Между колоратурой и меццо… Ещё одно soprano corto?
Итальянку Анну Бонитатибус, всегда позиционируемую в качестве меццо-сопрано и «королевы барочной оперы», знают в Москве давно и, вне всякого сомнения, любят. В разные годы она выходила перед столичной публикой в концертных исполнениях опер – то Орфеем в «Орфее и Эвридике» Глюка (январь, 2006), то главной героиней в «Золушке» Россини (ноябрь, 2006), то Ромео в «Капулети и Монтекки» Беллини (сентябрь, 2008). Но сольного концерта певицы что-то не припомню: либо его просто не было, либо пропустил. Но в любом случае совсем недавно представилась возможность побывать на оркестровом рецитале Анны Бонитатибус в Концертном зале имени Чайковского. Выступление певицы состоялось в рамках проекта «Год России – Италии 2011» и абонемента Московской государственной филармонии «Звезды мировой оперы в Москве», который в этом сезоне открывался достаточно памятным январским концертом Эрмонелы Яхо. На протяжении трех названных концертных исполнений опер с участием Анны Бонитатибус я всё пытался разгадать причину такого пылкого восторга к ней нашей публики и критики. Из услышанного в Москве, пожалуй, лишь партия Орфея во французской редакции Берлиоза стала подлинным триумфом певицы, но ее Анджелина в «Золушке» сразу же выявила, что певица эта, скажем так, – лишь условно россиниевская, ибо для полного погружения в требуемый стиль ее вокальная техника оказалась слишком неровной и проблемной, а сам голос тембрально очень простым и безыскусным, да и весьма небольшим к тому же. Но, по иронии судьбы, один-единственный раз услышать Анну Бонитатибус за пределами России мне удалось именно в россиниевском репертуаре – в «Stabat Mater» на фестивале в Пезаро в 2006 году (как раз между московскими «Орфеем» и «Золушкой»). И, надо сказать, партия меццо-сопрано в «Stabat Mater» удалась ей вполне, во всяком случае это было гораздо более значимое творческое достижение, чем «Золушка» (правда, всегда надо помнить, что и масштабы этих партий просто несоизмеримы).
2006 год стал годом фестивального дебюта певицы в Пезаро, который по настоящее время так и не имел продолжения, однако для того, чтобы делать из этого какие-либо выводы, оснований, думается, всё же нет. Беллиниевский Ромео в ее интерпретации в Москве вообще не оставил сколько-нибудь яркого впечатления: упоительная кантилена и пластическая подвижность этой партии были вне досягаемости артистического амплуа певицы. Всё это как нельзя лучше согласуется с тем, что основная доля репертуарных и, по всей видимости, наиболее удачных предпочтений исполнительницы – это барочная опера и Моцарт, хотя конечно же, на ее счету партии и в других операх Россини и Беллини, а также, к примеру, в операх Доницетти и лирического французского репертуара. Анализ собственных живых впечатлений от творчества певицы склоняет к причислению этого меццо-сопрано к тому типу промежуточных голосов, для которых дотошные итальянцы придумали очень красивое определение «soprano corto», то есть «короткое сопрано». Кстати, с одной из представительниц подобного типа голосов, Анной Катериной Антоначчи, московской публике уже приходилось встречаться: надо же, обе – Анны! Нет смысла снова останавливаться на специфике подобных голосов (это уже было сделано в прошлый раз). Скажу лишь одно: как только мысль о soprano corto прочно пустила корни в моем сознании, всё сразу стало на свои места! Да и репертуар обсуждаемого концерта певицы в Москве, словно намеренно предоставляя фактический материал для подобного тезиса, лишь подтвердил его правоту: интерпретации всех без исключения исполненных произведений предстали очень стерильными, очень «спокойными», очень, я бы даже сказал, равнодушными. И во всех представленных фрагментах оперных партий у певицы ощущалась явная недостаточность необходимого для их исполнения тесситурного диапазона.
В первом отделении, которое едва успев начаться, очень быстро исчерпало свою программу, было исполнено чуть-чуть раритетного Гайдна и чуть-чуть нераритетного Моцарта. Гайдна представили два номера из его оперы «Вознагражденная верность» (1780). Сначала прозвучала увертюра, а затем – речитатив accompagnato и ария Амаранты «Barbaro conte… Dell’amor mio fedele». Из музыки Моцарта мы услышали увертюру к опере «Митридат, царь Понтийский» (1770, KV 87) и концертную арию (сцену и рондо) «Ch’io mi scordi di te… Non temer, amato bene» для сопрано, солирующего фортепиано и оркестра (1786, КV 505, партия фортепиано – Павел Небольсин). Музыку Гайдна уже было интересно слушать в силу ее раритетности для наших концертных залов, но вокальных интерпретационных откровений она так и не обнаружила. Однако на «нескончаемой» арии Моцарта пришлось просто изрядно поскучать, настолько всё предстало рутинным и трафаретным.
Во втором отделении Анна Бонитатибус явно решила удивить публику монографической подборкой фрагментов произведений Россини. И удивила! Самой этой подборкой! Не удивительным оказался лишь результат интерпретации, ибо, как уже было сказано, россиниевский стиль и объективные возможности певицы, увы, не находят между собой должной степени соответствия. Вначале прозвучали довольно известные фрагменты из опер комического жанра – каватина Изабеллы «Per lui che adoro» из второго действия «Итальянки в Алжире» (1813) и ария Розины «Contro un cor сhe accende amore» (урок пения) из второго действия «Севильского цирюльника» (1816). Но гораздо более интригующим из заявленного было включение в программу концерта сцены и каватины Фальеро «Qual funebre apparato, e qual d’intorno… Alma, ben mio, sì pura» из второго действия оперы «Бьянка и Фальеро, или Совет трех» (1819). И всё же, пожалуй, самым главным артефактом программы стало то, что из оперы «Семирамида» (1823), певица, внезапно «позабыв» о своем официальном статусе меццо-сопрано, исполнила не один из фрагментов партии Арзаче (как и Фальеро, «брючной» партии травести), а прямо саму каватину Семирамиды – чего уж тут мелочиться! В исполнении Анны Бонитатибус музыкальный пласт россиниевских героинь и травестийных героев в операх-сериа – нечто новое для московских концертных площадок. И если прозвучавший фрагмент партии Фальеро – заметим, это далеко не самое трудное, что есть в ней в этой опере! – всё же можно было «принять» (хотя и без должного трепета), то знаменитая каватина Семирамиды «Bel raggio lusinghier» из первого действия как раз и стала тем «la pietra del paragonе» («пробным камнем»), что расставил всё по своим местам (кстати, так называется и одна из комических опер Россини). Сия невольная расстановка показала, что именно эта сопрановая партия (партия Семирамиды) находится просто за пределами исполнительского амплуа певицы, но в то же время она выявила и все объективные ограничения голоса, де-юре причисляющего себя к меццо-сопрано, а де-факто попадающего в разряд soprano corto.
Словом, вокальные впечатления от обсуждаемого вечера следует квалифицировать как чисто номинальные. Однако при этом нельзя не отметить, что за дирижерским пультом стоял маэстро из Италии Антонино Фольяни, которому на протяжении всего концерта каким-то чудом удавалось укрощать весьма своенравный характер оркестра «Новая Россия». Весьма опытный дирижер, он изо всех сил старался выгодно подать и солистку, но всеобъемлющей отдачи так и не получилось – и дело здесь вовсе не в маэстро. В россиниевском отделении концерта Антонино Фольяни продирижировал крохотным симфоническим антрактом «Гроза» из второго действия «Севильского цирюльника» и фундаментальнейшей увертюрой к «Семирамиде», а также – перед сценой Фальеро – еще и вступлением к хору «Ah! Qual notte di squallore», после которого и должна начинаться эта сцена. Всё дело в том, что этот хор, сцена и каватина Фальеро составляют единый номер партитуры (№ 9i), а участия хора в концерте предусмотрено не было. В целом, и впечатление от чисто симфонической дирижерской работы оказалось весьма оптимистичным. В заключение вечера Анна Бонитатибус исполнила арию Керубино «Voi, che sapete» из моцартовской «Свадьбы Фигаро» – номер, оказавшийся беспроигрышным во всех отношениях: как для самой певицы, так и для вокальной миниатюры на бис.
