Послесловие к премьере «Воццека» Берга в Большом театре
Трудно поспорить с тем, что сам факт обращения Большого театра к серийной додекафонии Берга, весьма значителен и, несомненно, важен для музыкального просветительства широких масс российских трудящихся. Однако подобные опусы, в основном интересны лишь как исторический артефакт в развитии театрально-оперного жанра и представляют куда более существенный интерес для специалистов, чем для массовой широкой публики. Понятно было бы, если б дело до них дошло в тот самый момент, когда репертуарная афиша главного театра страны уже просто ломилась от названий, стилей и жанров, представляющих различные национальные оперные школы: как русскую, так и западноевропейскую. Но ведь именно этого нет и в помине!
Что и говорить: в России всё не так, как у всех, а тем более в Большом театре, в нынешнем плачевном состоянии которого прежнее творческое руководство во главе с Александром Ведерниковым сыграло решающую деструктивную роль. Только в Большом не находят денег на постановку «Отелло» Верди, зато с лихвой выбрасывают их на «Воццека» Берга, в то время как полноценного оперного репертуара попросту нет: один лишь балет на этой сцене живет впечатляюще насыщенной жизнью! Своим певцам здесь петь нечего, а в последние годы труппу наводнила приглашенная певческая серость, агрессивно навязываемая в качестве сомнительных «звезд» мирового масштаба. Впрочем, определенные творческие дивиденды музыка Берга всё же принесла: среднестатистическая серость исполнительского уровня несколько нивелировалась. Не надо быть семи пядей во лбу, чтобы осознать простую истину: научить певца изощренному искусству Sprechgesang, или Sprechstimme, что сути дела абсолютно не меняет, гораздо легче, чем, к примеру, любой из главных партий в вердиевском «Отелло», не говоря уже о россиниевском! В результате даже многочисленный теноровый балласт, в последние годы наводнивший Большой театр, в целом «звучит» не так уж «клинически» безнадежно. От нынешних временщиков во главе с Леонидом Десятниковым, как и от прошлых творческих «отцов» Большого театра, ждать чего-то конструктивно обнадеживающего также не приходится, во всяком случае, до долгожданного открытия Основной сцены театра, уж точно! Сейчас же имеется лишь то, что имеется – и вот, стиснув зубы и приняв успокоительное, иду «насладиться» очередным постановочным «шедевром» Дмитрия Чернякова, и на сей раз выступающего «креативщиком» трех составляющих спектакля в одном флаконе – режиссером, сценографом и художником по костюмам (в последней номинации дизайнерское творчество с «великолепным Димой» разделила Елена Зайцева).
Первое приятное открытие – успокоительного не понадобилось: уже хорошо! Как и в первой своей постановке на сцене Большого, «Похождениях повесы» (2003) Стравинского, Черняков использует свой излюбленный прием «малогабаритных квартир» – отсеков-коробок. На сей раз созданные ими «пчелиные соты», простирающиеся от кулисы до кулисы и от основания до колосников сцены, представляют собой разрез многоквартирного дома с типовой обстановкой современного жилищного быта и одновременно – большой киноэкран с продвинутой функцией «кадр в кадре» и неким подобием «телетекста», передающего содержание картин оперы и бегущую строку с переводом исполняемого актерами «шпрехгезанга». Либретто оперы создано самим композитором по драме Бюхнера «Войцек». Несмотря на то, что режиссер игнорирует точную локализацию его сюжетной коллизии, все придуманные мизансцены спектакля весьма интересны, логично выстроены и, что самое главное, абсолютно не натуралистичны и не агрессивны. Пятнадцать картин оперы (по пять в каждом из трех актов), сюжетно не связанных развитием сквозного действия, но показываемых нон-стоп в новом «музыкальном кинотеатре» на Театральной площади, смотрятся – подчеркиваю, смотрятся, а не слушаются – на одном дыхании, с неослабевающим интересом.
Как известно, драма Воццека, «маленького беззащитного человека», заключена в том, что социально-бытовая и личная жизненная неустроенность приводят к серьезной девиантности его психики, убийству собственной сожительницы Мари, а затем и к самоубийству. Последнее в обсуждаемой режиссерской трактовке лишь «предполагается», но не только это. В постановке Чернякова, кажется, вообще, многое не договаривается, скрываясь за вполне лакированными, хотя и нервозными картинками современного утилитарного бытия, в котором, естественно, могут существовать лишь персонажи, одетые в современные повседневные костюмы: элегантный мультик-ужастик, но совсем не страшный – не театр, а эрзац театра. Именно эта недосказанность в противовес поистине чудовищному натуралистическому китчу черняковского «Евгения Онегина» (2006), с коммерческой помпой растиражированного уже и в Париже, и в Милане, оказывает новой постановке «Воццека» несомненную позитивную услугу. Музыкальный материал этой оперы Берга, как впрочем, и «Похождений повесы» Стравинского – это именно то, что созвучно бесшабашному мироощущению новомодного «прогрессивного» режиссера. Всё очень просто: нет здесь глубинного музыкального подтекста, свойственного музыке Чайковского, поэтому поверхностная музыкальная иллюстративность так хорошо воплощается Черняковым в иллюстративности постановочной.
Второе приятное открытие – оркестр и даже не менее модный, чем режиссер, весьма обласканный «прогрессивной» критикой дирижер Теодор Курентзис, из которого в последнее время именно эта «прогрессивная» критика создала чуть ли не образ небожителя-демиурга. В данном случае – частном и весьма тривиальном – с этим можно вполне и согласиться, ибо, имея в виду докучливые додекафонные серии, сказать, что оркестр был хорош, это все равно, что утверждать, будто смертоносные торнадо являются прекрасными. Состав исполнителей, доставшийся мне в третий премьерный день (Воццек – австрийский баритон Георг Нигль, Мари – Елена Жидкова) оставил вполне хорошее впечатление. Созданные образы-серии всё же заставили в них поверить, только вот не смогли заставить забыть, что нынешняя постановка «Воццека» – это «пир во время чумы», а его здание возведено на репертуарном пепелище.
