Оперный блокбастер на тему любви

Время истории

«Астана Опера» представила мировую премьеру новой оперы казахских композиторов Серикжана и Алиби Абдинуровых «Аппак — дочь кыпчакская» на либретто Тлеугазы Бейсембека по мотивам одноимённой драмы Г. Мусрепова. В качестве сюжетной основы послужил исторический факт: поднесение за касыду, в качестве подарка поэту, непокорной кыпчакской невольницы. Касыда правителю Дербента не понравилась из-за нравоучительного содержания, и он решил поддеть Низами, не осознавая, какой воистину царский подарок он ему преподнёс.

Если на тему жизни великого азербайджанского поэта и мыслителя XII века Низами Гянджеви уже была создана опера А. Бадалбейли «Низами» в 1939 году, то казахские композиторы обратились к образу его возлюбленной и супруги Аппак, которая стала прототипом самых светлых женских образов поэта. Сюжет двух опер несколько далёк от подлинных исторических событий жизни поэта, однако в искусстве есть место художественному воображению. И если в опере азербайджанского композитора основной образно-идейный акцент был сделан на принципе противостояния Поэта и Правителя, то в опере казахских композиторов на линию «Судьба человека — судьба народа».

Глубоко гуманистическое содержание оперы раскрывается в остроконфликтных положениях, путём показа жизненных противоречий между вольной жизнью и «дворцовой драмой». Сюжет словно разделяет временное пространство и образное определение оперы «до» и «после»: между снопом света и беззаботного счастья степной воли и холодной дворцовой роскошью, полной интриг, куда попадает в качестве невольницы главная героиня.

В опере содержатся три типа драматургического конфликта: исторический конфликт произведения — противостояние правителя Дербента Музаффара и кыпчакского предводителя Дангаз-хана; любовный конфликт, построенный на схеме любовного многоугольника (Низами — Аппак — Музаффар — Мехрибан) и психологический (внутренний) конфликт Музаффара, переживающего катарсис после смерти Мехрибан, пожертвовавшей своей жизнью, чтобы спасти супруга.

Лиризм и драматизм

В опере «Аппак» общность эпико-героической направленности (чему способствуют наличие массовых народных сцен) сочетается с лирико-драматической линией сценического развития. Если героический план передан во фресковых батальных сценах, то лирико-драматическая линия в опере выражена в индивидуализации образов главных персонажей. Это проникновенный дуэт отца — Дангаз-хана с дочерью; это наполненная глубокой щемящей тоской ария Мехрибан; это и лирическая кульминация оперы — любовный дуэт Низами и Аппак. Вся опера представлена на казахском языке, и тем удивительнее, что свою, упоённую любовью арию-монолог, Низами исполняет на родном азербайджанском языке.

В этом произведении несколько типов сцен: лирико-психологические (Низами — Аппак), жанровые (сцены мирной жизни кыпчаков, свадьбы), драматических (сцена пленения, жалобный хор пленённых детей, тянущиеся руки к клетке с главной героиней в надежде на защиту и спасение), бытовые (сцена евнухов-музыкантов), эпические (финальная сцена). И всё это в «обрамлении» замечательной музыки братьев Абдинуровых, непосредственно связанной с народными истоками и соединяющей мягкий задушевный лиризм с подлинным драматическим пафосом. Здесь и мелодии «широкого дыхания» (песня кыпчакских воинов), и затейливые мелодические «ячейки», прихотливый ритм в озорной сцене народного певца в окружении женского хора, песне шутов. Всё это создаёт удивительный калейдоскоп сменяющих друг друга эпизодов, которые так характерны для сюжета оперы.

Музыка моментами плакатно-яркая (батальная сцена) и экспрессивная (дуэт заговорщиков Мехрибан и Шарафа, постепенно повышающийся по тесситуре и в динамике звучания), моментами ласковая и трепетная (хор дворцовых девушек). Красота ночного звёздного неба в сценографии словно становится осязаемой при исполнении удивительно трогательной колыбельной о погремушке детским хором, поддерживаемой хрустальным звучанием челесты.

Отметим включение в оркестровую партитуру звучания казахской домбры и азербайджанского тара для создания локальной характеристики сценического действия. А также использование «перекличек» данных инструментов в сцене любовного дуэта: звучание домбры предшествует партии Аппак, а после звучания тара вступает вокал Низами, чтобы деликатно «переплестись» в дуэт, наполненный внутренним светом и нежностью друг к другу.

Не забыли композиторы и классические конструктивные принципы: квартет исполнителей (сопрано-тенор-меццо-бас), воссоздающий любовный многоугольник на фоне хорового сопровождения, а также финал-апофеоз. И в этом отношении нельзя не отметить руководителя музыкальной постановки спектакля Абзала Мухитдинова и прочтение столь многообразной (в стилевом отношении и в плане тембровой драматургии) партитуры оперы оркестром театра под руководством Ерболата Ахмедьярова.

Символы и знаки

Но какой бы ни была музыка оперы, в театре она подчинена законам сцены, и качество постановки зачастую на долгие годы определяет судьбу произведения. Спектакль в сценографии Софьи Тасмагамбетовой и Павла Драгунова очаровал стильностью и роскошью красок, воссоздающих как стан кыпчаков, так и покои правителя Дербента. Пышность дворцового антуража подчёркивается появлением на сцене двух белоснежных верблюдов, а батальная сцена отмечена введением пяти лошадей.

Символических макро- и микродействий в виде видеоинсталляций, созданных Павлом Суворовым, которые предварительно направляют зрительское восприятия в определенное русло образных ожиданий, в опере предостаточно. Затекстовая символическая семантика присутствует в видеоинсталляциях с парящим беркутом — свидетеля разворачивающейся драмы. Отметим введение на завесу спектакля бессмертных поэтических строк, предваряющих каждую картину и акцентирующих многозначность содержания разворачивающегося действия.

Постановку осуществил талантливый российский режиссёр, один из лучших на постсоветском пространстве, Михаил Панджавидзе. При всём моём искреннем уважении к мэтру не могу не отметить, что «уровень смертности» среди оперных персонажей в его постановках явно превышает среднестатический показатель. Вот и на сей раз трупами погибших воинов была усеяна батальная сцена, затем резня в стане кыпчаков и, как «финальный аккорд» драмы, смерть Мехрибан, прикрывающей от кинжала Шарафа своего любимого супруга. На вопрос автора этих строк, откуда у умного, интеллигентного и доброжелательного режиссёра столь кровожадные наклонности в постановках, М. Панджавидзе философски отметил, что жизнь в целом довольно жестока.

Панджавидзе — мастер постановок в стиле colossal. Режиссёр великолепно чувствует пространство сцены и весьма искусно использует технические возможности столичной казахской сцены. Вот и на сей раз режиссёр развернулся вширь и вдаль (благо масштаб сцены позволяет), введя в оперу сразу 400 участников сценического действия. Думается, руководству «Астана Опера» следует зарегистрировать сей факт в Книге рекордов Гиннесса, как самый масштабный проект на академической музыкальной сцене.

Не обошелся М. Панджавидзе в постановке и без своих любимых приёмов. К примеру, к трону правителя Дербента ведёт лестница, устремляющаяся к самому верху (символическое отображение вертикали власти), а также введение исполнителей на духовых инструментах в триумфальной сцене. И всё же наибольшее впечатление своей поистине фресковой росписью оставляет финальная сцена. Навстречу солнцу, держась за руки, идут Аппак и Низами, и всё это на фоне ликующего народа, приветствующего своих героев. Приём довольно хрестоматийный, но то, что финал-апофеоз получился весьма эффектным — факт неоспоримый.

Вошедшие в историю

На сцене творилась история любви Низами и Аппак, а сами вокалисты, выступившие на премьерном показе в течение двух вечеров оперного спектакля, уже вошли в историю казахской музыкальной культуры как первые исполнители оперы «Аппак».

Среди вокалистов даже не знаешь, кого выделить — воплощение каждого персонажа яркое, запоминающееся: уверенное голосоведение Расула Жармагамбетова и Талгата Галеева в партии государственного мужа Дангаз-хана; Жана Тапина в партии влюблённого поэта; Татьяну Виницкую в партии одинокой и мятежной Мехрибан, находящей свой покой в смерти; затаившегося хищника Шарафа в исполнении Талгата Мусабаева.

Вся история оперы может быть представлена как колебания маятника между двумя полюсами — музыкой и драмой. И в этом отношении отметим крепкий вокал и выразительную дикцию Евгения Чайникова, передающие всю гамму обуревающих его героя чувств — от любовного вожделения до финального покаяния. И внешняя импозантная фактура позволила исполнителю создать правдоподобный портрет «мачистого», упоенного властью правителя Дербента. А сцена смерти красавицы Мехрибан — Т. Виницкой на руках Музаффара — Е.Чайникова в плане образного воплощения была сыграна настолько выразительно, что женская половина зрительного зала ощутила «комок в горле».

И всё же подлинным украшением спектакля стали Бибигуль Жанузак и Улпан Аубакирова в партии Аппак. Помимо хорошего вокала, публика жаждет не столько фрейдистского анализа действий, а скорее пронзительности, тонкости и искренности в раскрытии душевной трансформации героини. И в этом отношении из двух очаровательных исполнительниц не знаешь, кого выделить. Крепкое, а моментами обволакивающее, лирико-драматическое сопрано казахских исполнительниц титульной партии свободно парило над сценой и проникало в сердце не только влюбленного Низами, но и зрителей.

Отдельной строкой хотелось бы отметить замечательный хор астанинского театра (труд, и нелёгкий, Ержана Даутова), а также танцевальные номера, деликатно «вплетающиеся» в постановочную ткань оперного спектакля (хореограф-постановщик Айбар Токтар).

В целом любовь, интриги, батальные сцены оперы «Аппак» на сцене «Астана Опера» словно «вырывают» зрителей из реального мира, перенося их в эпоху, «когда мир был юным». Всё это завораживает: и завсегдатаев-меломанов, и тех, кто ищет в постановках новизну, зрелищность и яркие эмоции.

Фотографии предоставлены пресс-службой театра