На концерте Суми Йо в Московской филармонии
Уверен, многих удивит подобная постановка вопроса. Да, не так давно ушла из жизни La Stupenda Джоан Сазерленд, еще раньше — восхитительная Беверли Силлз. Но еще, к примеру, свой сценический век, поражая удивительной вокальной формой, допевает недосягаемая Эдита Груберова, еще по-прежнему на что-то претендует некогда блистательная Натали Дессей, всё еще что-то пытается «сказать» своим слушателям любимица московской публики Лора Клейкомб, наконец, всё еще на пике творческой карьеры находится Патриция Чьофи, встреча с которой ждет столицу в начале июля под занавес текущего сезона. Так в чем же дело? Да в том, что все они — сопрано лирико-колоратурные. Я же говорю о сопрано колоратурном. Именно таковым по всем объективным характеристикам и является голос южнокорейской певицы Суми Йо, начало стремительной международной карьеры которой было положено партией пажа Оскара в постановке «Бала-маскарада» Верди на Зальцбургском фестивале 1989 года. В том же году эта опера была записана на CD под управлением самого Герберта фон Караяна (незадолго до его смерти), и, по-видимому, в силу этого очень часто приходится слышать и читать, что именно под управлением Караяна и состоялся дебют Суми Йо в Зальцбурге. На самом же деле последними оперными спектаклями мэтра на его собственном фестивале стала новая постановка моцартовского «Дон Жуана» в сезонах 1987/1988 годов, а зальцбургский дебют Суми Йо состоялся в 1988-м в крошечной партии Барбарины в «Свадьбе Фигаро» Моцарта (дирижер – Джеймс Левайн). Дирижером-постановщиком же того самого «Бала-маскарада» в Зальцбурге был Георг Шолти (с тем же составом эта постановка была повторена и в фестивальном сезоне 1990 года). Последнее же появление Суми Йо в Зальцбурге относится к 1993 году (Царица ночи в «Волшебной флейте» Моцарта с дирижером Бернардом Хайтинком).
Именно Зальцбург дал певице путевку на лучшие оперные сцены мира Европы и Америки, но ее дебют за пределами родного Сеула — дебют выпускницы римской Национальной академии «Санта-Чечилия», которую Суми Йо закончила с отличием в 1986 году — состоялся в том же году в Триесте (Джильда в вердиевском «Риголетто»). Легко подсчитать: 2011 год — год 25-летия ее мирового (европейского) дебюта на оперной сцене. За четверть века певицей достигнуто немало — и ей есть чем по праву гордиться! Поводом же к нынешним заметкам послужило ее недавнее выступление на сцене Концертного зала имени Чайковского, состоявшееся 8 июня. Впервые в нашей стране, на этой же самой сцене, певица дала сольный концерт осенью 2005 года, причем с тем же оркестром — Академическим симфоническим оркестром Московской филармонии и тем же дирижером — маэстро Юрием Симоновым. В 2008 году состоялся еще один ее московский (заведомо коммерческий) проект в Государственном Кремлевском Дворце с Дмитрием Хворостовским из серии «Дмитрий Хворостовский приглашает друзей»: безусловно, он вызвал повышенное внимание самой широкой публики, но вполне ожидаемо остался «незамеченным» истинными меломанами. Однако филармонический концерт 2005 года московские меломаны помнят очень хорошо, неизменно отзываясь о нем с большой теплотой. Если сравнивать выступления Суми Йо 2005-го и 2011 года, то можно назвать два их отличия. Первое — в том, что собственно вокальный пласт нынешней программы, несмотря на его репертуарную изысканность, а благодаря арии из оперы «Северная звезда» Мейербера, — и явную раритетность, был весьма более скромен в отношении количественном. Второе отличие в том, что за те шесть лет, что прошли между первым и последним визитами певицы в Москву, ее небольшой по объему и силе звучания голос физически стал еще меньше — не заметить это было просто нельзя. Но если читатель думает, что это упрек исполнительнице, то он ошибается: сие наблюдение вполне укладывается в естественную изменчивость певческого голоса на протяжении его карьеры.
И мы снова вплотную подходим к тому, с чего начали: Суми Йо — это чистейшей воды колоратурное, а не лирико-колоратурное сопрано, хотя в репертуаре певицы — множество партий (спетых на сцене или записанных на диски), предназначенных для лирико-колоратуры (например, Эльвира в «Пуританах» Беллини и уже названная ранее Джильда; Лючия в «Лючии ди Ламмермур», Адина в «Любовном напитке» и Мария в «Дочери полка» Доницетти; Розина в «Севильском цирюльнике», Фьорилла в «Турке в Италии» и Адель в «Графе Ори» Россини). Есть и разнопланово лирические героини: к примеру, Сюзанна в «Свадьбе фигаро» Моцарта и Джульетта в «Капулети и Монтекки» Беллини. Есть также и Виолетта в «Травиате» Верди, партия с колоратурой, но далеко уже не лирическая (при этом надо всегда помнить, что эта партия в репертуаре Суми Йо — явное «недоразумение», хотя и вполне «осознанное»). Конечно же, если лирико-колоратурных героинь певицы в целом воспринимаешь достаточно непротиворечиво, то партии ее репертуара, требующие более насыщенного звукового наполнения, будь то моцартовская Сюзанна или беллиниевская Джульетта, Офелия из оперы Тома «Гамлет» или Джульетта из одноименной оперы Гуно (фрагменты двух последних из названных партий прозвучали на обсуждаемом московском концерте), всё же оставляют ощущение вокальной недосказанности. И это при том, что нынешнее исполнение на концерте в Москве и знаменитого вальса Джульетты, и финальной сцены Офелии отличала изумительная точность и аккуратность.
В этой ситуации нет ничего удивительного в том, что такая раритетная вещица, как ария Катерины из комической оперы Мейербера «Северная звезда» — весьма незатейливая по музыке, но невероятно сложная по своим вокально-колоратурным ухищрениям — стала «номером один» второго (французского) отделения концерта (тот самый номер, в котором у потерявшей рассудок Катерины, будущей супруги Петра I, «наступает прозрение» под «терапевтическим» воздействием на нее двух солирующих флейт). Здесь, как и в «Лючии ди Ламмермур», также присутствует «соревнование» голоса с инструментами, но в данном случае, в отличие от романтической трагедии Доницетти, ситуацией правят гротеск и комедия, поэтому сама колоратурность виртуозно-легких пассажей оказывается здесь абсолютно самодостаточной. И знаменитая кореянка в этом безоговорочно убеждает!
Должен признаться, сцена сумасшествия Офелии, хотя ей и недоставало лирического полета страсти, всё равно в исполнении Суми Йо доставила немалое удовольствие, но когда в качестве коронного биса певицы поистине феерически прозвучали куплеты Олимпии, стало совершенно очевидно, что именно такие чисто колоратурные партии, как Олимпия или Оскар, моцартовская Царица ночи или Цербинетта в «Аридне на Наксосе» Рихарда Штрауса, главная партия в «Лакме» Делиба или Церлина во «Фра-Дьяволо» Обера, наиболее близки природе небольшого, но чрезвычайно подвижного голоса исполнительницы, легко преодолевающего тесситурные трудности в верхнем регистре… Это то, что можно назвать хрустальной россыпью вокальной интерпретации, собственно, ради самого совершенства вокальной интерпретации. Как уже было замечено, второе отделение концерта было французским — и в нем кроме вокальных номеров прозвучали еще и фрагменты балетной музыки из оперы Гуно «Фауст» и необычайно популярная увертюра к опере Тома «Миньон».
Первое же отделение выдалось русским: в нем были представлены фрагменты сюиты из балета Глазунова «Раймонда» и Концерт Глиэра для голоса с оркестром (соч. 82). Непонятно, в чем дело, но интерпретация этого непростого для всех вокалистов «твердого орешка», на этот раз абсолютно не впечатлила, хотя, казалось бы, это именно тот репертуар, который идеально соответствует техническим возможностям вокалистки. Однако звук был зажат и напряжен, в Andante вместо пластичной кантилены то и дело прослушивались вокальные накаты и нагнетания, да и колоратурные пассажи в Allegro явно не свидетельствовали об их яркой виртуозной интерпретации. По сравнению с акустически благополучным вторым отделением, пение Суми Йо в первом было совсем уж тихим, напоминавшим щебетание воробышка: исполнительница словно боялась дать нормальную — разумеется, соответственно возможностям своего голоса — силу звука. Или же просто сказалось элементарное волнение: кто знает, ведь речь идет об исполнении зарубежной певицей этого знаменитого сочинения Глиэра именно в Москве!
В заключение следует отметить, что на бис в этом концерте, кроме куплетов Олимпии, прозвучали еще три номера: ариозо Лауретты из оперы «Джанни Скикки» Пуччини, традиционная корейская народная песня и популярнейшая ария Кунигунды из мюзикла «Кандид» Бернстайна. Первый бис еще раз утвердил во мнении, что уже в сугубо лирическом репертуаре выразительные возможности наилегчайшего колоратурного сопрано явно недостаточны, однако в музыке Бернстайна, с явным налетом танцевальной эстрадности, это обстоятельство не было уже столь критично. Но чего, пожалуй, не стоило делать вовсе, так это при исполнении корейской песни под оркестр включать в него и партию солирующего традиционного инструмента — барабана: исполнитель-солист, одетый в национальный корейский костюм, находился на авансцене вместе с певицей. «Перебить» оркестр его громогласные удары, конечно же, не смогли, но хрупкие хрустальные россыпи голоса Суми Йо просто-напросто утонули в море барабанного боя. Мы пришли на концерт Суми Йо, чтобы услышать ее легкий невесомый голос — и мы его услышали. Но ответ на вопрос, зачем понадобилось создавать искусственную проблему с барабаном, так и остается для меня неразрешенной загадкой.
