пять оперных сказок. Именно столько выходит, если из всех его опусов для музыкальной сцены отбросить исторические оперные драмы, оперы с элементами сказочной мистики на гоголевские сюжеты, оперу «Моцарт и Сальери», явно выпадающую из привычной канвы композитора, и два опуса с элементами историко-эпической сказочности. Последние также стоят особняком, но по иным причинам: речь идет о волшебной опере-балете «Млада» и русской торжественной мистерии, сакральном действе «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии».

В оставшейся сказочной пятерке «Снегурочка» – пронзительно сильная «социальная» драма, а «Кащей Бессмертный» и «Золотой петушок» – исторически «зарезервированные» хрестоматийные ассоциации с идеями революционных перемен и актуальной сатирой. И лишь только оперный эпос-былина «Садко» да очаровательная детская сказочка, «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди», если вспомнить полное – весьма длинное – название и сказки Александра Пушкина, и оперы Римкого-Корсакова на либретто Владимира Бельского, являют собой именно то, что являют… И, в сущности, ничего более.

Впрочем, против этого, конечно, возразят лингвисты и философы, которые и в этих опусах найдут массу аллюзий и аллегорий, и спорить с ними не будем, ибо в опере «Сказка о царе Салтане» (премьера – 1900 год) скрытых смыслов заложено и впрямь существенно больше, чем в сказке Пушкина. А все рассуждения о мягкой комичности в музыкально-драматической прорисовке царя Салтана как о предтече царя Додона в «Золотом петушке» (премьера – 1909 год), даже при всей их прозрачности, кажутся всё же преждевременными. Премьеры этих «опер с царями» разделяют девять лет – срок весьма большой, и в новой постановке Большого театра комический облик Салтана – вовсе не гипербола, а довольно тонкая ирония, не перехлестывающая через край. Отношение к Салтану – абсолютно иное, снисходительное, даже сочувственное, а весь его «деспотизм» и выеденного яйца не стóит!

Если же сравнивать «Салтана» с оперой «Садко», то последняя – сказка заведомо «более взрослая», более жизненная, более «правдоподобная», несмотря на всё принесенное в нее мифологическое волшебство. Морально-нравственную духовность несет, конечно же, и «Салтан» Римского-Корсакова – Бельского, но, по большому счету, сюжетный конфликт, если он вообще в привычном понимании в этой опере есть, настолько оторван в ней от реальности, настолько нарочито и неисправимо сказочен, фантастически ирреален по своей сути, что лишь как чистую сказку эту оперу-сказку Римского-Корсакова всё же и следует рассматривать. При жизни Римского-Корсакова ее восприятие было одним, а ныне совсем другое, и совершенно очевидно, что сегодня дети найдут в ней для себя гораздо больше, чем взрослые! Эта опера-сказка, кажется, просто создана для сегодняшней детской аудитории, и как раз с расчетом на это к ней и подошла, создав прекрасный спектакль для семейного просмотра, постановочная команда во главе с режиссером Алексеем Франдетти.

В его команду вошли сценограф Зиновий Марголин, художник по костюмам Виктория Севрюкова, художник по свету Иван Виноградов, хореограф и режиссер по пластике Ирина Кашуба и режиссер цирковых номеров Евгений Шевцов. Последнее указывает на то, что в спектакле принимают участие и артисты цирка. А почему бы и нет? C помощью воздушно-акробатического балета сцена под «куполом театра» с Коршуном-чародеем и Лебедью-птицей решена весьма эффектно и зрелищно. А наряду с привычным участием миманса в массовых сценах хореографически-цирковая акробатика и пластика также изобретательно мастерски и совершенно органично внедрены в целый ряд специальных эпизодов.

Так, в неожиданно динамичной манере решены яркие плясовые моменты в «лубочном» стиле, передана «бравость» воинства царя Салтана, инновационно и на редкость остроумно творчески «запущен в полет» Шмель, в которого оборачивается князь Гвидон, а также элегантно представлено одно из «чудес света» – Белка, грызущая «изумрудно-ядреные» золотые орехи путем жонглирования оных в ансамбле со «стерегущими» ее циркачами-«слугами». На остров Буян бочку с засмолёнными по навету в ней царицей Милитрисой и князем Гвидоном на сей раз под музыку симфонического антракта в начале второго акта заботливо доставляют «морские чудища», обитатели водных глубин. И этот оживляющий штрих для детворы в зрительном зале – находка заведомо благодатная!

Органично вплетены в спектакль и записи закадровых текстов Пушкина – эпиграфов, сделанных в партитуре самим композитором (Чулпан Хаматова). А в основе синкретически действенной и ясной идеи постановки лежит концепция ее сценографии в виде загадочной «шкатулки Пандоры» – коробки, способной раскрываться на все четыре стороны света и собираться вновь. Именно она постоянно открывает и скрывает сказочные локализации и чудеса, прописанные в либретто Бельского. Они внимательно точно – но не с живописной помпезностью, а с поразительно изысканным условно-волшебным дизайнерским чутьем и подкупающей «достоверностью» – погружают на сцене в любимую с детства сказку в соответствии со спецификой оперного театра. Салтаново царство пронизано эстетикой русского (точнее, псевдорусского) стиля, и его живописность по бóльшей части заключена в фактурно-ярких, всецело поражающих воображение костюмах сказочных героев.

Либреттист идет, в известной степени, несколько «дальше» Пушкина, переосмысливая акценты сказки с более реалистичных позиций общественной морали, попутно называя царство Салтана Тмутараканью, а чудный град, вдруг поднявшийся на острове Буяне по чудесному мановению Лебеди-птицы, – Лéденцем. В первом акте большой четырехактной оперы с прологом (а новая постановка идет с двумя антрактами) он вводит и двух новых персонажей – Старого деда и Скомороха, которые помогая «скоротать время» царице Милитрисе (именно так теперь нареченной в опере), стараются отвести от нее тревожные думы об ушедшем на войну муже. Бóльшая часть этих партий (две сцены первого акта с их участием) в обсуждаемой постановке купирована, но в качестве персонифицированного героя след партии Скомороха в ней остался, а единичные реплики Старого деда – в первом акте и второй картине четвертого акта благополучно растворились в хоровом море.

Подобной вивисекции при ином постановочном раскладе, скорее всего, следовало бы удивиться, но в этой динамичной и зрелищно захватывающей постановке таких мыслей не возникает. После довольно развернутого в музыкальном отношении пролога первый акт, как ни крути, всего лишь завязка интриги Ткачихи, Поварихи и сватьи бабы Бабарихи против царицы Милитрисы, и у Бельского он чересчур раздут и тяжеловесен. Так что в погоне за динамичностью спектакля постановщики с указанными купюрами нисколько не просчитались. В буклете Большого театра, выпущенном к премьере, либретто оперы дается в режиссерской редакции, которая оригиналу нисколько не противоречит, а всего лишь рассказывает ту же саму историю с несколько иным антуражем ее преломления, делая это интеллектуально здраво, исключительно деликатно и стопроцентно убедительно.

Наконец-то, после режиссерского мракобесия на Исторической сцене Большого театра в постановках «Руслана и Людмилы» Глинки и «Снегурочки» Римского-Корсакова сказка в русской опере на Новой сцене восстановлена в своих законных правах! Но спектакль Алексея Франдетти – вовсе не засушенная схема на основе старых добрых приемов классической оперной сцены, а спектакль высокотехнологичный и абсолютно современный, и его современность на фоне изрядно набившего оскомину помешательства «режоперы» (хотя бы на основе двух выше названных ее поделок) сегодня можно, пожалуй, назвать даже неоклассикой.

Но как либретто этой гигантской оперы Римского-Корсакова даже на основе такой небольшой сказки не смогло вместить все ее литературные повторы, так и эта постановка всю вселенную смыслов также вобрать в себя не смогла. «А какая может?» – вопрос явно риторический. Ясно, что никакая! Важно лишь, чтобы режиссер сумел «договориться» со своей командой и стать архистратигом своего замысла, не ставящего сюжет с ног на голову и идущего от сути либретто и музыки. Однако как раз этого у новой постановки Большого театра и не отнять! И в интеллектуальном шарме, продуманности ей не отказать тоже!

В либретто оперы вместо четырех вояжей корабельщиков по маршруту «Остров Буян – Царство Салтана» – лишь один, но и его, де-факто, нет: о нём известно лишь из слов князя Гвидона. От трех его «полетов» к отцу (Комаром, Мухой и Шмелем) остается один в виде Шмеля, а все «три чуда» (Белка, Тридцать три богатыря с дядькой Черномором и царевна Лебедь) вместе с главным – появлением на Буяне города Лéденца – корабельщики обрушивают на царя Салтана во второй картине третьего акта сразу целой обоймой. От способа сложения одних и тех же слагаемых театральная сумма не изменилась, и чудный остров Буян царь Салтан всё равно навещает! Но на этот раз в качестве Лéденца режиссер, выстраивая мизансцены своего спектакля с точным пониманием архитектоники, динамики и психологического нерва сказочного сюжета, выбирает град Петра, удивительно тонко и со смыслом противопоставляя западнически устремленный Петербург патриархальной купеческой Москве. Именно в Москве в самую «седловину» эпохи fin de siècle, в 1900 году, и состоялась мировая премьера «Сказки о царе Салтане» Римского-Корсакова: это произошло на сцене Русской частной оперы Саввы Мамонтова.

Есть новации, которые в опере всегда воспринимаются в штыки, но эта в контекст оригинальной сказки легла прекрасно, саму сказку нисколько не разрушив. Лубочно-средневековый антураж «московского» царства в Тмутаракани в противопоставлении с просвещенным Петербургом явил неожиданно сильный и к месту найденный контраст. Узнаваемые архитектурные символы Санкт-Петербурга, галантная атмосфера его балов и придворной жизни, а также Тридцать три богатыря в униформе «петровских» гвардейцев при совмещении на театральной сцене с русской исконностью посольства царя Салтана рождают эффект единения двух исторических «цивилизаций», двух образов жизни и двух культурных пластов, которые в сегодняшней жизни России срослись прочно и нерушимо.

Но вы, по-видимому, скажете, что это снова режиссерская актуализация оперного сюжета! Не совсем так, точнее – совсем не так: просто это скрупулезно-вдумчивый и совершенно толерантный подход к оперной классике с позиций сегодняшнего дня – и ничего более! Это подход с осознанием искусства музыкального театра в себе как в художнике, а не себя как художника над искусством, с которого в последнее время мастера «режоперы» наловчились лишь стричь одни купоны под улюлюканье «передовой» (читай – необычайно умной и напыщенной) критики. И в этом – принципиальное отличие нового «Салтана» от болота «режоперы», которое выплеснутого с водой «ребенка оперы» давно уже засосало на самое дно, подняться с которого он, увы, просто не в силах…

Но всё то, что было сказано, касалось именно постановочно-визуального аспекта. А что же с двумя коллективными участниками премьеры, на которых легла вся музыкальная сторона проекта? Речь идет об оркестре, который вел за собой музыкальный руководитель и дирижер постановки Туган Сохиев (главный дирижер и музыкальный руководитель Большого театра России), и о хоре, подготовительную работу с которым провел главный хормейстер Большого театра Валерий Борисов. Отвечая на поставленный вопрос, можно сказать, что, в целом, впечатление оба коллектива произвели профессионально добротное, однако ощущения тонкой меломанской восторженности всё же не вызвали. Механически-шаблонное, равнодушно-накатанное прочтение и симфонических эпизодов, и оркестрового аккомпанемента, и хоровых страниц – то, чем пришлось довольствоваться на этот раз: при замечательной «картинке» как празднике для глаз слуху повезло существенно меньше…

«Проходная» ситуация с хором Большого театра на сей раз совсем не понятна, в то время как «накатанности» дирижерской интерпретации объяснение, похоже, всё-таки есть. Четырнадцать с половиной лет назад молодой многообещающий маэстро Туган Сохиев на премьере «Салтана» в Мариинском театре в марте 2005 года довольно тонкой и красочно-завораживающей нюансировкой своего оркестра «пообещал» действительно тогда много. «Пообещал», но повторить обещанное с оркестром Большого театра России так и не смог, кажется, просто положившись на чудо, которое на сей раз не случилось… И если та давняя мариинская постановка, увиденная в апреле 2005 года на третьем с момента премьеры спектакле и воспроизводившая изумительную сценографию по эскизам Ивана Билибина, сохранила однозначно оптимистичные впечатления от оркестра и довольно сдержанные впечатления от певцов-солистов, то на этот раз в Москве всё было ровно наоборот. При номинальном – ни шатком ни валком – оркестре среди певцов оказались очень даже интересные, захватившие своей музыкальной отдачей исполнители.

Прежде всего, это два «сказочным образом» возникающих на наших глазах брачных альянса (премьера прошла 26 сентября, но речь пойдет о втором премьерном спектакле 27 сентября). Первая пара – это царь Салтан (Денис Макаров) и царица Милитриса (Мария Лобанова), вторая – князь Гвидон (Бехзод Давронов) и царевна Лебедь (Анна Аглатова). Денис Макаров нашел ту оптимальную степень комичности своего персонажа, которая располагала к нему душевной искренностью, истинно человеческой естественностью, а не отталкивала «самодержавным малодушием»: его образ вышел живым, а не карикатурным. Марии Лобановой прекрасно удалась ипостась «матушки-государыни» по петербургским – столичным – «канонам» XVIII века, но эта пара была на высоте и в музыкальном аспекте.

И всё же подлинным открытием, продемонстрировавшим совершенно неожиданное и такое полное творческое перевоплощение, стали Бехзод Давронов и Анна Аглатова. В партиях русских сказочных персонажей – царевича (молодого князя) и царевны (Лебеди-птицы) – их трудно даже было представить! Согласно рисунку «прозападных» портретов, созданных по режиссерскому лекалу, их лучше, пожалуй, назвать принцем и принцессой. Но именно эта пара, особенно опытная Анна Аглатова, подарила наибольшее музыкальное удовольствие от истинно русского – светлого и чистого – мелодического бельканто Римского-Корсакова, даже слегка отодвинув на второй план фигуру самогó царя Салтана. А в харáктерной, гротесково-комической тройке заговорщиц (Повариха – Светлана Лачина, Ткачиха – Юлия Мазурова) рельефное вокально-актерское мастерство Ирины Долженко в партии Бабарихи, безусловно, выступило на первый план. Остальные персонажи можно отнести к вспомогательным. Каждый из них был на своем месте, а все без исключения герои этой сказки несли драйв и одухотворенность, которых так недоставало в оркестре…

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

реклама

вам может быть интересно

Столетию гения Классическая музыка