Mlada
Волшебная опера-балет в четырёх действиях (семи картинах); либретто композитора по сценарию С. Гедеонова и В. Крылова.
Первое исполнение: Петербург, Мариинский театр, 20 октября (1 ноября) 1892 года, под управлением Э. Направника.
Действующие лица:
- Мстивой, князь Ротарский (бас)
- Войслава, его дочь (сопрано)
- Яромир, князь Арконский (тенор)
- Вегласный, жрец Радегаста (баритон)
- Лумир, чешский певец (альт)
- Морена, подземная богиня, в I акте в образе Святохны (меццо-сопрано)
- Тень княжны Млады (без речей)
- Тень царицы Клеопатры (1-я танцовщица)
- Чернобог, Кащей, Чума (божество болезней), Топелец (божество наводнений), Червь (божество неурожаев), чудовища, тени усопших, торговцы, жители Ретры, гости из других земель, жрецы и жрицы
Действие происходит в Славянских землях Балтийского поморья, в городе Ретре близ Лабы (Эльбы) в IX или X веке.
История создания
В 1870 году директор императорских театров С. А. Гедеонов (1815—1878) задумал сценическое произведение, соединяющее в себе балет, оперу и феерию. Он сам набросал сюжет четырехактного спектакля из жизни полабских славян, а разработку его поручил В. А. Крылову. Заказ на музыку Гедеонов сделал членам Могучей кучки. Римский-Корсаков в «Летописи...» вспоминает: «Мы четверо были приглашены к Гедеонову для совместного обсуждения работы. 1-е действие, как наиболее драматичное, было поручено наиболее драматическому композитору — Кюи; 4-е, смесь драматического и стихийного — Бородину; 2-е и 3-е действия были распределены между мною и Мусоргским, причем некоторые части 2-го действия (бытовые хоры) достались мне, а в 3-м мне была предоставлена первая его половина: полет теней и явление Млады, а Мусоргский взял на себя вторую половину — явление Чернобога, в которую он намеревался пристроить оставшуюся не у дел «Ночь на Лысой горе» <...> Затее Гедеонова не суждено было осуществиться; вскоре он покинул должность директора императорских театров и куда-то скрылся из виду. Дело с «Младой» заглохло...» Остались написанными многие куски музыки, в том числе у Римского-Корсакова наброски хора из II акта и полет теней из III акта. Лишь через много лет Римский-Корсаков, уже один, вернулся к старому замыслу. Он вспоминает: «Среди разговоров и воспоминаний о Бородине (после смерти композитора, когда друзья занимались его наследием. — Л. М.) у Лядова внезапно появилась мысль, что сюжет «Млады» как раз подходит для меня. Он это высказал, и я, не долго думая, сказал ему решительно в ответ: «Да, хорошо, я тотчас же примусь за эту оперу-балет». С этой минуты я начал помышлять о предложенном сюжете. Мало-помалу стали приходить и музыкальные мысли, и через несколько дней уже было несомненно, что я сочиняю «Младу». <...> В течение весны (1889 года. — Л. М.) сочинение начало подвигаться. Недостающий текст я делал сам».
Композитора, тяготевшего к сказке, привлек сюжет из легендарной истории западных славян, живших в древние времена между Одером и Эльбой (отсюда наименование полабские — Эльба по-славянски Лаба) и по побережью Балтийского моря. У Доленского озера (Tollensee) находился главный город ратарского племени Ретра с храмом почитаемого всеми славянами бога Радегаста, а на острове Руяне (Рюгене) в Одерском заливе был расположен другой крупный славянский город — Аркона. В XII веке эти города были разрушены: Ретра — войсками Лотаря Саксонского, Аркона — датчанами. Полабские славяне были поглощены германцами и постепенно слились с ними.
Работа над оперой была прервана летом, когда Римский-Корсаков в Париже на Всемирной выставке дирижировал концертами из сочинений русских композиторов. «Покончив с концертами, я и жена расстались с товарищами, оставшимися еще в Париже, и направились в Россию через Вену, завернув ненадолго в Люцерн и Цюрих и осмотрев Зальцбург с моцартовским домом <...> В начале июля мы были уже в Нежговицах (там Римские-Корсаковы снимали дом на лето — Л. М.). Я тотчас же принялся за «Младу» <...> Набросок «Млады» стал расти не по дням, а по часам и был закончен к сентябрю. Конечно, музыкальный материал «Млады» назревал в голове уже с весны, тем не менее запись всего в последовательности и выработка подробностей и модуляционного плана были сделаны на этот раз особенно быстро. <...> Оркестровка «Млады» начата была мною с III действия оперы. Закончив это действие, я поместил его в программу Русских симфонических концертов, где оно и было исполнено <...> Мои оркестровые затеи удались, и смены загробного фантастического колорита, полета теней и явления Млады, адски-злове- щего появления Чернобога, восточной вакханалии Клеопатры и рассвета с птичками — делали большое впечатление <...> Работа над партитурой «Млады» шла успешно, хотя консерватория, Капелла и Русские симфонические концерты отнимали у меня довольно много времени».
Оркестровка оперы продолжилась следующим летом, которое семья снова проводила в Нежговицах. По ее окончании Беляев, владелец музыкального издательства, пропагандировавшего произведения русских композиторов, тут же издал ее. «Изданная Беляевым «Млада» была мною представлена директору театров Всеволожскому. Он тотчас же согласился на постановку, заинтересовавшись декоративной стороной, и беспрекословно обещал выполнить все мои условия: не делать купюр, приобрести все необходимые музыкальные инструменты и вообще следовать точно моим авторским указаниям. <...> В течение сезона 1891—1892 года постановка «Млады» не состоялась. Хоры разучивались, но с прочим водили за нос. К тому же заболел Направник. Чтобы не задерживать дело, я предложил ему лично сделать корректурные репетиции с оркестром и, с его согласия, таковых состоялось две <...> Направник выздоровел, но постановка <...> была отложена до следующего года».
Премьера «Млады» состоялась 20 октября (1 ноября) 1892 года в петербургском Мариинском театре. Театр был полон, но особого успеха опера не имела и шла редко, хотя давала полные сборы. Довольно быстро она сошла со сцены, однако отдельные ее номера звучат до сих пор.
Сюжет
Замок Мстивоя. Князь мечтает присоединить к своим землям Аркону. Он упрекает свою дочь Войславу. Страстно влюбленная в князя Арконы Яромира, она убила свою счастливую соперницу княжну Младу, подарив ей отравленное кольцо, но это не привело к желанной цели: Яромир тоскует о погибшей Младе и не думает о Войславе. Она должна приворожить к себе князя Арконы! Войславе нет дела до надежд отца на богатые земли Арконы, но ради того чтобы стать женой любимого, она готова на все. По ее приказанию приходит старая колдунья Святохна, которая обещает поддержку богини Морены, если Войслава станет навсегда ее рабой. Войслава согласна. Святохна превращается в Морену и обещает девушке, что все боги мрака будут на ее стороне.
Яромир встречает Войславу, и образ Млады меркнет, новая любовь охватывает его. Богиня Лада насылает Яромиру вещий сон — он видит, как Войслава дает Младе золотое кольцо, та надевает его на палец и умирает. Яромир не хочет верить страшному видению.
На берегу Доленского озера жители Ретры и гости из других земель собрались на праздник Купалы. Начинаются игры, пляски, священные обрядовые гадания. Яромир и Войслава принимают участие в коло — общем хороводе, — но между ними появляется видимая одному Яромиру тень Млады. Он следует за ней.
На гору Триглав слетаются тени усопших. Сюда тень Млады завлекла Яромира. Хор духов возвещает князю, что близок конец разлуки с любимой. Страшный подземный грохот заставляет духов исчезнуть. Скрываются и Яромир с Младой. Боги зла во главе со своим повелителем Чернобогом собираются на купальский шабаш. Морена просит Чернобога помочь ей отвлечь Яромира от Млады. Чернобог вызывает душу Яромира и тень египетской царицы Клеопатры. Если Клеопатра, перед красотой которой склонялись все, покорит князя Арконы, он забудет Младу, и тогда Войслава сможет увлечь его. Клеопатра страстно призывает Яромира. Полны неги и страсти ее танцы. Душа Яромира колеблется, но крик петуха разгоняет нечистую силу. Яромир просыпается на склоне Триглава. Таинственный сон тревожит его, за разгадкой он решает обратиться к жрецу могучего бога солнца, огня и войны Радегаста.
В Ретре у храма Радегаста неподалеку от Доленского озера идет торжественное жертвоприношение. Народ расходится. Вечереет. Приходит Яромир и просит жрецов разгадать тайну его снов. Верховный жрец обещает помочь; князь должен остаться на ночь у храма, тогда его предки откроют всю правду. Наступает ночь. Яромир слышит голоса древних князей, его предков, которые призывают к мести Войславе, отравившей Младу. Появляется Войслава и признается в преступлении, совершенном из-за любви к Яромиру. С ужасом замечает князь на голове княжны Ретры багровый огонек, означающий власть Морены. Войслава ненавистна ему. Девушка в отчаянии пытается уйти, но путь ей преграждают тени предков Яромира. Повинуясь их повелению, Яромир наносит Войславе удар мечом. Перед смертью она успевает воззвать к Морене. Появляется богиня зла и произносит заклинания, вызывающие страшный вихрь и землетрясение. Храм Радегаста рушится, озеро выходит из берегов, заливает развалины храма и Ретру, ее жители гибнут, все скрывается в облаках. Когда они рассеиваются, среди разлившегося озера видна скала — вершина Буж-камня, стоявшего близ разрушенного храма. На ней — призраки Яромира и Млады, которых приветствуют светлые боги.
Музыка
Жанр «Млады» необычен — это опера-балет, в которой балетные сцены занимают не меньшее место, нежели вокальные. Огромное значение имеют здесь массовые эпизоды — обрядовые, игровые, фантастические, в которых наиболее ярко проявилось дарование композитора. Менее интересны сольные вокальные партии, что обусловлено слабостью либретто, отсутствием действенных персонажей: герои являются лишь игрушками в руках богов.
Самый яркий номер «Млады» — оркестрово-вокальное «Шествие князей» из II акта, часто исполняемое на концертной эстраде в авторской оркестровой транскрипции. Великолепные Литовская и Индийская пляски имеют в основе подлинные народные напевы (индийская мелодия была записана художником В. Верещагиным). ВIII акте все мастерство Римского-Корсакова — оркестрового живописца — выявляет сцена «Ночь на горе Триглав», полная ярких оркестровых эффектов.
Л. Михеева
В «Летописи» Римский-Корсаков вспоминал: «В середине сезона [1888/89] в оперной жизни Петербурга произошло весьма важное событие: в Мариинском театре появился пражский антрепренер Андж. Нейман с немецкой оперной труппой для постановки вагнеровского „Кольца Нибелунгов“ под управлением капельмейстера Мука. Весь музыкальный Петербург был заинтересован. Мы с Глазуновым посещали все репетиции, следя по партитуре. <...> Вагнеровский способ оркестровки поразил меня и Глазунова, и с этих пор приемы Вагнера стали мало-помалу входить в наш оркестровый обиход».
Комментарием к этим сдержанным строкам может служить письмо Глазунова к Чайковскому: «...Редко я бывал в таком восторге <...> Николай Андреевич не менее меня увлекается Вагнером. Мы были... просто в каком-то чаду. <...> Судя по некоторым признакам, Вагнер оказал хорошее влияние на Николая Андреевича — он задумывает сочинять что-то большое».
Действительно, знакомство с тетралогией сыграло для Римского-Корсакова роль искры в пороховом погребе. В январе 1889 года он посещает репетиции и спектакли немецкой труппы; в феврале на дружеском собрании во вторую годовщину смерти Бородина Лядов подсказывает ему идею «Млады»; в течение весны и части лета создается полный клавир оперы; еще год, до осени 1890-го, продолжается работа над партитурой, которая поспевает к юбилею — 25-летию творческой деятельности композитора, и в юбилейных концертах впервые исполняются некоторые фрагменты сочинения.
«Млада» — своего рода итог балакиревского периода кучкизма и в переносном, и в прямом смысле. Уже момент ее рождения был связан с чужой музыкой: Лядов подсказал мысль о новом произведении после проигрывания финала «Млады», сохранившегося в архиве Бородина. То были, как известно, руины совместной работы четырех кучкистов на рубеже 60–70-х годов. История этого предприятия подробно изложена в «Летописи». «Тогдашний директор императорских театров Гедеонов задумал осуществить произведение, соединяющее в себе балет, оперу и феерию. С этой целью он написал программу сценического представления... из жизни полабских славян <...>. 1-е действие, как наиболее драматичное, было поручено наиболее драматическому композитору — Кюи; 4-е, смесь драматического и стихийного — Бородину; 2-е и 3-е действия были распределены между мною и Мусоргским, причем некоторые части 2-го действия (бытовые хоры) достались мне, а в 3-м мне была предоставлена первая его половина: полет теней и явление Млады, а Мусоргский взял на себя вторую половину — явление Чернобога, в которую он намеревался пристроить оставшуюся не у дел „Ночь на Лысой горе“ <...> Дело с „Младой“ заглохло... а все сделанное нами для „Млады“ впоследствии разошлось по другим сочинениям».
Последнее утверждение не совсем точно: довольно много материала осталось все же непристроенным. Так, партитура первого действия была много позже издана как самостоятельное произведение Кюи, то же касается партитуры симфонического финала оперы Бородина (напечатана Беляевым в редакции Римского-Корсакова), в клавирном изложении существует незавершенная сцена торга Мусоргского. Документы дают возможность найти следы первой «Млады» в «Князе Игоре», «Сорочинской ярмарке», «Майской ночи», «Снегурочке» и других произведениях. Дело, однако, не столько в сохранившихся текстах — из них Римский-Корсаков не взял ничего, кроме одной собственной темы, сколько в идеях, стоявших за ними.
Можно утверждать, что в первом либретто уже было заложено нечто, предопределившее будущее пересечение Римского-Корсакова с Вагнером. Его автор С. А. Гедеонов, ученый-археолог, взял в качестве основы коллективной оперы-балета не былину, не сказку, не историческую хронику, а мифологию древних славян, притом обратившись не к Киевской или Новгородской Руси, а к иной — прибалтийской, или полабской, ветви славянства. Кроме В. А. Крылова, плодовитого драматурга и хорошего знакомого кучкистов, приложил руку к сценарию и В. В. Стасов, много занимавшийся мифологией славянства и ее связями с древнейшими миропредставлениями соседних, западных и особенно восточных, народов. Стасов же вместе с декоратором Мариинского театра М. А. Шишковым «сочинял по историческим источникам древнеславянские костюмы, сочинял проекты древнеславянских храмов». В этом мифологическом сочинительстве присутствовали и знания, и вкус к археологии, но отсутствовало ощущение мифа как живого организма (Ярким свидетельством того, к чему приводило подобное театральное «мифотворчество», могут служить фотографии костюмов и декораций оперы в постановке Мариинского театра 1892 года, использовавшей старые проекты. При массе «подлинных» деталей, «роскоши» сценических построек и бутафории, все сухо, безжизненно, рутинно. Становится понятно, почему остро воспринимавший театральную специфику Мусоргский уже в 1869 году скептически высказывался о затее Гедеонова, ясно представляя себе ее воплощение на императорской сцене.). Главной же причиной неудачи с первой «Младой» была историческая ситуация: в России рубежа 60–70-х годов на первый план выходили проблемы историко-эпической оперы, более непосредственно соотносившиеся с задачами и загадками, которые ставила русская жизнь. К концу 80-х годов эта ситуация претерпела значительные изменения.
Достаточно вспомнить историю «Снегурочки». В первый раз композитор прочел «весеннюю сказку» А. Н. Островского в 1874 году, и она ему «мало понравилась». Через несколько лет он обратился к ней снова — «и точно прозрел на ее удивительную красоту»: «Проявлявшееся понемногу во мне тяготение к древнему русскому обычаю и языческому пантеизму вспыхнуло теперь ярким пламенем». Это прозрение было подготовлено практическими занятиями русским фольклором, особенно древнейшей обрядовой песенностью, и сопутствовавшим этим занятиям чтением. «Прочитав кое-что по части описаний и исследований этой стороны народной жизни, например, Сахарова, Терещенко, Шейна, Афанасьева, я увлекся поэтической стороной культа поклонения солнцу и искал его остатков и отзвуков в мелодиях и текстах песен».
Б. В. Асафьев связывает эти устремления композитора с его «отходом от народнических лозунгов Могучей кучки» и обретением «настоящей сферы своего дарования: русская действительность и природа, идеализованные или стилизованные в образах романтической сказки и славянской мифологии», с переходом «народничества социально-политического» в «эстетический интерес ко всему народно-художественному». По-видимому, это не более чем схематическое упрощение (подсказанное, отчасти, заявлениями самого композитора в «Летописи»). Быть может, точнее будет утверждать, что Римский-Корсаков, единственный в русской музыкальной культуре XIX века, как и Вагнер, единственный в культуре западноевропейской, оказался носителем мифологического сознания, и его достижения в этом смысле выходят за рамки собственно эстетического. В сущности, старое либретто «Млады» было взято им лишь как исходный материал, и его «Млада» — в той же мере индивидуальная трактовка мифа, как и «Кольцо нибелунга» Вагнера. Правда, русский композитор не стал в данном случае пересочинять уже существующие литературные тексты, вообще достаточно слабые, особенно же беспомощные там, где с мифом сплетается лирическая линия. Подобный разрыв ему пришлось восполнять чисто музыкальными средствами, и здесь — реальная трудность «Млады», в отличие, например, от «Садко» или «Китежа», для которых композитор имел талантливых литературных сотрудников.
Как известно, на мифологическую концепцию тетралогии оказали влияние идеи Фейербаха, Шопенгауэра и других немецких философов. Для Римского-Корсакова основой стали исследования русских ученых, прежде всего А. Н. Афанасьева. Его «Поэтические воззрения славян на природу», любимая книга композитора, — труд, до сих пор сохраняющий не просто познавательную ценность, но и мировоззренческое значение. Здесь не место рассматривать вопрос, что конкретно взял Римский-Корсаков из грандиозного трехтомного «Опыта сравнительного изучения славянских преданий и верований в связи с мифическими сказаниями других родственных народов» (подзаголовок книги Афанасьева), что непосредственно вошло в его сочинения. Важно подчеркнуть: предчувствия художника получили сильную поддержку, под интуицию был подведен фундамент, на котором и воздвиглось здание оперного театра Римского-Корсакова.
Вступив в «соперничество» с Вагнером, Римский-Корсаков мыслил свою «Младу» как сочинение программное, решающее (славянский миф в ответ на германский) и даже как итоговое для себя лично. «У меня есть все, что для меня пригодно, — писал он С. Н. Кругликову, — русалки, лешие, русская пастораль, хороводы, обряды, превращения, восточная музыка, ночи, вечера, рассветы, птички, звезды, облака, потопы, бури, наводнения, злые духи, языческие боги, безобразные чудовища, охоты, входы, танцы, жрецы, идолослужение, музыкальное развитие русских и разных славянских элементов». Все это действительно есть в одной лишь «Младе». С чисто музыкантской позиции высказался о данном качестве нового произведения Глазунов: «То, чего у него не было в предыдущих операх, можно найти здесь. Здесь вы встретите некоторый вагнеризм... Восток, какого раньше нигде не было, славянскую музыку с польским характером, чего у Римского-Корсакова не было, и т. д. Ужасно много разнообразия в музыке. <...> Как всегда, главное место... занимает его описательная музыка, которая всюду и здесь картинна до последней степени и поэтична. В этом отношении у Римского-Корсакова нет соперников». Понятие о «картинности» как самодовлеющем принципе мышления композитора, однако, неточно: за «описательностью» драматургии «Млады» стоят иные художественные категории.
В «Летописи» и переписке композитора речь о вагнеровских влияниях идет преимущественно в чисто музыкальных аспектах инструментовки и лейтмотивной системы, которая «значительно ускорила сочинение». Но еще до знакомства с Вагнером композитор выработал свою систему музыкальных характеристик, которую определял как «иную, чем у Вагнера». Обычно указывают несколько признаков отличия корсаковских лейтмотивов от вагнеровских: жанровая, часто народно-жанровая природа тематизма; мелодический, вокальный его склад; преимущественно колористическое, а не симфоническое варьирование. И все же Римский-Корсаков был прав, когда применительно к «Младе» говорил именно о вагнеровской системе.
Влияние последней сказывается в разных направлениях. Во-первых, в таком методе пользования лейтмотивами, когда ставится знак равенства между мотивом и определяемым им понятием, образом, ситуацией, когда вся музыкальная речь состоит из символов (Явно по-вагнеровски построен, например, финал оперы начиная с рассказа Яромира, и сам он по структуре близок рассказам-воспоминаниям героев «Кольца» и других опер Вагнера. Очень насыщена лейтмотивами большая часть первого действия, в частности его центральный эпизод «Сны Яромира». Только из лейтмотивов состоит вступление к опере, имеющее отдельный заголовок — «Княжна Млада» и близкое по структуре вагнеровским Vorspiel'ям, особенно к «Лоэнгрину».). Характерно, что в «Младе» композитор часто отказывается от свойственного технике «Снегурочки» расчленения протяженной мелодии на лейтмотивные формулы: все темы даются целиком, хотя, разумеется, с вариантами. Что касается вокальной природы лейтмотивов, то и здесь в «Младе» обстоит дело иначе, чем в «Снегурочке»: большинство ее мотивов имеют инструментальную природу. В отношении тем главной героини оперы это определяется оригинальностью ее партии — балетно-мимической (на сцене не Млада, а ее тень); инструментальный характер присущ мотивам природы, всей интонационной сфере подземного мира, а также колдовства Морены. В этой последней группе особенно много прямых параллелей с Вагнером. Так, «аккорды смерти» в принципе схожи с гармониями «вечного сна Брунгильды», круговая мелодическая линия мотива отравленного кольца своим зрительным подобием предмету напоминает о мотивах кольца, меча, копья в тетралогии, угловатый «внеладовый» мотив преступления Мстивоя и Войславы недалек от мотива Хагена и т. д. Однако мотивы колдуньи Святохны-Морены идут не от Вагнера, а от глинкинской Наины; ничего общего с Вагнером нет и в темах подземного царства Чернобога.
Примечательно сходство «Млады» и тетралогии в тематизме природы, причем если в вышеуказанной группе тем — сюжетно важной, но музыкально для «Млады» все же второстепенной — интонационная близость объясняется непосредственным вагнеровским влиянием, то в мотивах природы проявляется скорее иное: первичная материя мира звучит сходно для немецкого и русского композиторов (Особенно ясно это сходство выступает в музыке леса из третьего действия — русском «Waldweben», которое, однако, вовсе не является заимствованием у Вагнера, и птицы в этом лесу совсем иные, нежели певшие Зигфриду.). Родство такого же глубинного порядка ощутимо в лирической сфере оперы. Например, полное проведение одной из тем Млады во вступлении напоминает о теме любви из «Валькирии», а тема Млады — скользящей тени, открывающая и завершающая оперу, — о мотивах волн Рейна и пения его дочерей в первой части тетралогии. Кульминацией сближения с Вагнером становится эпизод из начала третьего действия, где из лейттемы героини вычленяется мотив, буквально совпадающий с мотивом судьбы в тетралогии. Некая нарочитость появления этого мотива — он выделен из ткани ритмически, темброво — наводит на мысль о намеренном цитировании Корсаковым Вагнера. Ведь тема судьбы находится в ближайшем родстве-оппозиции с начальной темой «Тристана» — любовь, продолжающаяся в смерти, и подобно тому, как в вечности сливаются души Тристана и Изольды, вслед за душою Млады улетает в облачный мир душа Яромира. Открытое цитирование мотива судьбы может указывать и на различие в осмыслении темы двумя композиторами: Римский-Корсаков словно берет вагнеровский тезис, а развивает его далее по-своему. Его решение дано в финале «Млады»: явление радуги (иное, чем у Вагнера: не широкая дуга мелодии, а семь цветов — семь красочных аккордов оркестра) и нисхождение по ней на землю славянских божеств. Совершенно очевидно противостояние этого, по выражению Римского-Корсакова, «славянского Олимпа» — траурному маршу в «Сумерках богов». Так же как у Вагнера, в «шествие богов» включаются темы основных героев — Млады и Яромира, становится окончательно ясной их принадлежность к ауре светлой богини Лады. Радуга соединяет миры божеств и людей, небесные облака окутывают цветущую землю.
«Я решился не стесняться средствами и иметь в виду усиленный оркестр вроде вагнеровского в «Нибелунгах», — пишет Римский-Корсаков в «Летописи». «Мои оркестровые намерения были новы и затейливы по-вагнеровски», — повторяет он на следующей странице. Оркестровый облик «Млады» уникален в наследии композитора: ни до, ни после великий мастер оркестра не создавал партитуры столь грандиозной, столь изобилующей разнообразнейшими тембровыми открытиями. Сюжет «Млады» давал замечательные возможности для сочинения феерических тембровых картин, не просто оригинальных, но необычайных, «экзотических», и композитор полностью осуществил эти возможности. Достаточно указать на сцену поклонения Радегасту и «гадания коней» из второго действия, где к мощному вагнеровскому составу присоединяется сценический хор натуральных медных инструментов, воскрешающий звучание «священных рогов» в храме поклонников Солнца, и сопоставление натуральной и хроматической меди образует поразительные акустические контрасты, или явление царицы Клеопатры в третьем действии, где в оркестр вводятся волшебно звучащие цевницы (флейты Пана). Стоит вспомнить также о необыкновенно «модернистичном» решении сцены в царстве Чернобога: не зная происхождения этой музыки, вполне возможно приписать ее партитуру Стравинскому или Прокофьеву. В целом же партитура «Млады», несомненно, развивает принципы «довагнеровских» симфонических поэм Римского-Корсакова конца 80-х годов: неслыханные ранее тембровые воплощения древнего обряда, найденные в «Светлом празднике», сочетаются здесь с подлинно восточной колористикой «Шехеразады», блестящей концертностью «Испанского каприччио». «Опьяняющее воздействие новейшей инструментовки» не отменило прежний стиль, но способствовало максимальному его раскрепощению, доведению его выразительности до пределов возможного.
Различие мифологических концепций Римского-Корсакова и Вагнера наиболее глубоко раскрывается в их отношении к жанру — не как к оперной структуре, а как к веками созданной форме выражения, несущей определенные и всеобщие содержательные элементы.
Конечно, многие эпизоды тетралогии дают слушателю глубокое ощущение архаики, но миф «Кольца» в целом творится художником, не нуждающимся в опоре на сложившиеся до него формы или, точнее, свободно оперирующим избранными элементами этих форм: Вагнер отнюдь не стремится к воспроизведению мифа, легенды в их собственных исторических формах. Для Римского-Корсакова вопрос стоит иначе: его «Млада» есть во многом интерпретация мифа в формах, воссозданных, угаданных им, собранных воедино из частей, сохранившихся после того, как целое распалось. (Само собой разумеется, что речь идет не о научной реконструкции, а о художественном решении проблем.)
Очерк о «Младе» в «Симфонических этюдах» Б. В. Асафьева называется «Заклятья» и посвящен преимущественно истолкованию мифологических оппозиций оперы. Он трактует основную идею «Млады» как борьбу огня-света с адским пламенем, Радегаста-солнца с Мореной-тьмой; в центре оперы праздник Купалы, летнего солнцеворота, когда по народным поверьям предельная мощь солнечных лучей схватывается с выходящей из недр земли колдовской нечистью. Столкновения Радегаста и Морены отражаются в судьбах людей: Яромир и Млада, покровительствуемые светлой богиней Ладой, побеждают адские козни Мстивоя и Войславы; жрец солнечного культа — воплощение Радегаста разрушает колдовство Святохны — земного обличья Морены. Такого рода общемифологические оппозиции широко представлены и в «Кольце», в том числе борьба двух огней — мрачного подземного пламени и священного очищающего огня, однако абсолютно невероятным было бы появление в тетралогии эпизодов, подобных взываниям Вегласного жреца или купальским хороводам. И в «Кольце» и в «Младе» действуют существа разных миров, но в «Кольце» «весь мир словно субъективизируется» и «печать [вагнеровской] индивидуальности оказывается настолько значительна, что даже способна повредить характерности, то есть сузить дистанцию между образными представлениями»; «Млада» же — ярчайшее выражение художественной концепции «многомирия», где каждый мир говорит на своем языке. Так, интонационный облик заклинаний жрецов никак не спутаешь с интонациями заклинаний Чернобога и Морены; в опере три купальских коло — людей, теней и подземной нечисти, они звучат почти подряд, но даже по кратчайшим отрывкам нетрудно распознать видовую принадлежность каждого из них.
Принцип «многомирия» распространяется также на национальные характеристики — понятие, для «Кольца» просто не существующее. В «Младе» мы находим не только отмеченный Глазуновым польский (или польско-литовский) элемент, не только ставшие уже традиционными для композитора образы Востока («мавр из халифата», пляска индийских цыган, явление египетской царицы), но также элементы «варяжский», северорусский, чешский (эпизоды второго действия). И если из предусмотренных либретто обычных сказочных ситуаций борьбы добрых и злых волшебников композитор творит миф, то на основе нехитрого сюжета о том, как княжна одного славянского племени из ревности отравила невинную княжну соседнего племени, он развертывает не только прекрасное музыкальное действие, но и картину «славянско-исторического бывания», где «космический миф, как это и соответствует первобытному славянскому мышлению, реалистически сплетен с историческим бытом» (Асафьев Б. В.).
Образ Руси в ряде следующих за «Младой» опер Римского-Корсакова выступает в окружении образов сопредельных стран, но именно в «Младе» с такой полнотой и многогранностью представлена очень важная для композитора и для всей русской музыки XIX века славянская тема. Разные славянские истоки выступают здесь не только как интересные колористические эпизоды и даже не только как средства исторической характеристики многоплеменного славянского мира. В песне чешского рапсода Лумира во втором действии звучат слова: «Своя есть правда у славян», — и вслед за песней разворачивается могучая картина славянской правды: самобытнейший Марш-шествие полабских князей и жрецов, гадание-вопрошание богов, прорицание жрецов, моление к Радегасту, празднование купальского обряда. В этих сценах Римский-Корсаков находит новую, уже не характеристически-бытовую, как в танцах и песнях первого действия и сцене торга, а религиозно-обрядовую интонационную сферу всеславянства, и здесь же в полную силу заявляет о себе тема «скифства», тесно сплетенная с темой Солнца: первобытная сила земли, родовое единство земли и народа, ее населяющего.
Сильнейшим контрастом второму действию выступают четыре основных эпизода третьего действия: ночная природа, царство теней, царство Чернобога, явление Клеопатры. О поразительной новизне музыкального языка, на котором выражает себя нечистая сила, уже упоминалось. Не менее поразителен «Египет» — образ не условно-академической древности и не сказочно-романтического Востока, а подлинной архаики (этот идущий от «Антара», редкий у Римского-Корсакова образ любви-страсти вновь возникает только в партии Шемаханской царицы в последней опере композитора).
«Млада» не могла бы состояться вне творческого суммированния ее автором идей петербургской школы. Это верно для всего творчества Римского-Корсакова, но в «Младе», в силу особых условий ее создания, выступает с наибольшей ясностью.
Одна из прямых связей — музыкальный Восток Балакирева: кроме «Тамары» необходимо назвать «Исламея», еще ближе по характеру подходящего к «Египту» «Млады», а также романсы, прежде всего «Песню Селима» и «Не пой, красавица». Арсенал музыкальных характеристик, выработанный в этих произведениях, был усвоен Римским-Корсаковым в молодости и совершенно самобытно развит в «Антаре». Новой ступенью освоения темы стала «Шехеразада», и наконец, в «Младе» кучкистский музыкальный Восток был включен в общую «картину мира».
Сравнение партитуры первого акта «Млады» Кюи с партитурой Римского-Корсакова, написанной по тому же либретто, показывает, сколь бледна мелодически и беспомощна драматургически музыка Кюи. Но Римскому-Корсакову пошел на пользу и этот опыт, что видно, например, из сопоставления тем богини Лады: их колыбельное журчащее движение восходит, конечно, к еще более ранним образцам воплощения в русской музыке романтически-сказочных образов — к хорам из «Рогданы» Даргомыжского, к балакиревской «Золотой рыбке»; тема Римского-Корсакова несравненно богаче, поэтичнее, нежели у Кюи, но ясно, что он взял ту же, что его предшественник, образную модель.
Сравнение бородинского финала оперы с аналогичным эпизодом у Римского-Корсакова обнаруживает мало общего. Связи с Бородиным наблюдаются в другой сфере — обрядовой интонационности: достаточно сопоставить сцену «гадания коней» с Прологом «Князя Игоря». Неверно было бы, однако, в этой связи говорить о вторичности музыки Римского-Корсакова. Во-первых, интонационные наклонения этой образности в двух операх имеют разную смысловую окраску, а во-вторых, подобный тематизм был найден еще до «Игоря» или одновременно с ним самим же Римским-Корсаковым совместно с Мусоргским при их работе над вторым актом первой «Млады».
С Мусоргским «пересечений» в «Младе» гораздо больше, чем с кем-либо иным из кучкистов. Отчасти это объясняется тем, что, сделав для первой «Млады» количественно меньше, чем Бородин и Кюи, Мусоргский в своих фрагментах затронул сразу несколько образных сфер: обрядовую, народно-бытовую, фантастическую. Во всяком случае, мимо внимания Римского-Корсакова не прошла ни придуманная Мусоргским для Марша-шествия торжественная, архаически «дикая» перекличка труб в оркестре и за сценой, ни драматургическая модель сцены торга и ее главный интонационный импульс — почвенно звучащая подчеркнутая квартовость мелодики и гармонии. Наконец, в третьей сцене третьего действия, в «Царстве Чернобога», Римский-Корсаков вступил в состязание с Мусоргским, создав свою «Ночь на Лысой горе». Сравнение двух этих произведений составляет отдельную тему. Можно сказать, что они воплощают разные образы «того мира» и две колдовские «ночи» стоят одна другой.
Из всего вышесказанного следует, что «Млада» в определенном смысле — ответ Вагнеру не одного Римского-Корсакова, а всей «новой русской музыкальной школы». То, чего сумел добиться в этом произведении композитор, вывело его творчество на качественно новую ступень, и он сам ясно чувствовал это и горячо желал для своей оперы достойной сценической формы. Предисловия к изданиям партитуры и клавира, страницы, посвященные «Младе» в «Летописи», необычайно подробны; ни до, ни после Римский-Корсаков не уделял постановочным вопросам столь пристального внимания. По сути его предисловия и ремарки в тексте содержат точный режиссерский план, синхронизированный с движением музыки. В процессе подготовки постановки «Млады» в Мариинском театре он последовательно добивался осуществления своего видения, но в большинстве случаев безуспешно: «Млада» была поставлена плохо и очень скоро снята с репертуара — ее заменил одноименный балет Минкуса. Именно в этот период, в связи с гастролями вагнеровской труппы и неудачей «Млады», у Римского-Корсакова зарождается мысль о новом оперном театре, если и не байрейтского типа, то столь же свободном, независимом от государственного диктата, руководимом художественными задачами. Эти мысли, как и драматургические, оркестровые находки «Млады», получат развитие в последующие полтора десятилетия творческого пути композитора.
М. Рахманова
