Московский диптих моноопер Юрия Буцко и Франсиса Пуленка
Просыпаясь утром, первым делом я включаю компьютер: без этой «большой вселенной с выходом в Интернет» в маленьком пространстве городской квартиры мне уже просто не обойтись даже в течение часа перед отправлением «на службу»: неуютно как-то… Первое, что я вижу на сцене в постановке монооперы «Записки сумасшедшего» Юрия Буцко, – это замкнутое и практически пустое пространство комнаты, в которой разбросаны кубики-«стульчики», а «вон там в углу» стоит стол с ноутбуком, к которому, сидя в офисном кресле, кажется, прирос главный (и единственный) герой. Теперь гоголевский Аксентий Иванович Поприщин – наш современник, который, не покидая пределов мирка своей комнаты, живет «реальностью» виртуального пространства Интернета… После антракта я вдруг вижу, что в какой-то момент телесная оболочка Женщины, героини монооперы Пуленка – Кокто, слабой и сильной одновременно, вдруг выходит из ее души (именно так – не наоборот!), а сама героиня с каждым «тактом» последнего телефонного разговора со своим неверным возлюбленным преображается, становясь чуточку сильнее… Диптих «Голос» – спектакль о весьма драматичных моментах в жизни героев, но связка их в едином целом, конечно же, необычна. Сей диптих необычен еще и тем, что, будучи сотканным из воздуха компьютерной анимации с элементами 3D-графики, буквально по секундам и тактам соотнесенной с музыкой, он несет в себе внутренний позитив, дефицит которого так остро ощущается сегодня в музыкальном театре…
«Стоп, критик! О чем ты пишешь? – слышу протест читателя. – О каком театре идет речь и когда состоялась премьера этой необычной постановки? Ничего ведь непонятно!» Прав читатель: непонятно! Самозабвенно погрузившись в музыкально-театральное измерение спектакля, автор не на шутку увлекся! Но он тотчас же спешит исправиться. Итак, дело было года две тысячи одиннадцатого, сентября двадцатого дня, в Москве на Никольской улице, в Камерном музыкальном театре имени Б.А. Покровского. Идея этого инновационного проекта принадлежит Ольге Ивановой, режиссеру-постановщику, которому и на этот раз удалось собрать вокруг себя славную команду творцов-единомышленников. В ее состав вошли художники-постановщики Ирина Акимова и Юрий Устинов (они же – создатели удивительно живых рисунков, которые благодаря анимации становятся живыми и содержательными вдвойне), специалисты по компьютерной анимации (Денис Смирнов) и 3D-графике (Владимир Бряшев), педагог-репетитор по пластике Алексей Ищук, дирижер-постановщик Игорь Громов и, наконец, пара замечательных певцов-актеров – баритон Андрей Цветков-Толбин (Поприщин) и сопрано Ирина Курманова (Женщина).
И всё же, что общего может быть между гоголевскими «Записками сумасшедшего» (1835) и пьесой Жана Кокто «Человеческий голос» (1930)? Что общего между трагедией маленького петербургского обывателя первой половины девятнадцатого века и проблемами утонченной, рафинированной до мозга костей француженки первой половины века двадцатого? Формальный ответ прост: жанровое единство созданных на их основе одноименных произведений для оперного театра. Но не только: у этого единства есть и диалектическая сторона, то есть единство в противопоставлении различных по форме ситуаций с общей глубинной психологической субстанцией. Ее формула, по оригинальному определению Ольги Ивановой, есть «безумие одиночества». И задача режиссера – подобрать к ней заветные ключи. Их бесконечно много, поэтому диптих моноопер Юрия Буцко («Записки сумасшедшего», 1963) и Франсиса Пуленка («Человеческий голос», 1958) – это лишь одно из авторских режиссерских прочтений, но при этом работа новаторская, смелая, поражающая воображение.
«Безумие одиночества» – это неразделенная любовь одного гоголевского чиновника Поприщина, ведущая к протесту, инакомыслию и мании величия, то есть к сумасшествию в чистом виде. Но «безумие одиночества» – это и такой тягостный момент расставания с любимым героини Кокто – Женщины, страх, что за ним наступит пустота и едва ли не конец жизни, то есть вечное одиночество. Или же весь мир, окружающий маленького человека, сошел с ума, а Женщина только на первый взгляд кажется слабой и вполне может справиться с ситуацией? Или же… Словом, постановка Ольги Ивановой таит в себе множество психологических пластов и подтекстов: обсуждаемый оперный диптих весь состоит именно из этого. Как ни странно, но между двумя оперными и драматическими историями диптиха, разворачивающимися в разные эпохи и в разных странах, есть и формальные сюжетные «пересечения». Поприщин влюблен в Генеральскую дочку, невесту на выданье, которая должна выйти за Камер-юнкера. Любящую Женщину бросает некий Мосье, ради свадьбы с другой, и свадьба эта тоже не за горами. У возлюбленных половин главных героев есть и четвероногие друзья: у Генеральской дочки – собачка Меджи, у Мосье – большой пес, которого хозяин пока не торопится забирать из дома Женщины. И эти живые существа играют очень важные роли в обоих повествованиях. У Поприщина есть служанка Мавра, а у Женщины – подруга Марта. У Мосье есть друг Жозеф, а вот у Генеральской дочки подружки вроде бы и нет, но если вспомнить, что у ее собачки Меджи есть подружка Фидель (еще одна четвероногая особь), то, кажется, сюжетный статус-кво можно считать восстановленным.
Вы скажете, всё это – случайность, и ей вообще не стоит уделять внимания. Возможно, и так. Но мудрыми философами давно подмечено, что закономерности как раз и пробивают себе дорогу в цепи случайностей. Итак, мы имеем дело с постановочной закономерностью, рожденной из набора случайностей – поистине гениальных случайностей Гоголя и Кокто… Думается, что именно поэтому в спектакле Ольги Ивановой ничего случайного нет: каждая вокальная фраза, каждая интонация певческого голоса, каждое изменение настроения в оркестре, каждое движение, каждый пластический посыл персонажа, любое искривление пространства комнаты героя, любое изменение душевного состояния героини, даже любая черточка на анимационном заднике создают особую психологическую атмосферу. Как уже было сказано, в обеих частях диптиха всё выверено по часам «с точностью до миллиметра». По этой же причине, неслучайно и то, что в продолжение всего антракта на проекционном экране в бесконечном повторе прокручивается довольно-таки странный ролик. Крупным планом – лицо девушки, кажущееся порядком изможденным и усталым. Девушка что-то вещает, но звук тих и искажен так, что в отдельные моменты, и то не сразу, вдруг начинаешь выхватываешь некие слова, из которых никак не складывается смысл. С одной стороны, невольно принимаешься ассоциировать это с продолжением гоголевской темы «социального сумасшествия» и даже «революционного протеста», только вот герой уже в женском обличии. С другой стороны, весь этот «сюрприз» антракта начинаешь расценивать как контрастную отправную точку к изысканности интерпретации всего того, что вот-вот произойдет на этой же сцене с героиней «Человеческого голоса»: сначала из гоголевского девятнадцатого века сама постановка «Записок сумасшедшего» и этот ролик скачком переносят нас в век двадцать первый, а затем мы снова делаем временной кульбит в век двадцатый… И каково же было мое удивление, когда оказалось, что антрактный видеофрагмент создан на основе одного из реальных роликов, выложенных в Интернете: в последнее время их фигурантка боится выходить из «своего домика» (или делает это крайне редко), но при этом ассоциирует себя с революционером! Вот уж воистину нестандартный режиссерский взгляд из XXI века на проблему «инакомыслия» и выражения протеста – любого, неважно даже какого! Несомненно, было бы весьма интересно узнать, что думает по поводу постановки обсуждаемого диптиха эта представительница «молодого поколения отечественных революционеров», но, увы, все усилия создателей спектакля отыскать автора этих роликов в реальности оказались совершенно безуспешными…
А теперь представьте себе такую «абсолютно сумасшедшую» историю, разыгравшуюся и в моем «пылком» воображении. После свадьбы Камер-юнкера и Генеральской дочки, молодая чета поселяется во Франции. Через пять лет Камер-юнкер, прокутив состояние жены, бросает ее, а великосветская дама в лучших традициях девятнадцатого века «романтически красиво» умирает от горя. И если, вдобавок к моему вымыслу, «реальная» участь героя Гоголя есть не что иное, как пример человеческой трагедии душевнобольного (либо гения в «сошедшем с ума» жестоком мире), пример слабости этого героя перед обстоятельствами, то, как справедливо замечает в своей режиссерской экспликации Ольга Иванова, «поэзия Кокто и музыка Пуленка слабость героини подвергают сомнению». Именно поэтому в этой постановке «Человеческого голоса» и «возникают образы трех женщин: Жертвы, Мстительницы и Ветреницы». Если Поприщин в леденящем сознание финале-эпилоге сам закутывает себя в белый саван смирительной рубашки, то сильная и красивая оболочка Женщины-Мстительницы, как уже было сказано в начале этих заметок, словно выходит из «белого подвенечного платья ее души», в котором прежде наша героиня была несчастной Жертвой. Постановочный эффект достигается при этом поразительный, ибо Женщина-Ветреница, которая рождается на сцене еще через определенное количество тактов музыки, всё-таки находит в себе силы отбросить в сторону револьвер, одеть плащ, «взять с собой собаку покинувшего ее Мосье» (на сцене – положить плюшевую игрушку в дорожный портфель) и выйти из «своего домика» навстречу новой жизни и, возможно, навстречу новым испытаниям внешнего мира. И пусть мой очерченный выше сюжет из девятнадцатого века – явно бредовый, его реинкарнация в реалиях века двадцатого, в реалиях века Кокто и Пуленка, когда женщины, наконец, стали сильными, вполне очевидна…
«Опальная» опера Юрия Буцко, несмотря на то, что сумасшедших в СССР быть не могло, всё же нашла дорогу к своему слушателю еще в 60-х годах прошлого века: ее премьера в камерном варианте состоялась в Московской консерватории в 1964 году (солист – В. Свистов, партия фортепиано – Ю. Буцко). Позже, впервые в сопровождении оркестра, она была представлена в Концертном зале имени Чайковского под управлением Кирилла Кондрашина, которому впоследствии композитор посвятил ее в знак глубочайшей признательности (солист – С. Яковенко). За основу собственного либретто Юрий Буцко взял оригинальный гоголевский текст, но, естественно, с сокращениями. Музыка этого одноактного опуса до сих пор не потеряла своей первозданной свежести, пленяя мелодической ясностью и драматической выразительностью, при этом она продолжает звучать вполне современно, не теряя своей социальной заостренности. Ее, как и «парный», в данном случае, опус Пуленка, сейчас с полной уверенностью можно назвать классикой и мировым наследием XX века. Первая сценическая постановка «Записок сумасшедшего» была осуществлена в 1999 году силами Оперного театра Московской консерватории, но нынешний спектакль Камерного музыкального театра имени Б.А. Покровского стал первой постановкой этой оперы на театральной сцене. Именно поэтому так глубоко трогателен и символичен тот факт, что Юрий Буцко смог лично присутствовать на премьере своего «оперного первенца» спустя почти полвека после его появления на свет! Что же касается «Человеческого голоса», то одноактная лирическая трагедия Пуленка впервые прозвучала в России в 1965 году: это было концертное исполнение с Н. Юреневой под управлением Геннадия Рождественского. Как и в 1965 году, опера в Камерном музыкальном театре имени Б.А. Покровского сегодня звучит с русским текстом Н.П. Рождественской.
Если обсуждаемая постановка рождает магию визуальных зрительных образов и психологических ассоциаций, то музыка обоих композиторов, находящаяся в руках умелого и чуткого дирижера-интерпретатора Игоря Громова, рождает как волшебство подсознательных инструментальных ощущений, так и волшебство тончайшей настройки на медитативную волну певческого голоса, как известно, являющегося наиболее богатым и совершенным музыкальным инструментом. А вместе всё это и рождает тот самый эмоциональный позитив зрительского и слушательского восприятия, не услышать который в чувственных голосах Андрея Цветкова-Толбина и Ирины Курмановой решительно невозможно. Только после этого и начинаешь со всей серьезностью воспринимать тезис из официального пресс-релиза, утверждающий, что перед нами – «спектакль о сегодняшнем обывателе, жителе мегаполиса, чей голос в суете и шуме современного мира никто не способен услышать даже в момент его личной катастрофы». И всё же позволю себе отчасти с этим не согласиться: спектакль-диптих Ольги Ивановой – это «Голос», который услышан!
Автор фото — Михаил Майзель
