Прокофьев-пианист

Вопросы интерпретации фортепианных произведений Прокофьева

20.12.2002 в 12:57

Сергей Прокофьев

«Лучшее исполнение музыки Прокофьева... — это такое исполнение, при котором исполнитель заставляет забыть о себе как исполнителе. Таким оно и было у самого Прокофьева».
Д. Ойстрах

Понять до конца особенности фортепианного стиля Прокофьева можно только полностью уяснив себе особенности его исполнительского стиля. Прокофьев-фортепианный композитор и Прокофьев-пианист это две стороны одного и того же художественного явления. «В содружестве и соединении композитора и пианиста — сила искусства Прокофьева», — писал Игорь Глебов. Пианизм Прокофьева представляет собой (так же как и декламаторское искусство Маяковского) и особый эстетический интерес в качестве образца потрясающе совершенного соответствия устремлений в творчестве и исполнительстве.

«В наше время, когда так много композиторов, не умеющих исполнять, и еще больше исполнителей, совершенно не умеющих сочинять, фигура большого композитора-исполнителя, в котором гармонично сочетались бы оба эти дарования, приобретает особую значимость, становится именно в силу этой гармонии значительнейшим явлением нашей музыкальной жизни», — писал Г. Нейгауз о пианистическом искусстве Сергея Прокофьева.— ...Особенности Прокофьева-пианиста настолько обусловлены особенностями Прокофьева-композитора, что почти невозможно говорить о них вне связи с его фортепианным творчеством. Но главное, что так покоряло в исполнении Прокофьева, — это, я бы сказал, наглядность композиторского мышления, воплощенная в исполнительском процессе».

Естественно, что те же эстетические предпосылки, которые обусловили характер и стиль фортепианного творчества Прокофьева, обусловили и особенности его пианизма. Это опять-таки обостренная поэтика контраста, компенсация сложных приемов выразительности в языке необыкновенной прямолинейностью и наглядной простотой исполнительского высказывания, глубинная оптимистичность и радостность пианистического искусства. И весь творческий путь, вся эволюция Прокофьева-пианиста представляет собой, по существу, исполнительское самовыражение тех же художественных идеалов, которые определяли и создававшиеся им фортепианные произведения.

В своем исполнительстве Прокофьев, так же как и в творчестве, начал с резкого противопоставления своего искусства традициям позднего романтизма, а в особенности символизма и импрессионизма. И так (к сожалению, только так!) оно и было по преимуществу воспринято в музыкальных кругах тех лет. В его исполнительстве на первый план выдвигалась полемическая острота высказывания большого художника, смелого новатора. Вместо открыто приподнятого, чувственного выражения, вместо патетики или экстатичности Прокофьев стал утверждать в своем исполнительстве целомудренную скрытность лирического высказывания, задушевную простоту и суровую сдержанность экспрессии, опровергая таким образом значительную часть исполнительских традиций зрелого и позднего романтизма.

Вместо утонченно гибкой, порой камерно-интимной фразировки Прокофьев утверждал эпическую широту повествования, угловатость и остроту огорошивающе неожиданных переходов, натиск и волевой порыв, а нередко и необузданность стихийного движения. Вместо нежного «ласкания» клавиш — резкое, мужественно энергичное, порой даже «сверхнапряженно» стучащее туше. Вместо ритмического rubato и изысканной агогики — «железную» метричность, моторность, токкатность, «регулярную акцентность» (В. Холопова). Вместо педального тумана — заостренно-четкую определенность звучания, рельефность контуров. Таким образом, «опровергалась» важнейшая часть исполнительских традиций символизма и импрессионизма.

Однако искусственное вычленение всех этих новых исполнительских тенденций и их самодовлеющее выпячивание привели бы к музыке аэмоционального конструктивизма, к урбанистическому исполнительству. Так оно и могло случиться с Прокофьевым (особенно в его зарубежный период!), если бы в его исполнительском искусстве (как и в творчестве) не сохранялись основные, животворные традиции всей мировой и, в частности, русской исполнительской культуры. Единство традиций и новаторства — не только важнейшая сторона творчества Прокофьева, но и важнейшая сторона его исполнительского стиля.

Чтобы уяснить становление Прокофьева-пианиста как творца нового исполнительского стиля и до конца почувствовать своеобразие его артистического облика, необходимо проследить весь его ученический и артистический путь. Именно тогда станет и более несомненной та закономерная взаимосвязь Прокофьева-композитора и Прокофьева-пианиста, которая определила его художественное лицо музыканта, артиста, человека.

Как известно, первые занятия на фортепиано Прокофьев начал со своей матерью. «Когда Сереже было около семи лет, я начала с ним регулярно заниматься музыкой, — рассказывает М. Г. Прокофьева. — Выучивать я ему не задавала... Чтение с листа у него было изумительное с самого начала. К девяти годам он, чтобы повторить этюд, играл его в другом тоне. С этюдом считалось окончено, если он проиграл в пяти тонах... Повторяю, ничего не училось, ничего не долбилось, все только проигрывалось... В девять лет он играл Моцарта и легкие сонаты Бетховена. При слушателях играть и импровизировать никогда не стеснялся...»

В одиннадцатилетнем возрасте (летом 1902 года) общее музыкальное воспитание Сережи Прокофьева (конечно, в первую очередь теоретическое и композиторское, но также и пианистическое) было поручено Р. М. Глиэру. «...Я почувствовал, что он обладает сильным характером и волей к труду, большим самолюбием, особенно проявляющимся в работе... — пишет Р. Глиэр в своих «Воспоминаниях о С. С. Прокофьеве». — Мы с ним много играли в четыре руки — Гайдна, Моцарта, Бетховена, Чайковского... На рояле он играл с большой свободой и уверенностью, однако техника его оставляла желать много лучшего. Игра была неупорядочена, руки он держал неправильно. Его длинные пальцы казались очень неуклюжими. Порой ему легко давались довольно сложные пассажи. А иногда он не мог совладать с простой гаммой, ровно сыграть нетрудное арпеджио. В те годы я мало понимал в фортепианной игре, но мне было ясно, что у Сережи многое не получается из-за неправильной постановки рук. Он играл технически небрежно, нечетко, без должной законченности, фразировки и отделки деталей... Сережа был довольно упрям и не всегда соглашался с моими советами по части приемов фортепианной техники. А иногда, не без внутреннего лукавства, он просил меня сыграть ему трудное место в этюде или сонате, чем нередко ставил меня в затруднительное положение. В такие минуты я особенно жалел, что не владею по-настоящему техникой фортепианной игры».

Р. М. Глиэр, оказывая хорошее влияние на Прокофьева как большой, хотя скорее традиционалистского, чем новаторского направления, музыкант, конечно, дать настоящую школу фортепианной игры своему воспитаннику не мог, не будучи сам ни педагогом-пианистом, ни пианистом-виртуозом (Глиэр систематически занимался с Прокофьевым игрой на фортепиано только летом (1902—1903), а в зимнее время руководил его занятиями лишь «заочно», в переписке.).

Не мог ее дать и пианист, профессор Петербургской консерватории А. А. Винклер, в класс специального фортепиано которого Прокофьев поступил осенью 1905 года, то есть на втором году обучения в консерватории. Он недооценил своего ученика и не понял его своеобразия, что видно хотя бы из того, что в экзаменационном отзыве от 18 мая 1907 года написал: «Способности хорошие, но не вполне определившиеся, более музыкальные, чем фортепианные». Можно сказать, что до поступления в класс специального фортепиано профессора А. Есиповой осенью 1909 года Прокофьев занимался пианизмом как-то мимоходом, всецело уделяя свои силы и внимание теоретическим предметам, связанным с творчеством, и непосредственно композиции. Тем не менее его техническое совершенствование продвигалось весьма успешно и даже порой достигало блеска. В преодолении технических препятствий Прокофьев ощущал, по его словам, «спортивное наслаждение» — замечание, очень характерное для будущего виртуоза!

«Сереже, конечно, очень повезло, что он попал в класс такой выдающейся пианистки и педагога, как Анна Есипова. Известно, что ей далеко не сразу удалось привести в порядок его руки. В первые годы между маститым педагогом и юным учеником не раз возникали острые конфликты. Однажды в порыве раздражения Есипова ему бросила: «Или Вы будете держать как следует руки, или уходите из моего класса!..» Об этом мне рассказывал впоследствии сам Прокофьев», — вспоминает Р. М. Глиэр.

Поступление в класс А. Н. Есиповой отчасти связано с успешным пианистическим дебютом Прокофьева 5 декабря 1908 года с рубинштейновским этюдом C-dur (на крупную технику) и этюдом Шопена C-dur, op. 10. 20 февраля 1909 года Прокофьев блестяще исполнил Токкату Шумана. «...Ученический вечер с этюдом Рубинштейна принес плоды: мною заинтересовалась Есипова — звезда среди профессоров по фортепиано, и я перешел в ее класс», — пишет Прокофьев в «Автобиографии». Но не меньшее значение имели и советы его друзей Н. Мясковского и Б. Захарова (ученика Есиповой). Прокофьев стал серьезно и тщательно заниматься фортепианной игрой. Со всей решительностью уверенного в своем методе педагога, Есипова принялась ломать дилетантский пианизм талантливого ученика, перестраивать постановку рук, добиваться чистоты и завершенности в его смелом, но грубоватом пианизме.

Однако художественные идеалы сложившегося музыканта, всемирно известной пианистки и большого педагога (наследницы блестящих традиций школы Лешетицкого), с одной стороны, и новаторски самобытного, упрямо самоуверенного юноши — с другой, были слишком различны. «...Дело пошло вразброд, — рассказывает С. Прокофьев. — Характерной чертой есиповского преподавания было желание всех стричь под одну гребенку. Правда, гребенка эта была высокого полета, и если индивидуальность ученика совпадала с индивидуальностью Есиповой, результаты были превосходные. Но если ученик мыслил по-своему, Есипова вступала с ним в конфликт, вместо того чтобы помочь развитию его собственного «я». К тому же, мне трудно было отучиться от привычки играть грязновато, а Моцарт, Шуберт и Шопен, на которых особенно настаивала Есипова, как-то были вне моего поля зрения. В ту пору, занятый поисками нового гармонического языка, я просто не понимал, как можно любить Моцарта с его простыми гармониями» (По свидетельству его соученицы и приятельницы В. Алперс, Прокофьев «...очень любил в юношеские годы Скрябина и Метнера», «недолюбливал» Шопена, считая его музыку «сентиментальной» и предпочитая ему Бетховена, очень любил Равеля. В то же время все это «не помешало Сергею Сергеевичу превосходно сыграть на выпускном экзамене по классу Есиповой вариации Моцарта на знаменитую тему: «Ah, vous dirais — je maman» (В. Алперс. Из прошлого. Сб. «Сергей Прокофьев», стр. 244).).

Конечно, Прокофьев недооценивает заслуг А. Н. Есиповой в своем пианистическом развитии. Именно здесь, в классе Есиповой, была заложена основа совершенной виртуозности Прокофьева, его замечательная пальцевая техника, которой вообще славились ученики есиповской школы, октавно-кистевая (вибрационная) техника, чистота, точность и законченность исполнения вообще. От Есиповой Прокофьев унаследовал ряд технических приемов: прием «нацеленных пальцев», способствовавший развитию техники метких скачков и точности попаданий; прием «приготовленных аккордов» или так называемой «формочки», способствовавший развитию крупной «аккордовой кладки». Есиповой, естественно, не могла импонировать «разрушительно-токкатная» сторона прокофьевского пианизма, его размашисто-грубоватое, стучащее туше, показное «безразличие» в эпизодах лирической выразительности, неуважительная небрежность отношения к авторскому тексту, наконец, вообще его тенденция игры крупным планом, «al fresco». Она, как и большинство музыкантов того времени, видела лишь отрицательные черты в моторной динамичности его пианизма, не замечала скрытно таящейся самобытной лирики в прокофьевском исполнительстве. И в его композиторских поисках «нового слова» она усматривала только признаки ненавистного ей модернизма. Футуристический нигилизм раннего Прокофьева по отношению к музыкальному наследию и лучшим традициям искусства фортепианной игры был ей глубоко антипатичен. И здесь она выступала против Прокофьева, главным образом с весьма трезвых позиций, однако нередко в ее высказываниях проскальзывали и черты консервативной педагогической догматики.

4 мая 1910 года, на первом же годовом экзамене она написала в экзаменационном акте: «Мало усвоил мою методу. Очень талантлив, но грубоват».

Под руководством А. Н. Есиповой Прокофьев разучил множество классических произведений русской и зарубежной фортепианной музыки от Баха и Букстехуде до Метнера и Рахманинова. Здесь были прелюдии и фуги Баха, сонаты Гайдна, Моцарта и Скарлатти, сонаты Бетховена, этюды Шопена и мелкие пьесы Шуберта, Соната fis-moll, Большая соната f-moll и Токката Шумана, фуга Мендельсона, Соната h-moll и транскрипция увертюры к опере Вагнера «Мейстерзингеры» Листа, ряд пьес Чайковского и прелюдий Рахманинова, Соната e-moll Глазунова и «Сказки» Метнера.

В беседе с автором этих строк Прокофьев вспоминал, что в первые годы обучения у Есиповой он, увлекаясь симфоническим творчеством Скрябина и даже произведя зимой 1909—1910 годов переложение в две руки первой части его Третьей симфонии, выучил все двенадцать скрябинских этюдов, ор. 8, однако Есиповой их не показал, боясь того, что они не были ему «заданы».

Некоторые из упоминаемых сочинений, по словам Н. Я. Мясковского, Прокофьев играл с поразительной легкостью и блеском (например, Токкату Шумана, этюды Шопена, сонаты Скарлатти). Соната h-moll Листа, по отзыву Мясковского, звучала «грандиозно, но скучновато».

В свете этих высказываний становится понятной характеристика А. К. Глазунова на публичном экзамене по фортепиано 2 мая 1909 года (то есть еще до занятий с А. Н. Есиповой): «Техническая подготовка весьма блестящая. Передача своеобразная, оригинальная, не всегда проникнутая художественным вкусом». В то же время, по свидетельству В. Алперс, А. К. Глазунов считал композиторский талант Прокофьева «выдающимся».

Проходил ли Прокофьев с А. Н. Есиповой неоднократно исполнявшиеся им впоследствии «Картинки с выставки» Мусоргского, установить не удалось, но концерты для фортепиано с оркестром Бетховена № 5, Рубинштейна № 4, Грига, Сен-Санса (вероятно, № 2), Чайковского № 1, Рахманинова № 1 и № 2 и Римского-Корсакова он изучал. Добившись большого успеха в части пианистического развития своего ученика, Есиповой все же не удалось противостоять веяниям нового западноевропейского пианизма на исполнительский стиль молодого Прокофьева.

Уже в 1910 и 1911 годах Прокофьев начал выступать публично со своими произведениями, а иногда и с модернистическими новинками Запада (первое в России исполнение пьес А. Шенберга — трех «Klavierstiicke», op. 11 и других сочинений «ультралевых» композиторов). 7 августа 1912 года на Сокольническом кругу в Москве Прокофьев впервые выступил солистом в симфоническом концерте, исполнив свой Первый фортепианный концерт, ор. 10. 5 сентября 1913 года он в Павловске играет Второй концерт, ор. 16 (в первой редакции). В 1913—1914 годах Прокофьев делает решающие пианистические успехи, становясь одним из сильнейших русских виртуозов. После упорного сопротивления перед ним открылись в 1914 году двери концертных организаций Зилоти и Кусевицкого, а в 1915 году — даже «Императорского Русского музыкального общества», славившегося своим академизмом.

Весной 1914 года был объявлен пианистический конкурс имени А. Г. Рубинштейна. Получившему Первую премию присуждался рояль. Прокофьев принял участие в конкурсе и выступил в нем со своим Первым концертом для фортепиано с оркестром (Кроме своего Первого концерта и фуги Баха Прокофьев исполнял еще увертюру к опере «Тангейзер» Вагнера — Листа.). «...Волновал не столько рояль, сколько те безумные страсти, которые разыгрывались в консерватории вокруг конкурса. Таким образом, зимою 1913—1914 годов я самым серьезным образом засел за фортепиано. Есипова была тяжело больна и вела класс почти номинально, преподав за сезон лишь несколько уроков. Это было катастрофой для некоторых учеников, мне же оказалось почти что на руку, дав возможность подготовиться к экзаменам без ненужных конфликтов и даже осуществить некоторые собственные замыслы. Например, в фуге Баха из «Kunst der Fuge» я играл всех «вождей» forte, а всех «спутников» — piano... Моей серьезной конкуренткой была Голубовская из класса Ляпунова, пианистка умная и тонкая. Отношения были самые рыцарские: накануне вечером мы справлялись друг у друга о состоянии пальцев, а в тягучие часы, когда жюри удалилось на совещание, играли в шахматы. В результате длинного и бурного совещания премию присудили мне... Глазунов, еще недавно отметивший моих «вождей» и «спутников», вышел окончательно из себя и отказался объявить народу результат, который, по его мнению, выдвигал «вредное направление». Его уговорили тем, что все равно факт совершился» (Еще накануне конкурса на одном из экзаменов Глазунов дал следующую характеристику пианизму Прокофьева: «Самобытный виртуоз нового типа со своеобразной техникой, желающий извлечь из современного фортепиано непосильные эффекты, часто в ущерб красоте, звучности. Утомительная аффектация, не всегда искренняя». Однако оценку поставил пять с плюсом.).

Успех лауреата отмечала вся петербургская печать, поместив его портреты и интервью. Мать Прокофьева наградила сына за успешное окончание консерватории поездкой в Лондон, где он исполнил для «высоких» музыкальных кругов свой Второй концерт.

7 марта 1915 года состоялось первое открытое выступление Прокофьева за границей. В одном из крупнейших залов Рима «Августеуме» прозвучал в его исполнении Второй концерт (Дирижировал видный итальянский дирижер Б. Молинари.) и фортепианные пьесы, ор. 2 (этюд) и ор. 12 («Прелюд», «Ригодон» и «Марш»). Пресса, резко раскритиковав музыку, отдала должное виртуозной свободе пианиста.

18 ноября 1916 года Прокофьев играет в Киеве (Первый фортепианный концерт); 2 февраля 1917 года — в Саратове (авторский клавирабенд); 12 августа 1917 года — в Кисловодске (Первый концерт).

В том же году происходит более близкое знакомство Прокофьева с поэзией и декламаторским стилем Маяковского. Выступления Маяковского произвели огромное впечатление на Прокофьева единством творческого замысла и актерского воплощения. Ему импонировали первозданная мощь стиха и голоса поэта, радостная «весомость и зримость» его образов, напористо-волевая четкость декламаторского ритма, а также типично прокофьевская затаенность лирического высказывания. Черты общности (правда, во многом чисто внешней) исполнительского стиля Прокофьева и манеры декламации Маяковского несомненны. Принципы тонического стихосложения требовали подчеркнуто-волевой, громогласной акцентировки ударных слогов, слов и целых строк, и это было несомненно близко Прокофьеву с его подчеркнуто-волевой, «вызывающей» метричностью и акцентированностью исполнительского ритма. «...Я имел несколько интересных встреч с Маяковским и его окружением — Бурлюком, Василием Каменским и др., — вспоминает Прокофьев. — С Маяковским я был знаком уже год — по его выступлению в Петрограде, произведшему на меня сильное впечатление. Теперь знакомство углубилось, я довольно много играл ему, он читал стихи и на прощание подарил свою «Войну и мир» с надписью «Председателю земного шара от секции музыки — председатель земного шара от секции поэзии. Прокофьеву Маяковский» (Игра Прокофьева чрезвычайно импонировала Маяковскому, о чем он неоднократно высказывался: «Воспринимаю сейчас музыку только Прокофьева — вот раздались первые звуки и ворвалась жизнь... стремительный поток с гор или такой ливень, что выскочишь под него и закричишь — ах, как хорошо! еще, еще!».).

В середине апреля 1918 года в Петрограде состоялись три (последних перед длительным выездом за границу) выступления Прокофьева. Исполнялись только собственные произведения, в том числе Третья и Четвертая сонаты в первый раз.

7 мая 1918 года Прокофьев выехал из Петрограда через Владивосток в Японию и далее в Америку (на несколько месяцев, как он думал). В Японии Прокофьев дал два концерта в Токио и один в Иокогаме. «...Я получил в Токио под концерты императорский театр, — пишет композитор в «Автобиографии». — В европейской музыке японцы понимали немного, но слушали внимательно, сидели изумительно тихо и аплодировали технике. Народу было маловато...»

В начале сентября 1918 года Прокофьев приехал в Нью-Йорк, где «...весь акцент музыкальной жизни сосредоточился на исполнительстве. В этой области ухо надо было держать востро: небрежность, которую могла простить Москва, здесь не прощалась... Первый клавирабенд состоялся в Нью-Йорке 20 ноября 1918 г. (В концертном зале Эолиан-холл, в присутствии Рахманинова. Это было фактически второе выступление, первое состоялось 19 октября 1918 г. в помещении Бруклинского музея, где Прокофьеву пришлось играть «Мимолетности» и пьесы, ор. 12 для... хореографических этюдов известного танцовщика А. Р. Больма.) и внешне прошел с успехом... Критики писали глупости... Про пианизм, — что в нем мало градаций, но «пальцы стальные, кисти стальные, бицепсы и трицепсы стальные», так что в отеле негр-лифтер, тронув меня за рукав, не без уважения сказал: «Стальные мускулы...» — видимо возведя меня в боксеры. По настоянию менеджера, я вставил в программу несколько вещей Скрябина и Рахманинова...».

Заголовки последующих рецензий относились в той же степени к музыке, как и к исполнению: «Пианист — титан», «Вулканическое извержение за клавиатурой», «Русский хаос в музыке», «Карнавал какофонии» и т. д. О музыке писали, что, «когда дочка Динозавра оканчивала консерваторию той эпохи, в ее репертуаре был Прокофьев». Были, хотя редко, и восторженные отзывы. В декабре Прокофьев играл в Чикаго, где его встретили лучше, затем опять в Нью-Йорке и так постепенно «вошел» в концертную жизнь США. Но рецензии о его пианизме продолжали быть в основном уничтожающими: по поводу исполнения Первого концерта (В Карнеги-холл под управлением М. Альтшуллера.) виднейшая газета «New-York Times» писала: «Дуэль между его десятью «цеповидными» пальцами и клавишами приводит к убийству благозвучия... Рояль воет, стонет, кричит, отбивается и, как порой кажется, кусает руки, которые подвергают его порке».

Американские концертные дельцы, использовав элемент сенсационности в авторских выступлениях Прокофьева, вскоре от него отвернулись. Они стали требовать от его программ сведения до минимума собственных произведений. 17 февраля 1919 года Прокофьев исполнил в Эолиан-холл G-dur'ную сонату Чайковского, в связи с 25-летием со дня смерти композитора. Его концерты стали обогащаться классическими произведениями, которые образовывали основу выступления, и лишь в конце добавлялось наиболее ходкое свое — Гавот и Скерцо из ор. 12, «Наваждение» и совершенно обязательно — Марш из «Трех апельсинов» и т. д. (Этот «Марш» из «Апельсинов» имел такой же успех, как прелюдия cis-moll Рахманинова. Американская публика говорила о Прокофьеве, прежде всего, как об «авторе знаменитого марша».). Французская сюита Баха, контрдансы Бетховена, «Карнавал» и Восьмая новелетта Шумана, «Картинки с выставки» Мусоргского, Концерт Римского-Корсакова, прелюдии Рахманинова, этюды, «Листок из альбома», Прелюдия, ор. 45 № 3, «Окрыленная поэма» и «Желание» Скрябина неоднократно входили в его концертные программы.

Суммируя отзывы печати и устные высказывания музыкантов, слышавших выступления Прокофьева, а также его личные мысли, выраженные им в беседе с автором этих строк, можно составить себе общее впечатление о них. Прокофьев играл пианистически безукоризненно; несколько сдержанно по экспрессии, но безупречно по вкусу, порой даже с мягкостью и теплотой (в лирических эпизодах), но с какой-то внутренней неохотой и с трудом скрываемым безразличием. Как когда-то Шопен, он ощущал горькую обиду от легкого и прочного успеха ряда популярных виртуозов, отнюдь не всегда с достаточным основанием «побеждавших» его в жестокой, конкурентной борьбе на концертной эстраде («...Стиль американской концертной деятельности был мне не по душе, ибо американская публика не привыкла слушать целый вечер сочинения одного композитора; ей нужна пестрая программа, из которой выглядывают популярные пьесы. Рахманинов пошел на эту концессию, его программы часто были испачканы вальсами Иоганна Штрауса — Таузига, галопами Листа или прялками Мендельсона».).

В начале 1920 года Прокофьев не слишком успешно выступает в Канаде, а в апреле выезжает в Европу и уже лишь в порядке эпизодических гастролей навещает «Новый континент», как в те годы называли Соединенные Штаты Америки. Так, в декабре — январе 1920 года и осенью 1921 года Прокофьев совершает концертные турне по Калифорнии. Гастроли проходят средне. Часто он вынужден был выступать совместно с другими артистами, преимущественно певцами, а в программах уделять центральное место классике (в дополнение к предыдущему репертуару он исполняет бетховенскую сонату A-dur, ор. 101, шубертовские вальсы в собственной транскрипции, этюды Шопена, пьесы Римского-Корсакова и Лядова). Пресса рассматривает его теперь не как композитора-пианиста, а как пианиста-композитора. Подпись к одной из фотографий в «Musical America» гласила: «Композитор Стравинский и пианист Прокофьев». 16 декабря 1921 года и в январе 1922 года Прокофьев дебютирует снова в Чикаго (дирижер Фредерик Сток), а затем в Нью-Йорке своим Третьим фортепианным концертом. Выступления были приняты в Чикаго сочувственно, а в Нью-Йорке — холодно. 13 января 1922 года Прокофьев исполняет с успехом в большом концерте Чикагского отделения общества «Друзей Советской России» «Картинки с выставки» Мусоргского и некоторые свои произведения, а 14 февраля дает дневной самостоятельный концерт в Нью-Йорке.

Наконец, весной 1922 года он уже довольно оседло поселяется на юге Германии, в Эттале, откуда лишь совершает концертные «наезды» в Лондон, Париж, Барселону, Антверпен и Брюссель (весной 1923 года). Здесь его встречают лучше, чем в Америке. Но и тут его дерзки новаторский, порой «огорошивающий» пианизм по большей части «шокирует» аудиторию, вызывая одобрение главным образом лишь в тех кругах, которые жаждут самодовлеющих новшеств в искусстве, разрушения всяческих традиций прежде всего. В исполнительском искусстве Прокофьева продолжают совершенно необоснованно усматривать лишь одни признаки урбанизма и экспрессионизма.

А сам пианист начинает чувствовать от окружающего его модного искусства «оскомину» и усталость, все больше и больше жаждет непосредственных, правдивых, до конца человеческих (хоть и непременно новаторских!) форм лирического высказывания. И это чувство охватывает его и в творчестве и в исполнительстве. Можно предполагать, что именно в этот период в его исполнительстве намечается некоторый перелом в сторону большего раскрепощения «эмоциональных сил». В Прокофьеве-пианисте начинают все больше и больше уходить на второй план черты «деловитости», внешнего безразличия и нейтральности, столь отпугивавшие (а нередко даже отталкивавшие!) от его искусства тех, кто еще не до конца понял подлинную сущность его исполнительской натуры. Вспоминаются слова Г. Нейгауза: «Он обладал тем же свойством, что и Владимир Маяковский (кстати, мне кажется, в их натурах было много общего, несмотря на все различия): в домашней обстановке он мог играть совсем иначе, чем в концертной; выходя на эстраду, он надевал фрак не только на тело, но и на свою эмоциональность. Несмотря на свое явное презрение к так называемому «темпераменту» и «чувству», он ими обладал в такой мере, что исполнение его никогда не производило впечатления производственно-деловитого, выхолощенного или нарочито сухого и холодного. Правда, иной раз сдержанность его бывала так велика, что исполнение становилось просто изложением: вот, мол, мой материал, а продумать и прочувствовать можете сами. Но какое это было «изложение», и насколько оно говорило больше уму и сердцу, чем иное «роскошное» исполнение!»

Да, ничто не могло заглушить теплый, лирический голос Прокофьева-исполнителя, голос, выражавший самое дорогое и ценное в искусстве — этичные и благородные стремления человека! И хотя ранний Прокофьев «стеснялся» открытого лирического выражения в своем исполнительстве, оно пробивало себе путь несмотря ни на что. Прокофьев (как и Маяковский) в этом отношении «наступал на горло собственной песне». И чем больше он в дальнейшем (именно в дальнейшем, ибо в те годы он только еще приближался к «кризису» своего творчества заграничного периода) чувствовал неудовлетворенность своим искусством и композитора и исполнителя, тем больше оно становилось непосредственнее, теплее, общительнее. Так постепенно в нем раскрывался и другой пианист — пианист-лирик, звук которого становился мягче, туше не столь ударным, фраза выразительнее. Этот «пианист-лирик» великолепно уживался с «пианистом-разрушителем», ибо оба они были лишь разными сторонами одной и той же многогранной исполнительской натуры.

...В Берлине Прокофьев вновь встретился с Маяковским, провел с ним «несколько интересных вечеров» и слушал, как «Маяковский читал свои стихи, которым мы внимали с увлечением».

В октябре 1923 года он окончательно переезжает в Париж. Его выступления в качестве пианиста довольно редки. 9 марта 1924 года Прокофьев исполняет впервые Пятую сонату; 8 мая того же года — вторую редакцию Второго фортепианного концерта (под управлением С. Кусевицкого). «Сергей Сергеевич сыграл его блестяще, и успех был большой», — рассказывает Лина Прокофьева. И все же его слава как пианиста медленно тускнеет на фоне стихающей сенсационности его творчества. 5 декабря 1924 года Прокофьев дал сонатный вечер в Берлине (Вторая, Третья, Четвертая и Пятая сонаты), а в январе 1925 года — клавирабенд из собственных фортепианных пьес. Концерты проходили с умеренным успехом. Затем Прокофьев выступал в Стокгольме (Третий концерт под управлением И. Добровейна и авторский вечер с участием Лины Льюбера). В конце декабря 1925 года он отправился в большое концертное турне в США (четырнадцать концертов, из которых семь в пяти городах были со знаменитым Бостонским оркестром под управлением С. Кусевицкого). Прокофьев исполнял свой Третий концерт, а из новых фортепианных произведений — «Причуды» Мясковского. В авторских концертах выступала Л. Льюбера-Прокофьева, которой он аккомпанировал. На этот раз (после четырехлетнего «антракта») его принимали как признанную знаменитость. Впоследствии Прокофьев говорил, что после этого турне он окончательно потерял всякое понимание причин успеха и неуспеха.

Весной 1926 года состоялась концертная поездка Прокофьева по Италии (Рим, Генуя, Фиезоле, Флоренция, Неаполь). Исполнялся Третий концерт, а в камерных вечерах принимала участие его жена (Л. Льюбера). В Неаполе произошла его теплая встреча с М. Горьким. Сочувственные его дарованию высказывания Наркома просвещения А. Луначарского, разочарование в жизненном укладе и искусстве Запада, а главное, острая тоска по Родине вызвали в Прокофьеве решение вернуться в СССР. Ведь его дружеские связи с советскими музыкантами (Н. Мясковским, Б. Асафьевым, К. Сараджевым, B. Держановским и др.) никогда не прекращались. Прокофьев выехал в Москву через Ригу, где дал 17 января 1927 года блистательный концерт в помещении Национальной оперы. Много играл на бис. В Москве его встретили с такой теплотой, и выступления прошли с таким триумфом, которых он, конечно, не мог ожидать. Концертные гастроли Прокофьева в качестве пианиста упрочили его исполнительскую славу на родной земле.

* * *

Свою артистическую деятельность в СССР Прокофьев начал с Третьего (24 января 1927 года) и Второго концерта с оркестром («Персимфансом»), а также двух клавирабендов. В одном исполнялись Третья и Пятая сонаты, двенадцать «Мимолетностей», Марш и Скерцо из оперы «Любовь к трем апельсинам», Танец, Менуэт и Гавот, ор. 32 и Токката; во втором — Вторая и Четвертая сонаты, «Сказки старой бабушки», вальсы Шуберта — Прокофьева для двух фортепиано (совместно с C. Е. Фейнбергом). На одном из выступлений после Третьего концерта он исполнял Пятую пьесу из цикла «Причуды» Мясковского на бис (Это было последнее выступление Прокофьева не в собственном репертуаре.). Кроме того, в камерном концерте Прокофьев исполнил из произведений, не сыгранных в предыдущих концертах, еще Марш, Гавот и Прелюдию, ор. 12 и «Наваждение», ор. 4. Все с феноменальным успехом.

«...Царила приподнятая атмосфера; почти вся музыкальная Москва была налицо. Появление Прокофьева было встречено шквалом аплодисментов, приветственным тушем», — вспоминал впоследствии Я. Мильштейн.

Приезд Прокофьева и его выступления в качестве пианиста глубоко поразили многих музыкантов, заново «открыли» Прокофьева-художника, художника-исполнителя. Предвзятое мнение о его якобы «всецело конструктивистском» исполнительском искусстве, прочный ярлык, навешанный на его пианизм, разлетелись в клочья, развеялись как дым...

«Игра Прокофьева не потеряла ни одного из своих сильных и ярких качеств; напряженнейший ритм и мужественная непоколебимая энергия, блеск техники и яркость акцентов, захватывающая убедительность фразировки и властность в каждом изгибе, в каждом обороте — все это осталось и, вместе с тем, стало несравненно более глубоким и внутренне обоснованным. То, что казалось дерзостью и юношеским наскоком, превратилось в неоспоримое мастерство и большое искусство. В целом исполнение Прокофьева смягчилось и округлилось не за счет, однако, всегда присущей ему волевой стремительности. Мягкость и округлость касаются, главным образом, удивительно проникновенной и душевно богатой фразировки, а также исключительного умения выковывать и вести мелодическую линию... Отсюда вытекает строгое и суровое отношение Прокофьева к эмоциональной стороне интерпретации: нигде нет ни намека на зяблую чувствительность или алчную чувственность, ни попустительства в смысле привлечения восторгов публики дешевой игрой «в переживания». Строгость отнюдь не ведет за собою сухости или безразличия: Прокофьев умеет владеть своими чувствами, но вовсе не чуждается проникновенной и ласковой лирики. Напыщенный пафос его не пленяет... Суровый конструктивизм сочетается, однако, с психологической проницательностью, чуткостью и отзывчивостью. Наскок и резвость прежнего Прокофьева не пропали бесследно, но уравновесились другими качествами — душевным теплом и человечностью, а потому все исполнение углубилось и внутренне обогатилось...», — так писал Игорь Глебов непосредственно вслед за первыми выступлениями композитора-пианиста. С этой тонкой характеристикой нового исполнительского искусства Прокофьева нельзя не согласиться.

А вот как впоследствии (в 1954 году) вспоминал Д. Кабалевский свои первые впечатления от этих знаменательных концертов Прокофьева: «Подошло время начинать концерт (Кабалевский описывает выступление Прокофьева в зале Государственной Академии художественных наук 25 января 1927 года. — В. Д.). Продолжая приветливо улыбаться, Прокофьев прошел через битком заполненный публикой зал, поднялся на эстраду и, дождавшись конца долгих приветственных оваций, сел за рояль и заиграл Третью сонату. Трудно рассказать, какое впечатление произвел Прокофьев в этот вечер. Думаю, что не ошибусь сказав, что с того времени у многих из нас началось новое восприятие прокофьевской музыки, в большой мере отличное от того, какое установилось ранее от исполнения ее другими музыкантами, чаще всего подчеркивающими в ней ее стихийность, яркость динамических контрастов, моторное начало... Силой своего огромного исполнительского таланта Прокофьев открыл нам не замечавшееся до того богатство лирического чувства в его музыке. Это было неожиданным и радостным откровением».

Почти совершенно в том же плане высказывались и другие музыканты. Г. Нейгауз восхищается (конечно, наряду с «мужественностью, уверенностью, несокрушимой волей, железным ритмом»... и т. д.) способностью Прокофьева «...донести до слушателя лирику, «поэтичность», грусть, раздумье, какую-то особенную человеческую теплоту, чувство природы... Не могу забыть, как безыскусственно и пленительно звучали у него грустные и лирические места».

Давид Ойстрах вспоминает, что «незабываемое впечатление... произвели лирические «Мимолетности». Одна из них, а именно C-dur, с чудесной лирикой среднего эпизода, до сих пор звучит в моей памяти. Стихийный, вызывающе дерзкий, Прокофьев становился в такие моменты по-детски трогательным. Трогательным и поэтичным...».

Я. Мильштейн отмечал: «Мы встретились с пианистом, который играл не только с необыкновенной волевой устремленностью и ритмическим задором, но и с теплотой, искренностью, поэтической мягкостью, с умением гибко и плавно вести мелодическую линию. ...Те, кто по непонятной традиции полагают, что Прокофьев играл угловато, суховато, с непрерывными, разбросанными там и сям акцентами, глубоко заблуждаются. Нет! Он играл поэтично, по-детски целомудренно, с какой-то удивительной чистотой и скромностью».

Была ли во всех этих столь сходных высказываниях только одна решительная переоценка исполнительского искусства Прокофьева? Неожиданное обнаружение в нем того, чего просто-напросто «не заметили» ранее? Полагать так, было бы заведомым упрощением вопроса. Исполнительское искусство Прокофьева развивалось, эволюционировало, изменялось так же, как и его творчество; может быть, не всегда абсолютно параллельно с ним, но всегда в зависимости от него. Прав Б. Асафьев, слышавший Прокофьева и ранее, до выезда за границу, и впоследствии, после возвращения в Советский Союз, и утверждающий, что исполнительское искусство его, не растеряв ни одного из своих прежних качеств, приобрело ряд новых. Только теперь можно было с достаточным основанием и без всяких скидок говорить и о лирической природе его исполнительства, говорить о Прокофьеве-пианисте как о своеобразном пианисте-лирике, даже пианисте-романтике, хоть и совершенно нового склада; только теперь, спустя десять лет после последних гастролей Прокофьева в России, в его исполнительском искусстве зазвучала «во весь голос» интонация душевной теплоты и сердечной искренности, столь долго и упорно скрывавшаяся.

Всю жизнь Прокофьев боролся своим искусством с вырождающимися тенденциями «запоздалого» романтизма, оставаясь до конца своих дней вдохновеннейшим романтиком в музыке. Романтизм Прокофьева-композитора и пианиста во многом далек от романтических идеалов XIX века, но он столь же живой и человечный. И последующее творчество Прокофьева подтверждает своеобразное новаторство композитора именно в сфере эпического романтизма — его особой сдержанности, строгости, лаконизма, чистоты; об этом убедительно говорят «Александр Невский» и «Ромео и Джульетта», «Золушка» и «Дуэнья», «Война и мир» (образ Наташи) и Пушкинские вальсы, триада поздних сонат (философичная лирика), словом, почти все творчество вплоть ло Девятой сонаты, «Каменного цветка» и Седьмой симфонии (о романтизме ранних произведении, даже вплоть до первой половины 20-х годов, говорить особо не при ходится: он очевиден и никем не оспаривается). («... 20-е годы — это Прокофьев до Пятой сонаты включительно, Прокофьев «Сарказмов», «Мимолетностей», «Сказок старой бабушки», ранних сонат и концертов. Вряд ли возможно отрицать романтический колорит почти всех этих произведений. Здесь и темпераментность, и ирония, и резкая смена настроений»,— замечает Л. Гаккель в статье «Прокофьев и советские пианисты» (сб. «Об исполнении фортепианной музыки». М.— Л., 1965, стр. 141).)

В ноябре 1929 года Прокофьев вновь приехал в СССР, но, вследствие недавно перенесенной автомобильной катастрофы, выступать не мог. Впрочем, весь 1929 год он и вообще лишь эпизодически занимался концертной деятельностью, основные силы и время сосредоточив на творчестве. На рояле он усердно занимался только летом. «Сочинение переслаивалось концертными поездками. Я объехал все главнейшие города Европы. Из столиц только в Афинах, Осло и Гельсингфорсе не случилось давать концерты...»

Весной 1929 года в Париже Прокофьев встретился вновь с Маяковским, который прочитал ему отрывки из поэмы «Хорошо» и ряд старых стихов. Прокофьев сыграл Маяковскому «Сказки старой бабушки», Гавот из ор. 32, первую часть Пятой сонаты, «Вещи в себе», «Марш» и «Скерцо» из оперы «Любовь к трем апельсинам».

В начале 1930 года Прокофьев совершил большое турне по Америке, состоявшее из двенадцати симфонических и одиннадцати камерных концертов. На этот раз прием у публики и прессы был «вполне серьезный... Сыграло роль и признание меня в Европе» (Об этом же говорит и Л. И. Прокофьева, с которой он совместно разъезжал и выступал: «...публика и пресса полностью признали его в отличие от прохладного приема 1918 года» (Лина Прокофьева. Из воспоминаний. Сб. «Сергей Прокофьев», стр. 207).). Кроме Соединенных Штатов Прокофьев побывал в Канаде и на Кубе. После возвращения из Америки состоялись «Прокофьевские фестивали» в Монте-Карло, Брюсселе и Риме, где, в частности, исполнялся Третий концерт с участием автора в качестве солиста. 31 октября 1932 года Прокофьев выступает в Берлине, где играет в первый раз Пятый фортепианный концерт совместно со знаменитым дирижером Вильгельмом Фуртвенглером; а 25 ноября того же года без особого успеха исполняет его в Москве с Н. С. Головановым, продирижировавшим посредственно и, по существу, никогда не «чувствовавшим» Прокофьева. В конце декабря 1932 года — вновь (уже шестое) турне по США (Третий и Пятый концерты), а затем концерты в Амстердаме, Будапеште, Бухаресте, Варшаве, Вене, Лондоне и Праге. В 1933 году — концертные выступления в Москве и Тбилиси, а также Украине и Армении.

Однако в целом Прокофьев начинает резко сокращать свою деятельность пианиста. «Условия непрерывных выступлений вряд ли являются благоприятными для углубленной творческой работы», — говорит он неоднократно еще в 1932 году. В 1935 году Прокофьев выступал в Сибири (в том числе в Челябинске), а в декабре того же года совершает поездку в Испанию со скрипачом Сетансом, исполняя с ним кроме собственных произведений сонаты Бетховена и Дебюсси. Из Мадрида, Барселоны и Сен-Себастьяно артисты направились в Португалию, Марокко и Тунис.

В 1936—1937 годах концертной деятельности Прокофьев уделяет мало времени. Упорная, реалистическая целенаправленность его художественных поисков в сфере творчества отнимает у него все силы. Только в 1938 году он совершает вновь, и на этот раз уже последнее большое концертное турне — поездку в Чехословакию, Францию, Англию и США. Прокофьева принимали уже повсюду как знаменитость, но публика по-прежнему еще делилась на восторженных поклонников и оголтелых хулителей. В клавирабендах он играл Вторую сонату, 10 пьес из «Ромео», «Прелюд», «Сказки старой бабушки», «Мимолетности» и другие пьесы.

8 апреля 1940 года Прокофьев сыграл но радио незадолго перед тем законченную Шестую сонату, а в июне повторил ее на одном из творческих вечеров. Однако от клавирабендов он уже упорно отказывается. На вопрос, почему он не хочет дать свой фортепианный вечер, Прокофьев отвечал: «Не могу — это стоило бы половины новой сонаты!» Возразить было нечего. Но, кроме того, на концертной эстраде утвердилась плеяда выдающихся исполнителей его фортепианного творчества: А. Боровский, В. Горовиц, Артур Рубинштейн, В. Гизекинг и ряд других за рубежом; С. Рихтер, Э. Гилельс, Я. Зак, М. Гринберг, А. Ведерников, а из старшего поколения В. Софроницкий, Г. Нейгауз, М. Юдина, Л. Оборин — в СССР. Очень много и тонко исполнял Прокофьева С. Фейнберг, хотя индивидуальный стиль его пианизма и не соответствовал специфике прокофьевской музыки. Таким образом, особой необходимости в авторском исполнении (как это было, например, у Скрябина) уже не было.

В военный 1941 год, находясь в эвакуации на Кавказе, Прокофьев дал свои последние клавирабенды в Тбилиси, Баку и Ереване, а также несколько раз выступил но радио, постепенно расставаясь со своей замечательной пианистической деятельностью.

Однако в конце апреля 1943 года он выступил в Алма-Ате еще раз (и, по-видимому, в открытом концерте — в последний). Президиум Союза писателей Казахстана пригласил Сергея Сергеевича принять участие в вечере, посвященном тринадцатой годовщине со дня смерти Владимира Маяковского. «Бесспорно, что Ваше творчество в большой степени созвучно и наиболее близко творчеству поэта. Мы поэтому просим Вас принять участие в этом вечере исполнением некоторых вещей, наиболее отвечающих программе вечера», — было написано в приглашении. Разве мог Прокофьев не откликнуться на эти слова? 26 апреля в помещении Оперного театра Прокофьев исполнил те произведения, которыми когда-то столь восхитил Маяковского: Прелюд, ор. 12, Гавот, ор. 25 (из «Классической симфонии») и марш из «Трех апельсинов». Какое знаменательное завершение концертной жизни Прокофьева-пианиста творческой встречей с любимым поэтом!.. (Для точности укажем, что осенью 1943 г., по возвращении в Москву, Прокофьев выступил на закрытом авторском вечере в Союзе композиторов с Десятью пьесами из «Золушки», ор. 97.)

Артистический облик Прокофьева-пианиста чрезвычайно своеобразен. Как будто все неповторимые, самобытные особенности Прокофьева-художника и человека сконцентрировались в его пианизме.

К своим выступлениям Прокофьев готовился очень тщательно. Та любовь к законченности формы, которая чувствуется в манере его письма, проявлялась в сфере исполнительства в скрупулезной шлифовке подготавливаемых произведений. Порой Прокофьев с неутомимой настойчивостью неоднократно повторял отдельные пассажи, трудные эпизоды, начала и концы разучиваемых пьес. Его выдающиеся виртуозные данные обязывали к технической безупречности, и он добивался ее. Трудности разжигали в нем почти спортивную жажду преодоления. Настойчивость в борьбе с техническими препятствиями напоминала его же настойчивость в разрешении трудной шахматной задачи. Не то психологически, не то чисто спортивно, он как бы ставил своей целью «взятие барьера» и усилием воли «брал» его. Это были разные стороны характера человека — его неизменной веры в свои силы, непоколебимого упорства, трудолюбия.

Стройный, спортивно-элегантный, внешне пышущий свежестью и здоровьем, он являлся в артистическую незадолго до начала концерта, но абсолютно точно к заданному себе сроку. Точность во всем была его второй натурой. Его волнение было скрыто за маской подчеркнутой самоуверенности и даже какой-то «неприступности». Прокофьев был человеком и артистом огромного самообладания и только чрезмерно частое поглядывание на часы выдавало затаенную нервозность предконцертной обстановки. Обычно в эти минуты он ходил, вернее, как-то неопределенно «перемещался» с места на место («Я не люблю пребывать в состоянии, я люблю быть в движении», — сказал он однажды своей второй жене).

Представление о музыканте-исполнителе всегда неразрывно связано с его обликом на концертной эстраде. Трудно отделить впечатление от характерных черт внешности артиста, его манеры выходить на эстраду и держаться перед публикой, особенностей исполнительские жестов и т. д. от самой выразительности и стиля его исполнения. У больших артистов все эти стороны их «жизни на эстраде» всегда находятся в единстве. Живой облик, в конечном счете, и отнюдь не всегда непосредственно и прямолинейно вытекает и соответствует внутренней сущности их искусства. Так было и с Прокофьевым.

В момент объявления о выходе он сразу и стремительно (но без суетливости) направлялся на эстраду.

Резко сгибаясь в поклоне около стула за инструментом, он после наступления тишины тотчас же принимался играть. Прокофьев любил начинать концерт с динамических, «напористых» произведений (вроде Третьей сонаты). Помню, как однажды он шутливо сказал, употребляя шахматную терминологию: «публику надо «брать» приступом — лобовой атакой на королевском фланге».

Его посадка, да, пожалуй, и вся его фигура за инструментом были прочны и стойки. В противоположность Скрябину (а из советских пианистов С. Фейнбергу), как бы все время стремившемуся оторваться и унестись куда-то вверх и вперед, он точно крепко опирался о землю. Соответственно, и приемы звукоизвлечения, и само реализуемое звучание были конкретны, материальны, «плотны», чужды иллюзорности, воздушности, невесомости. Порой, если их вырвать из контекста целого, они даже бывали суховаты, а при игре fortissimo — и резковаты. Прокофьев играл энергично, уверенно, легко, свободно. В его мастерстве синтезировались стихийный динамизм и организующая, властно-волевая сила интеллекта, юношеская свежесть, непосредственность и сосредоточенная серьезность. Его фразировка была проста, ясна и определительно точна, но отнюдь не механична, как утверждали некоторые критики. Правда, в ней совершенно не было даже намека на импровизаиионность (в этом отношении прокофьевский пианизм явно расходился с принципами романтического исполнительства), но агогика была живой, подвижной, порой даже смело свободной. В этом отношении хочется указать на два примера: на исполнение Прокофьевым Гавота, ор. 32 и на интерпретацию пьесы «Балет невылупившихся птенцов» из «Картинок с выставки» Мусоргского, поражавшую своей агогической выразительностью. Хочется попутно отметить, что интерпретация пьесы «Балет невылупившихся птенцов» Прокофьевым решительно «противостоит» блестящему исполнению ее С. Рихтером.

Действенную, можно сказать, «магическую» силу ритма Прокофьев познал до конца. Пожалуй, именно она придавала его исполнительству столь ощутимую целенаправленность, устремленность вперед, своего рода спонтанную инерцию, щедро выплескиваемую в зал.

«В некотором отношении и пианизм и творчество Прокофьева — обширнейший монолог, — пишет Игорь Г лебов. — Не в романтическом смысле, то есть не монолог-исповедь, признание и даже не резонерски-обличительный монолог Чацкого... Монолог Прокофьева имеет своей целью подчинение характеров, внушение своей воли, своих состояний... С годами и ростом дарования он создал свой пианистический стиль, в котором ритм принимает на себя роль властного гипнотизера».

В лирических эпизодах его всегда строгое исполнение наполнялось внутренней теплотой, сердечностью и совершенно неповторимой прямотой выражения. В то же время, как бы боясь излишней откровенности, видимости сопереживания, Прокофьев несколько сдерживал здесь свою экспрессию, придавал ей черты умеренности, нейтральности, порой даже суровости. Во всяком случае, сентиментальной чувствительности он не допускал никогда и даже переживал, как он говорил, «чувство стыда» при ее проявлении у кого-либо из пианистов. Иногда он как бы просто излагал то, что было в нотах, оставляя лирический подтекст глубоко упрятанным в тайниках своей души.

Совершенно обаятельно передавались им столь характерные для его творчества эпизоды сказочности, таинственной легендарности. В их исполнении вкрадывался ласковый свет поэзии детства, полудремы воспоминаний, образы бесконечно милой его сердцу русской природы средней полосы. Пожалуй, здесь Прокофьев был в своем исполнительстве наиболее национален, развивая глубоко вошедший в русскую литературу со времен Пушкина поэтичнейший образ «нянюшкина сказа». При исполнении Прокофьевым такого рода эпизодов (например, цикла «Сказок старой бабушки» или первой части Четвертой сонаты) иногда казалось, что он сам превращается в «доброго сказочника», выразителя светлого поэтического начала древней Руси. Прокофьев любил не столько рисовать, сколько рассказывать своим искусством исполнения (Не случайно «narrante» — одна из его любимых ремарок.).

К тому же его исполнительское искусство было в большей степени графично, чем живописно, инструментальная природа фортепиано раскрывалась им в большей мере, чем «вокальная» (кантиленная), и крупноплановое начало в его пианизме, несомненно, подавляло мелкую детализацию. Богатства агогики в игре Прокофьева преобладали над разнообразием динамики и артикуляции. Его ведение мелодии было чуждо кантиленной красивости итальянского типа — теноровому солированию, но достаточно выразительно, гибко, по-своему распевно.

Виртуозность Прокофьева очень впечатляла. Скачки, четкие стаккато, пассажи в гаммах и двойных нотах, октавная и аккордная техника, мощные монументальные звучания в fortissimo и обаятельное нежное piano — все было «на месте», все «выигрывалось» до последней ноты без малейшего признака усталости и с какой-то непостижимой точностью, ловкостью и меткостью. Его техника «попаданий», техника скачков была поистине «снайперской» и не уступала в этом отношении технике молодого Карло Цекки. Точность его техники, преодолевал элемент «выучки», становилась органической, естественной в его пианизме. В момент исполнения она не замечалась, но при воспоминании о ней всегда поражала.

Иногда Прокофьев чувствовал силу своего виртуозного дара и в таких случаях (если «номер» прошел успешно) говорил: «Я играл почти хорошо». Особенно восхищал в его виртуозной стихии ритм: волевой, мужественный, радостный, живой, он был удивительно действен, заражая своим напором, активностью, гибкостью, словом, отнюдь не одной моторностью, как об этом писали неоднократно.

Значительное место в его исполнительстве занимало воплощение образов юмора, гротеска, сарказма. Он всегда исполнял такого рода музыку со всей «серьезностью». В его искусстве можно наблюдать сходство с манерой игры знаменитого киноактера Бестера Китона. Как известно, этот великий артист на амплуа «трагического комика» никогда не смеялся, даже не улыбался. Чем серьезнее было его лицо, тем смешнее (а порой трагичнее) ситуация. Впрочем, этот прием подчеркнуто «нейтральной», органически объективной подачи материала Прокофьев и вообще употреблял нередко. Навязчивую же выразительность он глубоко презирал. Именно эти стороны интерпретации прокофьевской музыки впоследствии вдохновенно упрочил и развил Святослав Рихтер.

В исполнительстве Прокофьева ничего не делалось «ради успеха». «Подлаживание таит в себе элемент неискренности, и из подлаживания никогда ничего хорошего не выходило», — заметил Прокофьев в своей запиской книжке. Важнейшее и характернейшее замечание! Да, исполнительское искусство Прокофьева было, прежде всего, правдивым. Показное и фальшивое было ему — как в творчестве, так и в жизни — органически чуждо. Исполнительский стиль Прокофьева был удивительно светлым, логичным и конструктивно ясным в своей живой и благородно-человеческой выразительности. Прокофьев играл от концерта к концерту по-разному, интерпретация произведений не содержала раз навсегда установленной нюансировки, агогики, динамики (В силу этого конкретный, детальный анализ его исполнения на основе раз навсегда фиксированной звукозаписи не может рассматриваться как безусловный.), но основные черты его исполнительства оставались неизменны, прочно запечатлевшись в памяти всех слышавших его.

* * *

Уже начиная с 1916 года фортепианные произведения Прокофьева стали интересовать концертирующих русских пианистов. Так, например, А. Боровский — один из блестящих представителей есиповской школы — весьма успешно исполнял в потрясающем темпе скерцо a-moll, а в дальнейшем и некоторые другие пьесы (Токкату, ор. 11, ряд произведений из ор. 12).

После выезда Прокофьева за границу фортепианные произведения первого периода его творчества (включая сюда и ряд написанных за рубежом на основе почвенной связи с Родиной) нашли интенсивную жизнь на советской концертной эстраде. Однако проблема интерпретации музыки Прокофьева получила в первое десятилетие после отъезда композитора по преимуществу ложное разрешение.

Сейчас, по прошествии многих лет, отделяющих нас от горячих споров вокруг прокофьевского исполнительства, можно спокойно и без лишнего полемического задора осветить его историю с позиций объективного наблюдателя.

Вопросы интерпретации прокофьевских произведений упираются, прежде всего, во взаимосвязь исполнительских традиций и исполнительского новаторства. Ведь принципы исполнения произведений Прокофьева определяются пониманием самой музыки его, а единство традиций и новаторства — важнейшее качество лучших творений композитора. Отразить это единство — первейшая задача пианиста. Вот почему неоднократно имевшее место стремление полностью «оторвать» творчество Прокофьева от всего предыдущего развития русской музыки — основная ошибка первых исполнителей его произведений. Они усматривали в нем лишь элементы «антиромантизма», презрения ко всему открыто человечному, психологическому. Светлой, лирической гуманистичности его музыкальных образов, гуманистичности, выраженной, подчас, несколько завуалированно, они не замечали; а черты полемического задора, элементы демонстративной разрушительности и «колючести», выросшей из прогрессивной борьбы с обветшалыми канонами и трафаретами музыкального языка, утрированно выпячивали и подчеркивали. В известной степени и сам композитор, поддаваясь полемическому пылу и «моде времени», в первые годы своей концертной деятельности поддерживал эту исполнительскую тенденцию авторитетом собственного пианизма. Художественные задачи, поставленные им в Первом фортепианном концерте, он пытался адекватно и еще с большим полемическим задором разрешать и в своем исполнительстве.

Многие годы было принято считать, что чем больше характер интерпретации творчества Прокофьева не похож на все предыдущие традиции исполнения великой музыки прошлого, чем больше делается в этом отношении «наоборот», тем лучше. Такая в корне неверная, поверхностная, но, к сожалению, ставшая на время прочной позиция оттолкнула от исполнения прокофьевской музыки многих крупнейших пианистов — современников композитора. И наоборот, она же привлекла пианистов-урбанистов к наименее ценным и второстепенным элементам его музыки. Так образовался стиль исполнения музыки Прокофьева «наравне» со стилем исполнение Вьенера, Кшенека, Стравинского (после «Весны священной»), отчасти раннего Хиндемита и т. д. Урбанистическая трактовка оставалась на протяжении длительного времени господствующей за рубежом, а в значительной степени и в СССР (например, у очень талантливого пианиста А. Каменского, у М. Друскина и вообще многих пианистов Ленинграда под влиянием ошибочных концепций «Ассоциации современной музыки», определявшей в 20-е годы богатую концертную жизнь города).

Способствовала укреплению такого рода ложных взглядов на исполнение музыки Прокофьева и вульгаризаторская деятельность «Ассоциации пролетарских музыкантов». В журнале РАПМ'а «Пролетарский музыкант» поверхностно и упрощенчески отвергалось искусство Прокофьева целиком и полностью — и композиторское и исполнительское, ибо в нем усматривались только признаки модернизма и даже формализма (!).

Однако уже в конце 20-х годов отдельные исполнители стали смело, в противовес господствовавшим взглядам, раскрывать в творчестве Прокофьева важнейшую и существеннейшую линию его творчества — лирическую. Эта «вторая», лирическая линия была со всем творческим дерзновением самостоятельно мыслящего большого художника едва ли не впервые выявлена в полной мере в искусстве В. Софроницкого еще в 1926—1927 годах, а затем со всей настойчивостью обнародована им на гастролях в Париже в 1928—1929 годах. Во Франции такая исполнительская концепция, однако, не получила полного признания, хотя и вызвала интерес; в отдельных рецензиях даже появились упреки в адрес пианиста в «чрезмерной романтизации» Прокофьева, в «переносе» его из XX века в век XIX и т. д. Это было несправедливо, ибо прокофьевская лирика в интерпретации Софроницкого отнюдь не повторяла лирическую манеру высказывания романтиков и романтического стиля исполнения. Она была афористичнее в раскрытии образов, графичнее в ведении мелодики, острее в ритме и, конечно же, аскетичнее, сдержаннее в экспрессии, лишенной той открытости выражения, которая свойственна именно романтическому исполнительству.

Исполнение Софроницким произведений Прокофьева, акцентировавшее впервые глубоко человечные, задушевные и психологические черты его лирического высказывания, воспринималось как вызов установившимся традициям. Это было новаторское и прогрессивное отношение к музыке нашего великого соотечественника, а не романтизирующий анахронизм, как наивно и примитивно полагали некоторые. Здесь проявилась дальновидность оценки Софроницким прокофьевского гения, понимание путей его развития, понимание творчества Прокофьева в перспективе, с учетом развития его важнейших элементов (В репертуаре Софроницкого были Вторая, Третья, а в последствии и Седьмая сонаты, восемь пьес, ор. 3 и ор. 4, десять пьес, ер. 12, пять «Сарказмов», почти все «Мимолетности», «Сказки старой бабушкм», десять пьес «Ромео и Джульетты» и ряд других пьес. Особенной силы убедительности и завершенности толкования произведений Прокофьева Софроницкий достиг в последние годы своего концертирования в период 1958—1960 гг.)

Если вопрос о «лирической линии» в музыке Прокофьева (порой ее отождествляют с «романтической») и необходимости ее специфического выявления в исполнительстве к настоящему времени достаточно уяснен, то вопрос о так называемой «токкатной линии» в его искусстве композитора и исполнителя, о значении этой линии освещен еще недостаточно углубленно.

«...В музыке Прокофьева чрезвычайно силен элемент некоей самодовлеющей активности, «движения ради движения», «токкатностью» заполнена добрая четверть всех его произведений», — отмечает Г. Нейгауз. Несомненно в этой сфере Прокофьеву легче всего было подвергнуться влияниям музыкального урбанизма и конструктивизма. Однако эта глубоко противоречивая «токкатная линия» (в широком эстетическом, а не чисто пианистическом понимании этого термина) должна быть рассмотрена с двух сторон, имеющих разный источник, разную осмысленность и подчас принципиально разную направленность. Сам Прокофьев считал и ощущал ее в первое время главным образом лишь как полемически «разрушительную» и раскрывал ее в своем исполнительстве соответственно этому взгляду и ощущению. Отсюда в известной степени — гипертрофия нигилистического отрицания в его собственном пианизме раннего периода всех прежних пианистических традиций. Нередко в этой негативной стороне ее, ассоциирующейся с эстетикой футуризма и отдельными приемами урбанистического пианизма, терялась позитивная сторона — радостный динамизм, волеутверждение, кипение необузданных, богатырских сил юности. Голос человека и связанная с ним вокальная трактовка фортепиано тонули в абсолютизированном до предела инструментализме (отсюда подчеркнуто ударная трактовка фортепианного звучания в исполнительстве молодого Прокофьева, а также первых исполнителей его творчества, особенно за рубежом). Это сплошное «выстукивание» и громыхание всех токкатно-динамических прокофьевских тем сделалось в первые годы исполнения его произведений своего рода эстетической нормой понимания его творческого и пианистического стиля (так же как и «максимальное утаивание» лирических элементов). Именно так трактовалась, а порой трактуется и сейчас полная оптимизма и мужественного жизнеутверждения Токката, ор. 11, образы волевого натиска в Третьей сонате; даже популярный Прелюд, ор. 12, в котором усматривались черты изящно токкатной эксцентрики вместо радостного, волевого порыва и веселого, светло «журчащего» динамизма. В первом фортепианном концерте подчеркивались по преимуществу «спортивная бравада», конечно, не имеющая решающего и самодовлеющего значения, хотя и занимающая определенное место в полемически острой образности концерта. Поверхностное здесь принималось за основу, частное — за общее, явление — за сущность, форма отрывалась от содержания.

Утверждая впоследствии (в «Автобиографии») «наименьшую ценность» этой токкатно-моторной «линии», сам Прокофьев осуждал тем самым именно эту ее урбанистическую сторону.

Однако черты нового отношения к прокофьевскому творчеству и в связи с этим новый стиль его исполнения, провозглашенный в свое время еще Софроницким и з значительной степени Г. Нейгаузом, дал могучие всходы.

Он был взлелеян и культивирован в советской музыкальной культуре исполнительством Д. Ойстраха и Л. Оборина, а затем Э. Гилельса и 3. Долухановой (с 30-х годов), М. Ростроповича и Л. Когана (с 40-х годов). И наконец, С. Рихтера — самого активного интерпретатора его фортепианных произведений. (Здесь, несмотря на значительные индивидуальные различия названных крупнейших советских исполнителей, они все как бы нарочито и преднамеренно берутся за одни скобки а целях более широкого обобщения их принципов исполнения Прокофьева в порядке протииопоставления предыдущим принципам.)

Признание Святослава Рихтера в качестве уникального интерпретатора творчества Прокофьева началось осенью 1940 года после блистательного исполнения им Шестой сонаты в Малом зале Московской консерватории. Кстати, это было первое «нестуденческое» выступление Рихтера в Москве (он числился еще на четвертом курсе по классу Генриха Нейгауза). Одновременно, в качестве «прелюдий» к сонате, Рихтер сыграл Рондо из «Блудного сына», «Пасторальную сонатину» и «Пейзаж». Удивительное проникновение в мир прокофьевских образов и глубокая любовь к музыке Прокофьева привели в дальнейшем к творческому и личному общению Рихтера с композитором. Естественно, что он оказался первым исполнителем и Седьмой сонаты (1943), и Девятой (1951), и фортепианных партий флейтовой (1943) и виолончельной (1950) сонат. В 1946 году Рихтер исполнил в одном вечере всю триаду поздних сонат. В репертуаре Рихтера — Первый и Пятый концерты, шесть сонат (Вторая, Четвертая, Шестая, Седьмая, Восьмая и Девятая), огромное количество пьес малой формы.

Пианист обладает всеми специфическими свойствами, необходимыми для выдающегося интерпретирования музыки. Прокофьева. В его исполнительском искусстве есть черты органической объективности, столь близком исполнительскому стилю самого Прокофьева и соответствующей многим образам его творчества. Музыка Прокофьева — это все же в большей степени «искусство представления», чем «искусство переживания» (так же как, скажем, музыка Римского-Корсакова), а ведь именно в сфере глубинного «искусства представлениям Рихтер особенно значителен.

В исполнительстве пианиста великолепно воплощаются мужественный напор и стремительная, волевая активность, а с другой стороны, обаятельная сказочность, строгость лирического высказывания, графическая «чистота» и «прямота» ведения кантиленного рисунка. Рихтер умеет в острых контрастах сопоставить жесткую озлобленность с нежной поэтичностью, черты ярости, варварства и жестокости с мягкой задумчивостью, чисто русской элегической печалью, прелестью детской наивности. Такое совершенное перевоплощение в мир прокофьевских образов имеет в пианистическом искусстве не столь много аналогий. Напомним их: Глен Гульд — и «мир» Баха; К. Игумнов — и лирика Чайковского; В. Софроницкий — и Скрябин (пожалуй, и Шуман также); В. Гизекинг — и Дебюсси. А далее «безусловное» уже переходит в «условность», в споры, в субъективные оценки и вкусовые разногласия...

Мы не ставим своей задачей подробно осветить все, что исполняет Рихтер из творчества близкого ему по духу и пианизму композитора. Отметим только, что Рихтер полностью раскрывает свою способность к выражению особого характера интимной лирики Прокофьева, в частности его «Мимолетностей». Какие-то невидимые, и, на первый взгляд, парадоксальные связи и ассоциации вызывает это исполнение с образами Шуберта в трактовке того же пианиста (по линии самоограничения, сдержанности, строгости и чистоты воплощения лирических чувств). Ведь лирика Прокофьева при всем своем огромном отличии от шубертовской также не допускает той открытости выражения, которая свойственна, например, Чайковскому или Рахманинову, Шопену или Листу!

«Прокофьев и Рихтер» — это тема специального изучения и, пожалуй, еще в большей степени, чем «Прокофьев и Ростропович», «Прокофьев и Ойстрах» или «Прокофьев и Долуханова». Счастье, что Прокофьев нашел при жизни конгениальных толкователей своего творчества, но и среди названных лучших исполнителей имя Рихтера будет всегда стоять особняком, ибо и для Рихтера творчество Прокофьева — нечто большее, чем просто любимая и близкая музыка. В прокофьевском творчестве конденсированно выявился весь титанический талант Рихтера-интерпретатора. Без произведений Прокофьева было бы просто невозможно полноценное представление о Рихтере-пианисте.

Одним из выдающихся исполнителей фортепианной музыки Прокофьева является Эмиль Гилельс. Его искусство интерпретации прокофьевских произведений неоднократно отмечал и сам композитор. В период своего становления как музыканта и еще чрезмерного увлечения виртуозной стороной пианизма Гилельс раскрывал по преимуществу активно-волевые, динамично-напористые и стихийно-радостные черты прокофьевской музыки. Однако пианист прошел огромный путь развития к подлинному мастерству большого художника и тогда в его исполнительском творчестве выявился со всей силой и Прокофьев-лирик, и Прокофьев-мыслитель. Сдержанность прокофьевской лирики, ее светлая сказочность воплощаются Гилельсом на исключительно высоком художественном уровне. В его исполнении покоряет ясность представляемого образа и соответственная определенность намерений. Фразировка Гилельса в произведениях Прокофьева точна, пластична и скульптурно завершена. Звук до предела «выверен», «отмерен» (впрочем, иногда пианист злоупотребляет не свойственной музыке Прокофьева «теноровой кантабильностью»). Лепка формы архитектонично уравновешена. Шедеврами его исполнительского искусства являются Третий концерт, Вторая соната, а в последнее время и Восьмая соната, во многом переосмысленная им по сравнению с предыдущими интерпретациями. В большом прокофьевском репертуаре пианиста еще Третья, Седьмая сонаты и множество пьес различной формы.

Яркое впечатление оставляют интерпретации Я. Заком Второго концерта и Четвертой сонаты Прокофьева. Зак раскрывает по преимуществу эпическую природу и монументализм прокофьевской музыки, а также ее, в широком понимании, классические черты. Его репертуар прокофьевских произведений очень велик, а частота выступлений пианиста с прокофьевскими программами показывает не только любовь к творчеству композитора, но и серьезные просветительские намерения. Значение его прокофьевских программ в этом отношении трудно переоценить, в особенности вечера из трех концертов (Первого, Второго и Третьего) или вечера из пяти сонат (Второй, Третьей, Четвертой, Шестой и Седьмой).

К группе пианистов-«прокофьевцев» необходимо отнести А. Ведерникова — первого исполнителя ряда произведений композитора, автора многих транскрипций и активного пропагандиста музыки Прокофьева. Для репертуара Ведерникова характерно активное исполнение произведений зарубежного (особенно «парижского») периода творчества (Четвертый концерт, Пятая соната, цикл «Мысли» и другие), по-видимому, особенно интересующего его.

У многих советских пианистов произведения Прокофьева хотя и не составляли основу репертуара, но входили в него как важнейшая составная часть. Интерпретация ими некоторых произведений оставила неизгладимый след в советской исполнительской прокофьевиане.

Много сделало для приобщения нашего слушателя к творчеству Прокофьева старшее поколение советских пианистов: К. Игумнов (Четвертая соната, «Сказки старой бабушки»), С. Фейнберг (первый исполнитель Третьего концерта в СССР), Г. Нейгауз (Третья соната, а особенно, «Мимолетности» и ряд миниатюр) (Значение Г. Нейгауза как истолкователя творчества Прокофьева, конечно, особенно велико, ибо кроме прекрасного собственного исполнения он еще воспитал в нескольких поколениях пианистов чуткое отнощепие к специфике фортепианной музыки композитора.). С большим размахом, яркостью и типично «скифствующей» резкостью интонирования исполняла Прокофьева М. Юдина (Второй концерт, цикл пьес «Ромео и Джульетта», некоторые «Мимолетности»). Однако стиль ее исполнения во многом сближается с экспрессионистским и явно лишен прокофьевской целомудренности.

Трактовку несколько лиризированную, смягченную, с нередкими тенденциями к вокальной кантабильности обнаружил еще в конце 20-х годов Л. Оборин (Третий концерт, первое исполнение обеих сонат для скрипки с фортепиано совместно с Д. Ойстрахом, Вторая, Третья и Седьмая сонаты). Здесь пианист в основном продолжал традиции своего учителя К. Игумнова, хотя его репертуар и вышел за пределы «лирического Прокофьева», которым ограничивал себя Игумнов.

Оставила значительный след в советской пианистической прокофьевиане М. Гринберг (Третья, Пятая в обеих редакциях и Шестая сонаты, цикл пьес «Ромео и Джульетта»). Как всегда, в ее исполнении много творческой мысли, интересных решений, свежих прочтений.

40-е и 50-е годы выдвинули ряд молодых талантливейших интерпретаторов фортепианных произведений Прокофьева. Весьма содержательными и мастерскими исполнителями показали себя Д. Башкиров (Четвертая соната, ряд «Мимолетностей» и пьес из «Ромео и Джульетты», а в 60-х годах — вдохновенно интерпретируемая Восьмая соната), Р. Керер (Первый концерт, Третья соната, «Наваждение», Токката), Т. Николаева (Третья и Восьмая сонаты, Первый, Третий и Пятый концерты), Л. Берман (Восьмая соната), М. Воскресенский (Сонатины, ор. 54 и другие пьесы), Ст. Нейгауз (Восьмая соната и множество пьес), В. Мержанов (Шестая соната). В исполнении Керера впечатляет суровость и аскетичность трактовки, волевой импульс, а также безукоризненное мастерство; в исполнении Башкирова — обостренный психологизм (в «Мимолетностях») и осовремененная романтизация (в Четвертой сонате, «Разлуке» из «Ромео и Джульетты», а в особенности в Восьмой сонате); у Николаевой — сосредоточенная углубленность, монументальное мышление; у Бермана— цельность замысла и блестящая виртуозность воплощения; у Воскресенского — тонкость и точность исполнительских намерений, «контурность» образного рисунка. Графична, скульптурно отточена и по-прокофьевски жестка Шестая соната у В. Мержанова; увлекательна своими внутренними импульсами, большой человечностью повествования Восьмая соната у Ст. Нейгауза.

Вдохновенно и блестяще исполняет Прокофьева за рубежом В. Горовиц (особенно Третий концерт и позднюю триаду сонат). Из зарубежных пианистов (преимущественно знакомых советскому слушателю по гастролям в СССР или записям) отметим еще Б. Джайниса (Третий концерт), Р. Серкина (Четвертый концерт), С. Франсуа (Второй и Третий концерты), В. Клайберна (несколько романтизируемая Шестая соната и лиризируемый Третий концерт), Ч. Боллета (потрясающая запись Второго концерта), Д. Поллака (Третья и вдохновенно интерпретируемая — несколько в листовском духе — Седьмая соната).

Все больше и больше исполняет Прокофьева пианистическая молодежь, все чаще звучат его произведения на конкурсах. Наконец, давно уже прочно вошел Прокофьев в учебные программы консерваторий всего мира. Триумфальное шествие фортепианных произведении Прокофьева по концертным эстрадам является естественным отражением всемирного признания творчества нашего гениального соотечественника.

«Я счастлив и горд, — пишет Д. Шостакович, — что мне выпало счастье быть свидетелем блистательного расцвета гения Прокофьева... Никогда не устану вслушиваться в его музыку, изучать его драгоценный опыт».

В. Дельсон, 1973 год

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть