23 марта Борису Тищенко — по моему убеждению, самому выдающемуся современному композитору-симфонисту — минуло 70. В канун юбилея в Санкт-Петербурге, где живет Борис Иванович, в филармонии, которая носит имя его великого учителя Шостаковича, состоялось событие, в высшей степени знаменательное для мастера и его многочисленных почитателей: прозвучала заключительная часть крупнейшего творения Тищенко, созданию которого он отдал много лет, — Пятая Данте-симфония. Это, собственно, краткое название. Полностью автор наименовал целое так: «Беатриче», хорео-симфоническая циклиада, opus 123. Отдельные части симфоний обозначены номерами, общее количество коих — десять — соответствует ста песням, составляющим «Божественную комедию». В D-симфонии № 5 — три части, № 8, 9 и 10, название ее в соответствии с литературной первоосновой — «Рай».
«Божественная комедия» не раз воодушевляла композиторов. Но никто еще не претендовал на то, чтобы столь полно, песнь за песнью, перевести ее на язык музыки. Не только музыки — но, как явствует из названия, и хореографического театра.
Музыка программна в самом прямом смысле слова и непосредственно живописует среду, персонажей, ситуации — хотя, разумеется, этим не ограничивается. В композиторской среде негласно существует пренебрежительное отношение к подобной музыке как якобы более низкому, по сравнению с «чистой» музыкой, роду творчества (возможно, сказывается задержавшееся в памяти раздражение от того, как в приснопамятном 1948-м партия усиленно поощряла и насаждала программность).
Тищенко далек от злопамятства и снобизма. Он и раньше живописал звуками: достаточно вспомнить такие его сочинения, как «Гибель Пушкина», «Северные этюды», «Суздаль», «Палех», а созданная в 1984 году на основе музыки к театрально-поэтической композиции симфония «Хроника блокады» с поразительной достоверностью воплотила сонорные приметы быта военного Ленинграда и через них — чувствования его защитников и самый дух героического города. Музыкальная версия «Божественной комедии» выполнена с такой необычайной силой воображения, что буквально каждая страница партитуры побуждает удивляться: «Как, и это доступно музыке? И такие фантастические ландшафты, и такие затаенные свойства людской натуры способна она запечатлеть?» Характеристика, данная Пушкиным дантовскому творению — «план обширный объемлется творческою мыслию», — может быть отнесена и к музыкальному прочтению поэмы. Ну а то, что изображение в искусстве не исключает выражения, а, напротив, усиливает его, многократно доказали классики. Современный автор подтверждает это снова и по-своему.
Перенося образы одного вида искусства в другой, художник не только вправе — он должен выказать к ним свое отношение: в этом суть творческого акта. С Тищенко происходит только так. Когда в свое время хореограф Олег Виноградов предложил ему сценарный план балета по «Слову о полку Игореве», перекликавшийся с сюжетом оперы Бородина и прославлявший князя-героя, композитор, не вдохновившись им, выдвинул контрплан трагедийного произведения, где Игорь обвинен за ненужный, из тщеславия предпринятый поход, обернувшийся тяжелыми жертвами и ослабивший Русь. Балетмейстер принял эту трактовку литературного памятника и совместно с режиссером Юрием Любимовым создал спектакль, лучше которого за минувшие 35 лет я ничего в балетном театре не видел и не слышал — не только у нас, но и в мире.
«Божественную комедию» композитор воспринял, конечно же, тоже самобытно. Прочтя первые строки аннотации, которую он предпослал новой D-симфонии, я даже насторожился. «Дантовский Рай, — пишет Тищенко, — не менее грустен, чем Чистилище, и не менее страшен, чем Ад. Причиной тому — неизбежное, уже окончательное прощание с Беатриче, приближение к Божеству, непознаваемому и непредсказуемому; и еще — Данте не может забыть о бесчинствах, творящихся на Земле». Если Бог только непознаваем и непредсказуем и если не сияет над мирозданием Любовь, «что движет солнце и светила», то не чрезмерно ли субъективен, не преувеличенно ли мрачен взгляд интерпретатора на трактуемый объект? К счастью, опасения не подтвердились. В завершающем разделе симфонии — а окончание по-особому важно, ибо тут обычно и утверждается авторская концепция — достойно представлено и то, и другое.
Звуковая картина «Эмпирей. Райская роза», запечатлевшая вознесение идеальной возлюбленной в лепестки божественного цветка, поразительно проста, колористически строга (аккорды арф, струящиеся в разреженной атмосфере высоких струнных), немногословна и исполнена такой красоты и возвышенной печали, что, постигая ее, с трудом сдерживаешь слезы. А возникающий вослед ей апофеоз «Лицезрение Божества» прямо-таки ослепляет нагнетаемым от трех piano до шести forte потоком света. В основе весьма хитрого тематического развития положен простой композиционный прием: в оркестре проходят все 24 терции хроматического звукоряда. И Божество предстает одновременно таинственным и по-детски ясным, доступным.
Вообще, какое-то детское прямодушие, непосредственность, открытость присутствуют в самых сложных, трагедийно или гротесково окрашенных звукоизображениях, в том доверии к Данте, которое испытывает композитор. Примечательно: среди персонажей симфонии находятся Мудрецы, строй которых, по капризу автора, возглавляет... Шостакович. Тень Шостаковича сопровождает Тищенко, подобно тому, как тень Вергилия сопровождает Данте.
Не стану тут писать — потребовалось бы слишком много места — об иных аспектах нового творения: об обновлении симфонического мышления, вводящего «поток сознания» в берега логических закономерностей и тематических связей, о поразительных инструментальных находках и включении внеоркестровых звучаний в оркестровую ткань, о гармоническом соединении монументальности, эпического величия с любовной детализацией изображений — оставлю это авторам будущих диссертаций.
Здесь же отмечу, что премьера была тщательно подготовлена и вдохновенно проведена дирижером Николаем Алексеевым и заслуженным коллективом республики академическим симфоническим оркестром Петербургской филармонии. Наряду с Пятой прозвучала уже ранее исполнявшаяся Третья Данте-симфония — и тоже в высшей степени достойно. Теперь вот самое время захватить их в очередной зарубежный тур — наряду с постоянно вывозимыми творениями Чайковского и Рахманинова.
Увы, приходится признать, что не только за границей, но и в своем отечестве творчество выдающегося мастера известно значительно меньше, чем оно того заслуживает. Всю жизнь он одержимо работает. Число созданных им опусов превысило полторы сотни. Среди них есть несомненные шедевры. Очень давно он решил ничего не предпринимать для распространения своих сочинений — пусть занимаются этим другие. Другими должны быть прежде всего исполнители. Их у него немало — талантливых, верных, но все же, видимо, недостаточно предприимчивых и энергичных. Недавно к числу друзей тищенковской музыки присоединился Валерий Гергиев. В его интерпретации прозвучали сюита из «Ярославны», Вторая симфония, «Марина», на стихи Цветаевой, «Реквием» на стихи Ахматовой, и каждое исполнение становилось событием. Я очень верю, что бешеная инициатива и несокрушимый напор маэстро пробьют брешь в стене, отгородившей творчество композитора от тех, для кого оно предназначено. Полагаю, что за будущее своей музыки Тищенко может не тревожиться: если в отношении столь значительных художественных фигур история иногда и ошибается, то со временем свои ошибки исправляет.
Михаил Бялик
