Для меня всё началось с лицензионной виниловой пластинки, изданной на фирме «Мелодия», кажется, в начале 70-х годов прошлого века и приобретенной в конце 80-х у одного меломана, распродававшего свою аудиоколлекцию. На ней была записана «Маленькая торжественная месса» Россини («Petite Messe Solennelle», 1863) в своей первоначальной камерной редакции для четырех солистов (сопрано, контральто, тенора и баса), хорового ансамбля (в оригинале — восьмиголосного), двух фортепиано и гармониума (фисгармонии). Все исполнители были зарубежные, в качестве концертмейстера и исполнителя партии первого фортепиано в той записи выступил Вольфганг Заваллиш. Как потом выяснилось, эту версию, хотя она и была полной, назвать оригинальной всё же было нельзя: о причинах этого — несколько позже. Но как бы то ни было, эту пластинку я заиграл буквально до дыр, ибо она долгое время была для меня единственным источником знакомства с этой музыкой.
...Премьера «Маленькой торжественной мессы» Россини состоялась в Париже 14 марта 1864 года: ее исполнение, назначенное на десять часов вечера, было приурочено к освящению частной капеллы в роскошном новом доме графа Алексиса и графини Луизы Пийе-Уилл (Alexis et Louise Pillet-Will) на Rue de Moncey, 12. Среди приглашенных оказался узкий круг высшего общества и друзей композитора (в частности присутствовали Обер, Тома, Мейербер и Стендаль). Новое духовное сочинение Россини вызвало настоящий фурор новизной и свежестью музыкальной формы. За ее серьезным содержанием угадывался неистребимый юмор автора «Севильского цирюльника». Вспомним, что Россини, в частности, оставил обширное собрание (14 альбомов) вокальных и инструментальных пьес и ансамблей под шутливым названием «Грехи старости». Поэтому «Маленькая торжественная месса» невольно предстает весьма оригинальным финалом-апофеозом в форме грациозно-почтительного авторского «покаяния».
Через год, 24 апреля 1865 года, это сочинение Россини было повторено там же и с тем составом вокалистов и инструменталистов — и при жизни автора, который покинул этот мир 13 ноября 1868 года, оно более не исполнялось. Россини очень трепетно относился к исходной камерности своего последнего творения, однако уже на первом исполнении, вопреки авторскому замыслу, помимо четырех солистов в хоре было задействовано пятнадцать студентов консерватории. Именно поэтому маэстро, опасаясь за «своих бедных певцов» и за фундаментально-масштабную оркестровку, которой его «прозрачный шедевр» мог бы подвергнуться после смерти, решает собственноручно оркестровать свое сочинение — и в первые месяцы 1867 года инструментовка «Маленькой торжественной мессы» для большого оркестра завершена. Эмоциональное подтверждение «от первого лица» этого намерения композитора можно почерпнуть, в частности, из цитаты, приведенной среди рекламно-информационных материалов, опубликованных на сайте Большого театра по случаю исполнения силами этого коллектива оркестровой версии мессы, которое состоялось в Москве на сцене Концертного зала имени Чайковского 18 ноября 2010 года: «Как только ее найдут в моем наследии, явится господин Сакс со своим саксофоном или господин Берлиоз с другими великанами современного оркестра, которые захотят инструментовать мою мессу и убьют этим несколько моих вокальных голосов, а заодно благополучно прикончат и меня самого. Ибо я всего лишь бедный мелодист! Вот потому я и занимаюсь тем, что пишу к моим хорам и ариям сопровождение в старинной манере, то есть для струнного квартета и нескольких скромно выступающих духовых инструментов, которые не заглушат моих бедных певцов».
Однако сей труд по созданию оркестровой партитуры вовсе не предполагал ее прижизненного исполнения. В этой редакции сочинение впервые было исполнено примерно через три с половиной месяца после смерти композитора: случилось это на сцене Итальянского театра в Париже 28 февраля 1869 года и было приурочено к 77-летней годовщине со дня его рождения. О последнем сочинении Россини, о последнем «грехе его старости» — «Маленькой торжественной мессе» — известно почти афористическое шутливое высказывание, приписываемое Наполеону III: «Она не мала и не торжественна, и не слишком месса...». Что ж, в ответ на это найти контрдоводы, по существу, не так-то просто! Одно можно сказать с уверенностью: музыка созданного опуса Россини прекрасна, свободна и вечна! И отнять это у нее решительно невозможно!..
После смерти в 1878 году вдовы композитора Олимпии Пелиссье обе рукописные авторские партитуры Россини (как первоначальной камерной, так и оркестровой версии), которые до этого времени всё еще оставались в ее распоряжении, были переданы в Фонд Россини в Пезаро (Fondazione Rossini di Pesaro). И долгое время считалось, что существуют только эти два авторских манускрипта. Обнаруженные в последние годы новые, имеющие отношение к делу, автографы Россини подстегнули работу по созданию критической редакции первоначальной авторской версии. Однако всегда было очевидно и не вызывало ни малейших сомнений, что известное соло сопрано «O Salutaris» (вокальная пьеса для голоса и фортепиано из «Грехов старости» на текст Фомы Аквинского), которое Россини включил в оркестровую версию, отсутствовало в обеих камерных исполнениях при жизни автора (в 1864 и 1865 годах). Именно поэтому версия, зафиксированная на упоминавшейся виниловой пластинке, несмотря на ее «полноту», не может считаться оригинальной.
Оригинальной камерной редакцией этого опуса, хотя всё же лучше, наверное, сказать, наиболее близкой к оригиналу, можно считать «предварительную» редакцию, прозвучавшую в рамках фестивальной программы 2004 года на родине Россини в Пезаро, ибо критическое издание партитуры оригинальной версии для четырех солистов, восьмиголосного хора, двух фортепиано и фисгармонии, осуществляемое под эгидой Фонда Россини в Пезаро в сотрудничестве с издательством Ricordi, пока еще находится в стадии научно-музыковедческой подготовки. Так распорядилась судьба, что прежде, чем с сим необычным опусом впервые соприкоснуться вживую на концерте в родном Отечестве, мне и довелось услышать его на родине Россини в 2004 году. Безусловно, это пезарское фестивальное исполнение навсегда останется для меня недосягаемым эталоном стилистически безупречной интерпретации одного из самых загадочных шедевров Россини, созданного им в последние годы жизни в Париже, который стал для маэстро вторым родным домом (в силу выше сказанного, в прозвучавшей тогда партитуре не было соло сопрано «O Salutaris»).
Когда же, в конце ноября 2005 года — уже после названного исполнения в Пезаро — я, наконец, влился в число слушателей камерной — но опять не оригинальной! — версии «Маленькой торжественной мессы» Россини, прозвучавшей в Большом зале Московской консерватории, я уже успел стать «счастливым обладателем» СD-записи ее фестивального исполнения 2004 года, с которой очень рекомендую ознакомиться всем любителям музыки. По сравнению с ней, «неаутентичность» московского варианта была обусловлена рядом причин. Первая — то, что прозвучал он в переложении для одного фортепиано (его партию блистательно исполнил Владимир Овчинников) и фисгармонии. Эта разновидность транскрипции впервые возникла на основе первого (посмертного) издания авторской партитуры оркестровой версии (Brandus & Dufour) и появилась параллельно с ним (в наше время наиболее известна аналогичная версия Ricordi — новая транскрипция, созданная по такому же принципу и имеющая доминирующее хождение в музыкальном мире с 1880-х годов). В этой связи поразительно то, что долгое время просто не существовало издания камерной редакции для двух фортепиано и фисгармонии! В наше время впервые исполнить эту оригинальную версию стало возможным лишь благодаря одной-единственной редакции (Coan’s edition), основанной на пезарском манускрипте. Вторая причина «неаутентичности» упомянутого московского исполнения заключалась в том, что фисгармонию заменил большой орган (его партию провела Марианна Высоцкая). Третья причина — неоправданно мощное, несмотря на обозначенную «камерность», звучание Московского государственного академического камерного хора п/у Владимира Минина (именно он в тот вечер и находился за дирижерским пультом). Нет сомнения, высокопрофессиональная работа этого коллектива гораздо адекватнее оказалось бы во второй авторской редакции этого опуса — оркестровой.
Несмотря на то, что я упомянул лишь о двух отдельных аудиозаписях и лишь о трех отдельных исполнениях опуса (о пезарском 2004 года, московском 2005-го и московском 2010-го), история как мировой звукозаписи, так зарубежной / отечественной репертуарной востребованности «Маленькой торжественной мессы» этим, конечно же, не ограничивается: она весьма обширна и многогранна. И лишь ее малая песчинка — история фестиваля в Пезаро. За тридцать один год своего существования признанный законодатель стиля россиниевских интерпретаций обращался к этому опусу маэстро 7 раз: 3 раза — в камерной редакции для голосов, двух фортепиано и фисгармонии (1984, 1997, 2004), и 4 раза — в сопровождении оркестра (1987, 1999, 2007, 2009), причем в 1999 году, один раз за всю историю фестиваля, прозвучала «смешанная» оркестрово-органная версия. Стандартная оркестровая версия этого сочинения прозвучит и в программе 32-го фестиваля (2011) в наиболее известной «канонической» редакции Ricordi. Так как оба россиниевских манускрипта «Маленькой торжественной мессы» стали доступны исследователям только в 1878 году, а транскрипция Ricordi для одного фортепиано и фисгармонии, стала популярной с 1880-х годов, можно предположить, что, по-видимому, это издание оркестровой версии как раз и основано на соответствующем манускрипте, хранящемся сейчас в Пезаро. Что и говорить, «степень аутентичности» любой изданной оркестровой редакции «Маленькой торжественной мессы», в силу объективных причин, всегда была выше первоначальной камерной!
Итак, слушатели, собравшиеся 18 ноября 2010 года в Концертном зале имени Чайковского, могли узнать, что на этот раз «Маленькая торжественная месса» исполнялась в оркестровой редакции 1866 — 1867 годов. Что имелось в виду, не совсем понятно, ибо эту ремарку вполне можно было воспринять как обращение к самому первому изданию оркестровой партитуры (Brandus & Dufour). На мой взгляд, хотя абсолютно уверенно утверждать сложно, речь шла, скорее всего, об «общедоступной» редакции Ricordi. Просто самый необычный ее инструментальный номер — фортепианная прелюдия (Prelude religieux), звучащая вместо традиционного «Offertorium» — была исполнена не в оркестровом, а в органном варианте. Этот концерт стал частью филармонического абонемента, уже не первый сезон предлагаемого московской публике Симфоническим оркестром и Хором Большого театра России. По этому «торжественному случаю» был «выписан» даже итальянский дирижер Даниэле Каллегари (партия органа — Людмила Голуб, хормейстер — Валерий Борисов). Безусловно, этот вечер стал событием в музыкальной жизни Москвы, но событием, имевшим в большей степени репертуарно-просветительскую, нежели художественно-ценностную значимость.
Если сравнивать московские исполнения 2005 и 2010 годов (оба они произошли в ноябре, месяце смерти Россини, что, наверное, не случайно), то в целом можно констатировать: общий вокальный уровень солистов нынешнего исполнения оказался на порядок выше. Это, в частности, касается и одного солиста, фигурировавшего в обоих случаях. Речь идет о басе Дмитрии Белосельском, который к моменту вторичного исполнения невероятно вырос в профессионально-творческом отношении, успев стать даже и лауреатом II премии Международного конкурса имени Чайковского в Москве (2007). Не так давно он был принят в труппу Большого театра, а в последнее время сумел уверенно выйти и на международную оперную арену. В остальных партиях в 2005 году трафаретно-шаблонно, что называется, «поперек» россиниевского стиля, выступили как двое мариинских солистов Валерия Стенькина (сопрано) и Злата Булычева (меццо-сопрано), так и солист Большого Марат Галиахметов (тенор). В 2010-м эта тройка была такой: приглашенная солистка Большого театра Вероника Джиоева (сопрано), солистка Большого театра Светлана Шилова (меццо-сопрано) и солист театра «Новая опера» Сергей Романовский (тенор). В музыкально-стилистическом отношении наиболее адекватно проявила себя Светлана Шилова. От певческой манеры Вероники Джиоевой, которую всегда отличала «мощная эмиссионная агрессия», «вокальная несвобода», недостаточная подвижность и пластичность звуковедения, ничего особенного и не ожидалось: она так и осталась просто номинальным участником, необходимым для исполнения согласно партитуре. Напротив, от Сергея Романовского ожидалось многое, ведь, как ни крути, в его певческом арсенале уже числится партия Графа Либенскофа в россиниевском «Путешествии в Реймс» на сцене миланского театра «Ла Скала». После обсуждаемого московского исполнения «Маленькой торжественной мессы» выданные ему авансы кажутся несколько преждевременными: чувствовалось, что певец ощущает и понимает стилистику исполняемой музыки, однако на этот раз камнем преткновения для него стали тесситурные трудности, необъяснимо жесткая линия вокальной фразировки, общая недостаточность кантилены.
Что касается оркестра и хора, то его громоподобное, лишенное музыкальных нюансов звучание просто повергло в шок. Хор еще пытался «что-то сделать» в «Kyrie», в первой части мессы, но затем сразу же пошел своим привычным проторенным путем набата и мощи децибелов. Зачем нужен был такой количественно большой состав оркестра, зачем нужен был такой представительный хор, безусловно, незаменимый в эпических эпизодах русских опер, абсолютно непонятно. Даниэле Каллегари, не входящий в элитную дирижерскую номенклатуру, но тем не менее сделавший потрясающую мировую карьеру на лучших зарубежных оперных сценах мира, перед «бесхитростностью и величием» исполненного шедевра Россини оказался просто бессилен. Возможно, что ему элементарно не удалось преодолеть инертность нашего оркестра и хора. Возможно. Однако художественного результата под названием «интерпретация» предъявлено не было, а это значит, что мы имели дело лишь с познавательно-репертуарным исполнением опуса Россини — не более того!
Вскоре после обсуждаемого концерта на страницах интернет-журнала «OperaNews.Ru» было опубликовано интервью с Даниэле Каллегари. В ракурсе настоящего рецензирования представляется чрезвычайно важным процитировать полностью его ответ на вопрос, что маэстро мог бы сказать о сочинении Россини, исполненном им в Москве. Вот его слова: «Эта музыка Россини оказалась непривычно новой для ваших музыкантов, и в начале репетиционного процесса я отметил, как они смущены. Когда открываешь ноты, сначала кажется — тут нечего играть, на протяжении всей страницы звучит примерно одно и то же. Но одну и ту же ноту надо играть совершенно по-разному. Поэтому исполнять такую музыку, не имея опыта, очень трудно. Сама манера подачи звука, произнесения слов хором необычна — она исходит, в том числе, и от латинского текста. Стиль этой „маленькой мессы“ по-своему соединяет в себе элементы барокко и романтизма... Я также считаю очень важной здесь рассадку и количество музыкантов: не более 14 первых скрипок, 6 контрабасов и т.д. Россини был первооткрывателем многих возможностей романтизма. Но первоначально он задумал эту мессу для маленького хора, с аккомпанементом двух фортепиано и гармониума, и партитура звучала очень камерно. А когда решил оркестровать аккомпанемент, был уже почти при смерти. Это была середина 1860-х годов, время больших перемен в музыке. И вот перед нами уже ворота в следующую музыкальную эпоху, к позднему Верди. Я хочу подчеркнуть эту связь между двумя величайшими итальянскими композиторами — связь, которая слышна здесь». И в самом конце интервью маэстро произносит совсем уж «программную» фразу: «И эту мессу Россини я тоже слышу наполненной драматическими, даже трагическими страницами...» Так вот вам — получите!
Безусловно, Россини в конце своей жизни создал инструментовку мессы для большого симфонического оркестра, но если вспомнить слова композитора из приведенной ранее цитаты о «струнном квартете и нескольких скромно выступающих духовых инструментах», то 7 пультов первых скрипок, за которые так ратует Даниэле Каллегари (соответственно, и сцена, ломящаяся от большого количества хористов), выглядят полной профанацией замысла, стиля и особого музыкального языка Россини, который ни в коем случае нельзя смешивать с «драматическими, даже трагическими страницами» творчества Верди, безусловно, в духовной музыке наиболее полно воплотившимися в его выдающемся «Реквиеме». Конечно, нашим певцам и оркестрантам, пока еще непривычен музыкальный язык Россини, но в результате за то, как он зазвучит в живом концерте, полностью ответственен дирижер. Россини — это одна музыкальная Вселенная, Верди — совершенно другая. Обе они — гениальные, но такие разные! Именно поэтому попытки их нивелирования, особенно если они исходят от дирижера и музыканта, выглядят довольно уязвимыми... Сам же дирижер говорит об элементах романтизма и барокко у Россини, но в то же время чуть ли не ставит знак равенства между Россини и Верди... Создается даже впечатление, что сие происходит из стремления «под эту статью» многое списать в творческом отношении и на многое, что касается вопросов стилистики музыкальной интерпретации, попросту, глубоко не вникая, закрыть глаза. А заодно — и уши...
